“第六代”电影导演镜头下的武汉

向 菲 （ 湖北工业大学艺术设计学院讲师 430000）

“第六代”电影导演给观众最为鲜明的印象之一在于影片中个体与城市间的关系。不同于“第五代”导演镜头下的乡村景观与民族景观、传统文化与历史反思及寓言式镜头风格，“第六代”导演更关注人物的个体情绪，个人成长和现代感受1，通过纪实的摄影手法营造一种偶然的现实情境。表现的人物常常是生活在社会底层的边缘人，包括外来打工者，问题青少年，下岗工人，劳教人员等2，作品呈现一种叛逆而孤独的都市气质。由于多凸显城市主题，因此也常被纳入“城市一代”导演范畴进行讨论。通常所说的“第六代”导演是基于北京电影学院“第五代”导演代际的延续所命名的，主要成员包括北京电影学院85年入学的一批学生，如：张元、王小帅、娄烨、路学长等，此外，90年代初毕业的管虎、王全安、王超、张扬及97届毕业的贾樟柯等也相继加入3。或许出于偶然，“第六代”导演的《扁担·姑娘》（1998，王小帅执导）、《江城夏日》（2006，王超执导）、《颐和园》（2006，娄烨执导）、《达达》（2009，张元执导）、《浮城谜事》（2012，娄烨执导）等五部作品不约而同将武汉这座城市纳入叙事结构，本文就以镜头下的武汉为例，探讨“第六代”导演如何处理特定的城市形象。

以上五部在武汉取景的影片导演中，只有王小帅有过武汉这座城市的短暂生活经历，其他四位导演并未在武汉生活过。他们为何选择武汉作为故事背景呢？武汉观众热切在影片中寻找真实武汉的地理印证，而导演们真如观众所期待的那样试图在电影中还原一个真实的武汉吗？本文的回答要让观众们失望了。本文认为，影片中某个具体城市名称甚至城市地标的出现，并不表达特定的城市含义，这里的城市名称仅起到一个文学性的虚构作用，即利用观众的想象达到城市的“构形”（configuration），增加故事的真实感。

一、《达达》中的武汉：一个被掏空的地理背景

影片《达达》据说最开始是为章子怡和佟大为量身定制的，导演张元首选的故事地点是佟大为的老家辽宁抚顺，只因投资方发生变化，只好将拍摄地改成了武汉、宁波。武汉在本片是一个偶然的选择，是电影命运的选择。张元导演本人对这部片子比较满意，他认为在这部影片中成功地找到了一种节奏，一种“得到真实又忘记真实……能把有分量的故事用比较轻松的方式说出来，让电影有种明快的节奏感，不闷。”4这表现手法的提升，主要体现在导演对场面调度，对运动摄影和剪辑节奏的控制上，尽管故事可以发生在全国任何一个地方，但既然影片的命运选择了武汉，武汉的城市背景还是为影片添砖加瓦了。

影片的故事据说来自张元的一个梦，由三个年轻编剧改编完成，其中两个编剧就是男女主演。最初的剧本戏剧冲突更强烈，出场人物更多，但张元导演更希望做一个意象化的电影，能在形式上有所突破，因此最终呈现的故事比较简单。女主角达达（李昕芸饰）是一个跟着妈妈长大的青春期女孩，她住在武汉街道旁的老房子里，邻居赵野（李霄峰饰）经常偷看美丽的达达独自在家跳恰恰舞。他们都没有上学，达达在台球室打工，赵野卖盗版影碟。达达的母亲是棉纺厂的工人，母亲的情人长期逗留在她们家，还告诉达达她不是她妈妈的亲生女儿。达达一气之下跟互有好感的赵野离家出走，去宁波找妈妈，但寻找的过程并不顺利，遇到一些不算夸张的小意外，达达没有因为找妈妈失败而伤心，反而把这当成一次离开家好好玩玩的机会，赵野对达达不认真的态度一开始有些生气，后来又与她和好并继续想办法帮她找妈妈。达达的情绪十分多变，很快她就耐不住想念养母，要回家了。回到家里达达又看见了妈妈的情人，失手把他推下楼摔死，赵野逃离现场，制造假象让人们以为是赵野作案。几年后，达达成长了，经历了一定的社会磨练，成熟些了，她来到妈妈身边对她道歉，然后去找赵野，说服赵野回家，她将自首，自首前她再次跳了那只恰恰舞，这次不再是诱惑的舞蹈，而是勇敢和温暖的舞蹈，是成长后的舞蹈，达达让赵野等她，明确了对赵野的爱。

整部影片几乎没有出现武汉市地标性建筑，即使像所有在武汉拍摄的影片一样在江边码头取景，也运用得格外低调，看不出是繁忙的武汉码头，可以是任何一个沿江城市的码头，该片理论上可以说成在任何地方拍摄的电影。如果所有人物都用普通话对话也不足为奇，因为导演在塑造城市真实性上并未下大功夫，可影片还是安排男主角赵野的父亲说武汉话。该片镜头中的武汉在空间上是一个半开放半遮掩的城市，许多镜头都在狭窄的过道、小巷、楼梯口拍摄，光线投下的阴影犹如附加在人身上的栅栏，年轻人渴望突破这一障碍，离开这一空间。女主角并未将寻找母亲视为严肃的大事，她需要的仅仅是离开这座生长的城市，以产生一定距离，体验一下崭新的视野及所谓的自由，当她想念母亲时形成一个对城市回望的视角，武汉这座城市的开放性等待着她随时回来。火车代表了时间性和流动性，女主角在出离和回归的过程中都未遇到什么障碍，只是一旦回到家乡武汉，又再度处于局促的室内环境。武汉在这部影片中的作用缺乏内容参与性，仅作为一个被掏空的地理背景，换成别的城市也是成立的。

二、《江城夏日》中的武汉：罪恶、堕落，有关城市的经典想象

不同于《达达》需要在片尾字幕鸣谢单位中确认与武汉相关的信息，王超导演的《江城夏日》第一个轮渡镜头就点题，告知观众这是发生在武汉江城的故事，场景里少不了武汉标志性建筑：长江大桥、晴川饭店、龟山电视塔、武汉大学。影片的主人公都用武汉方言说台词。与《达达》相似的是，《江城夏日》也是一个关于寻找的故事，《达达》中的少女寻找的是亲生母亲，而《江城夏日》中的少女李艳红（田原饰）和父亲寻找的是哥哥。《达达》中的寻母旅程是符号化的，只用两三个室内场景概括，似乎寻找亲生母亲本身只是为短暂离开抚育自己的养母而找出的一个理由，出离是为了成长，但《江城夏日》中的寻找过程却是有实际路径可循的，父亲和退休警察骑着自行车在城市里四处寻觅的画面在影片中所占比重很大。有人给出线索，哥哥去了深圳，父女两露出欣慰的微笑，深圳作为一线城市，象征着这个从山区到武汉的家庭还有进一步去往一线城市寻梦的可能：“听说深圳离香港很近吧？”。

影片中穿插着对过往历史的回顾，原来父亲六十年代毕业于武汉大学，因犯了错误，说错了话，被分配到山里当小学老师，一呆就是四十年。一说起在武汉读书的经历，父亲还是掩饰不住内心的骄傲，他对子女重新回到城市寄予厚望。当他谈起儿子在武大的食堂打过工的时候，内心是复杂的，既感慨儿子再次和高等学府发生联系，又失落于儿子仅仅是在高等学府食堂打工。而事实比想象的更戏剧化。女儿实际上在当三陪小姐，与人怀上私生子，儿子也并没去深圳打工，而是早已在一起抢劫犯罪活动中死亡了。影片最大的两个冲突，一个是父亲去女儿上班的地方找女儿，却没想到进入声色场所，两排女性服务者向他弯腰鞠躬迎接，并由一名和他女儿年龄相仿的小姐准备为他服务。这一场景对观众而言是“双重奇观”，既包含观众对特殊场所的窥视视角，又包含父亲眼里这个陌生的世界。此外，使女儿怀孕的黑社会老大实际上是害儿子死亡的罪犯，并谋杀了退休老警察，在一场戏里，父女两请客感谢老警察和这位准女婿，警匪、父女，两重对应关系共处一席，也充满戏剧性。

在《达达》里，虽然青春期中的少男少女彼此有着强烈的性吸引力，但少女达达在成长阶段完成以前，并不懂得爱别人，只凭着情绪任性行事，在一系列不协调的男女关系中，并未发生性行为。但是《江城夏日》这部看起来内容形式非常传统的影片里，却包含了性工作者、未婚怀孕、私生子等多个边缘话题。向往回到城市的父亲体验了一系列城市的复杂性，不禁感叹：四十年前离开武汉的时候，觉得很委屈，现在还是觉得山里好，随着片尾女儿回到乡村，在家乡生下了新生命，父亲眼里重新焕发出希望的光芒。

三、《颐和园》中的武汉：安放过渡情感的中转之城

电影《颐和园》中，女主角余虹（郝蕾饰）在长江边倚着栏杆拍照留影，背景是武汉长江大桥，余虹穿着新买的鹅黄色风衣，挎着包，就像所有拍照留影的人一样努力摆出好的笑容，她还十分主动地要求为她拍照的情人小吴（王泷正饰）把背后的武汉长江大桥带进画框里。电影以多个时间地点定位余虹的爱情发展路径，如1987年图们老家的初恋，1988年来北京上大学遇见了一生挚爱周伟（郭晓冬饰），与周伟多次分分合合，1989年学生运动后与初恋短暂回到图们，1991年再次离开图们去深圳，1995年与深圳的好友来到武汉，1998年在重庆结婚，2000年在重庆与周伟重逢，之后一直居住在爱人的老家抚宁。值得注意的是，影片中深圳这一时段被完全省略了，重庆的结婚过程也被省略了，武汉在片长和容量上成为仅次于北京的第二个城市。

在武汉某卡拉OK厅遇到的唐老师（段奕宏饰）和单位传达室收发员小吴两位情人在余虹的爱情冒险中处于仅次于周伟的位置。凭敏感的直觉，余虹觉得唐老师是和她同样的人，他们心里都有另一个人，但只要在彼此身边，就不会害怕孤单，就能有力量，就会很高兴。大雨天，余虹骑自行车来到“胭脂坪”找唐老师，要求他看自己的日记。在武汉谁也不知道她的过去，她希望自己对周伟的爱有一个旁观者，以分担内心爱的压力，同时她知道唐老师作为知识分子能够读懂，但唐老师拒绝了：“你的日记我怎么能随便看呢？”或许他自己的内心也正被这样一份遥远的爱占据，甚至他更坚强一些，认为彼此消费个人情感是没有必要的，彼此不必知道更多。而这一拒绝当即激发了余虹的情欲，唐老师在她心目中是可以接吻的对象，彼此理解，但也不可能相爱，只要身体在一起就可以排遣孤独，分担沉重的思念。

小吴对余虹是单纯的爱，单纯得凭印象觉得她很好，小吴也是敏锐的，他能看出余虹的善良，但他无法理解余虹深层次的爱。为了切断对唐老师在身体和内心“共情”上越来越深的依赖，重新获得心灵的自主，余虹打算和小吴结婚，可现实超过了她的控制，混乱的内心影响到她的生活，在单位开会时受到领导批评，而她的怀孕迹象也让人们对她议论纷纷。虽然小吴一次一次表示不计前嫌，向她张开爱的怀抱，但余虹还是清醒地意识到他们之间无法在深层交流。她明白小吴对她单纯的爱只是出于思想的缺乏层次，一旦经历生活考验便靠不住，或许给小吴的分手信称不能接受两个人的贫穷只是一个更容易被人接受的借口，但也是事实，没有爱情也没有理想的婚姻生活经受不了现实的考验。离开武汉前，余虹将身体献给了小吴。尽管生活面目可憎，但面对无害而友善的人，这是她唯一表达善良的方式，唯一和现实发生真实联系的方式，反过来，也是对小吴的馈赠，帮助他加深了内心层次。面对不堪忍受的平庸生活，余虹始终表现出坚强，越挫越勇，通过身体对现实的摸索和验证，她对对抗现实的“成功怀有勇气”，她去小诊所打掉不确定是谁的孩子，去往下一个目的地。

《颐和园》是一个典型的现代影片，它的“空间是不稳定的，它的边界是多孔的”5，每一个空间都承载着女主人公成长变化的情感旅程，塑造着这个人物。导演放弃俯瞰视角，采取一种地面视角深入每一个空间的情感罅隙，既是探索这个人物，也是探索人物与现实的关系。而选择武汉这座城市在影片中占据重要篇幅，将女主角两种对比强烈的爱情经历同时安排在这一城市，或许因为导演青睐武汉特殊的城市质感。导演凭借敏锐的感性捕捉到武汉这一城市的复杂性——既不乏文化，也主要表现为一种平庸世俗。它的发展是缓慢而保守的，更有世俗纹理和艰难生活的颗粒感。正如余虹在长江边拍照留影，背景的长江和大桥在灰蒙蒙的雾里不很清晰，但她还是认真地笑了。

四、《浮城谜事》中的武汉：介于现代与传统之间的流动性城市

相较于《颐和园》是一部关于女人的电影，用导演娄烨自己的话说，《浮城谜事》是“一部关于男人的电影”6。正如《颐和园》中特殊的历史事件仅作为一个额外附着的时代背景，《浮城谜事》中的“浮城”也是一个并非绝对对应现实的地理背景，它可以是武汉也可以是其他任何一、二线城市。“浮”片虽类似于一部悬疑侦破类型片，对每一个人物却并未加以清晰而直接的解释，每一个人物都像“谜”。

若揣测娄烨选择武汉作为“浮城”有何必然性，或武汉与“浮城”之间有何对应关联，我认为有两点，第一是这部影片镜头的流动性。影片从第一个镜头开始连续几个序列都以交通工具为展示对象：几名富二代青少年飙车发生交通事故，撞上影片男主人公的情人“小四”，手持摄影机紧凑流畅地跟拍，镜头接着从死者尸体垂直上摇，继而俯拍高速公路和城市，切至男主人公乔永照（秦昊饰）乘坐的飞机正在降落，机窗视角下的城市工业区，在“长江二桥”的画面上叠化出影片片名《浮城谜事》，英文“MYSTERY（秘密）”，航拍下的“长江二桥”上车辆繁忙穿梭，接下来是“正房太太”（郝蕾饰）驾驶私家车的镜头与城市鸟瞰摇摄镜头相互穿插，随着男主人公下机，片头序列结束，男主人公驾驶另一部私家车开始进入故事。

同样取景于长江，娄烨这部影片中多样化的交通工具及流畅的运动摄影与王超的《江城夏日》片头缓慢的轮船镜头相比，更具现代性，预示这部影片的主人公设置为有产和有识阶层，这一明显的身份暗示从一开始就为影片中虚写的金钱主题定下基调。

除了片头的鸟瞰视角，影片主体部分也并非单一采用揭示城市真相的地面视角，而是灵活换用多种镜头随时抽离或深入，如陡然出现的垂直升降镜头，凸显人物悲剧命运的旋转镜头等，削弱了手持摄影本身自带的强烈现实主义风格，为影片赋予“谜”一般的特质。这一镜头流动性，与武汉这座“九省通衢”的“江城”特质是吻合的，武汉曾被誉为全国唯一一座转两趟车就能到达目的地的高度交通化城市。

与武汉这座城市气质贴合的另一点在于影片主题中的某一侧面：武汉作为一座华中二线城市，并未彻底都市化，传统价值观仍占主导，居民生活中，人们围绕金钱和传统权力制度来安排现实生活，甚至家长制仍占家庭主导地位。影片虽讲述一个中产家庭，但男主人公的资产和社会地位来自于“正房太太”的提供，男人在这一压抑关系下为寻回男性权力不仅建立了另一个家庭，还不断寻找情人，似乎无论寻找多少情人也填补不了精神和情感上的空虚。“二奶”（齐溪饰）生下儿子因而得到婆婆认可，甚至连私生子的名字都是奶奶亲自起的，用学者戴锦华的话说：“正房太太”是乔永照的妻子，“二奶”却是乔家的媳妇7，这一传统家庭价值观在一个以核心家庭为主的现代都市是不具代表性的，但在武汉这样一座介于现代都市与保守县城之间的城市（武汉在不同媒体上常被人戏称为“大县城”）却是可以被理解和相信的。

五、《扁担·姑娘》中的武汉：底层视角下接近天堂

以上电影要么将武汉作为相对空白的背景，要么对武汉城市形象只投来匆匆一睹，而《扁担·姑娘》这部影片却真正将武汉与故事文本紧密结合，导演王小帅少年时期曾在武汉生活两年，对这座城市有一定熟悉度，他将自己对武汉的认知、感觉、观念、记忆、想象放进了这部电影，着力在影片中建构一个可供读解的武汉形象。

影片是以一个黄陂乡下青年东子（施瑜饰）的视角展开的，英文片名“So Close to Paradise”译为“如此接近天堂”，大武汉在东子眼里就是一个接近天堂的地方。东子投奔同乡高平（郭涛饰），白天去江码头做“扁担”（挑夫）赚辛苦钱，受限于狭窄的生活面，影片只以扁担眼里有限的城市景观为我们做武汉的空间构形。影片主要在八个地方取景：东子工作的长江轮渡码头，和高平共同租住的临江旧屋，越南歌女阮红（王彤饰）工作的“丽丽歌厅”，阮红下工后经过的一条满是小卖部和大排档的夜市，一个叫“龙港舰”的临江餐厅，这几处是东子亲身去过的地方，还有三处是东子想象的地方：长江大桥桥墩下作为黑市交易和暴力活动的犯罪地点，黄陂黑社会头目“大头”的地下犯罪窝点，阮红当作卖淫者被关押教育的收容所。

底层人物东子尽管生活在城市边缘，却通过自己的感知与城市发生关联。与好逸恶劳的高平不同，东子爱这座城市表现在他辛勤工作，希望通过劳动赢得更好的生活。影片通过数段收音机新闻广播肯定了外来打工人口对城市建设发挥着巨大作用。城市也唤起了他的爱情，当第一次在歌厅见到越南姑娘阮红的时候，相较于钱和色是高平眼中明确的欲望目标，阮红在东子眼中代表着美。但高平强暴了阮红，让东子忿忿不能理解的是，阮红却爱上了高平，可高平还是一心想着找到城里人要钱，直到他得知阮红是黑社会老大“大头”的女人，却突然退缩，想要摆脱阮红，东子却跟在阮红身后，试图用自己微薄的力量保护她。在影片结尾部分，高平死于同乡帮斗殴，东子也成长了，他学着高平的样子穿西装，叼烟的动作也与高平一模一样，但与高平不同的是，他勤奋工作，踏实赚钱，并对歌女阮红怀有纯洁的爱情，愿意倾听她的心声，感受她，等待她，将攒下的辛苦钱买了一个随身听送给她，悄悄录下她唱的歌，最终赢得了越南姑娘的爱。

导演王小帅曾声称自己是“无根文化”的代表。王小帅1966年生于上海，两个月大时随父母的工厂搬到贵阳山沟里，13岁全家又迁往武汉，两年后去往北京，在中央美术学院附中读书，接着考入北京电影学院导演系。他没有一个明确的家乡，作为“三线”子弟，他长在山沟里，听父母念叨起家乡，更愿意认为自己来自大城市，希望回到大城市，可一旦来到大城市又非常陌生，常怀有不确定的漂泊感，不知道自己属于什么地方，他说：“在中国，大部分像我这样的家庭像浮萍一样漂浮着，是无根的”，“我既不是一个地方的主人，也不是过客。我既是以主人的身份看待一个地方，同时又是个旁观者。”8王小帅的影片特别善于捕捉都市异乡人漂泊无依的感受，对底层劳动者报以同情，正如镜头下东子眼里的大武汉既带有可被允许怀揣憧憬的温度，又有着挥之不去的陌生感、距离感。

六、结语

通过以上分析我们可以看出，“第六代”导演并没有一个统一风格，每一位导演镜头下的武汉都呈现出不同风貌，有的影片对武汉进行细密的观察和描摹（如《扁担·姑娘》），有的将武汉作为人物情感的过渡中转站（如《颐和园》），有的把武汉作为堕落的大都市进行想象（如《江城夏日》），有的对武汉甚至缺乏专注的一睹，仅作为无特定指向的地理空间（如《达达》），也有的似乎捕捉到武汉既开放又保守的文化特质（如《浮城谜事》）。此外，这些“第六代”导演不约而同选择武汉这座城市作为故事背景还有一个可能，即武汉这座城市无论文化还是视觉上的质感或多或少贴合导演对该故事气质的设定，符合导演摄制时的心态，对武汉的选择多少带有当下唯一性的直觉，也就是创作的当下，武汉能让那些角色在其中生活起来，能为作品注入生气。武汉灰蒙蒙的城市色彩，武汉粗糙的颗粒质感，还有视觉以外的对武汉城市心态的想象，都对作品形象发挥着重要作用。

注释：

1.张英进.多元中国：电影与文化论集[M].南京：南京大学出版社，2012：7-8.

2.陈涛.底层再现：中国当代电影中的城市游民[M].北京：中国戏剧出版社，2015：24.

3.陈涛.底层再现：中国当代电影中的城市游民[M].北京：中国戏剧出版社，2015：43.

4.张元.张元评《达达》：“第一次这么喜欢我的电影”.[EB/OL].http：//yule.sohu.com/20081007/n259885739.shtml

5.张英进.多元中国：电影与文化论集[M].南京：南京大学出版社，2012：1.

6.娄烨.娄烨谈《浮城谜事》：出轨的男人痛苦但有乐趣.[EB/OL].http：//cul.sohu.com/20121018/n355137707.shtml

7.戴锦华.戴锦华：从娄烨的电影《浮城谜事》说开去.[EB/OL].https：//www.douban.com/note/644850543

8.王小帅.日照重庆是艺术片?王小帅：我是无根文化的代表（二）.[EB/OL].http：//news.163.com/10/0527/11/67MG0JK0000146BD_2.html.