文化身份，俄国现代主义与本土艺术

2018-06-28段炼

画刊 2018年6期

段炼

导读：圣彼得堡的三大美术馆中，埃米尔塔什的老馆和新馆分别收藏欧洲古代和现代艺术作品，而俄罗斯国立美术馆则收藏俄国本土艺术作品。我参观这三处的绘画，有机会思考俄罗斯现代艺术与欧洲现代艺术的关系，并借当代批评理论的文化身份概念，在苏联社会主义现实主义与欧洲现代主义的夹缝中，探讨俄国艺术的文化定位问题。美国政治学家亨廷顿在《文明的冲突》中，以种族、宗教和语言三因素来界定文化身份，我在对俄国现代艺术的阐释中，增加一项艺术因素：决定艺术家文化身份的第四因素，是题材的选择及其处理方式，这涉及了艺术的形式语言。对20世纪前期的俄国现代主义者们来说，艺术家的文化身份造成了他们艺术生存的焦虑，也促成了他们求生的探索。

俄罗斯国立美术馆

一、康定斯基的文化位置

俄国圣彼得堡的三大美术馆，是埃米尔塔什博物馆的老馆和新馆，以及俄罗斯国家博物馆，或称国立美术馆。前两者分别收藏欧洲的古代艺术和现代艺术，后者主要收藏俄国的本土艺术。参观三馆，我有机会反思当代批评理论中的一个重要问题：文化身份。

从埃米尔塔什的老馆到新馆看画，这一思考得以推进，这就是反思康定斯基和俄国前卫艺术的文化定位问题。为什么康定斯基的作品与欧洲现代主义收藏在一起，并一道陈列？他不是俄国画家吗？康定斯基是俄国人，但他的主要艺术活动却在德国和法国，就像类似的俄国画家夏加尔，被学术界和艺术界认作欧洲现代主义的一员，而不再是或不仅仅是俄国画家。在20世纪初的巴黎，有不少这样的年轻艺术家，他们来自欧洲各地，例如西班牙的毕加索、意大利的莫迪里阿尼、罗马尼亚的布朗库西，这些人被统称为“巴黎画派”，成为欧洲现代主义的主力。换句话说，他们超出了当时文化和艺术的国界，而成为欧洲文化艺术的主流。

在这同时，康定斯基仍然是俄国和苏联艺术的一部分，哪怕不在主流之内，而只是被边缘化了的异类画家。从苏联官方艺术的角度看，那些旅居西欧的俄罗斯艺术家，包括康定斯基和构成主义，并不属于社会主义现实主义艺术的阵营，最多只能算是支流，而且是步入歧途的支流。我作为旁观者，处身于一个世纪之后，不涉当时苏联社会主义与欧洲老牌帝国主义的冲突，于是可以获得比较清醒的认识：一方面，以康定斯基为代表的俄国西化艺术家，在艺术史上扮演了中介的角色，起到了沟通和连接作用，成为俄国艺术与欧洲艺术间的桥梁。另一方面，康定斯基的抽象艺术，在理论和实践上都超越了具体的文化鸿沟，而融合了欧洲与俄国，先是简化了两者的具体性和个别性，并将两者的共同之处抽取出来，使之既是欧洲的也是俄国的抽象艺术。用百年后的“文明的冲突”的术语说，康定斯基的中介角色，是以抽象的视觉“世界语”而再次向今人提出了身份问题。这问题是我们今天的当代艺术和批判理论所探讨的重要观念，即艺术中的文化身份和自我角色的定位问题。

要在艺术史论的语境中反思这个问题，仅看康定斯基还不够，我们需要通过康定斯基而从欧洲艺术走进俄国艺术。

上·《贵族之死》布留洛夫1834年

下·《庞贝城的末日》布留洛夫1833年

二、俄国艺术的本土化

此前在莫斯科的特列恰科夫美术馆看俄国巡回派绘画时，没有见到巡回派的重要作品《伏尔加纤夫》，便问美术馆工作人员：列宾的“纤夫”在哪里？答：在圣彼得堡的国立美术馆。到达圣彼得堡的当天，我到埃米尔塔什的老馆和新馆看完了欧洲艺术作品，一个相似的问题油然而生：俄国的本土艺术在哪里？

这是关于一国之文化身份的问题，也是艺术家个人的文化定位问题。

圣彼得堡的国立美术馆是俄国艺术史的大书，进入陈列厅即若翻开艺术史的第一页，我首先看到的是俄国早期宗教艺术，以东正教的圣像为主，然后一页页翻开，一步步走到17-18世纪，看出俄国艺术身份的确立进程，是一个寻找道路并接受欧洲影响的进程。这一进程在19世纪初变得明确起来，体现在布留洛夫（Karl Bryullov, 1799-1852）的艺术生涯中。这位画家生于圣彼得堡，是法国新教徒的后裔，祖上属宗教改革派。布留洛夫年轻时在圣彼得堡的帝国美术学院研习欧洲古典艺术，随后到意大利罗马继续学习，在34岁那年绘制了成名作《庞贝城的末日》（1833），次年带着这幅巨画荣归故里，成为圣彼得堡美术界的新宠，被普希金等文豪称作“俄罗斯的鲁本斯”，随即执教于帝国美术学院。布留洛夫从意大利带回的是欧洲新古典主义，他所擅长的历史绘画也是新古典主义的，但他对新古典主义并不满意，而是尝试将新古典主义与浪漫主义结合起来。

且看他紧接着的历史题材绘画《贵族之死》（1834），其题材、构图、设色、笔法皆透露着新古典主义学院派的理性和节制，但细看局部，例如画中行刑者紧握匕首的手，以及紧张的面部表情，特别是渴望杀人的邪恶的圆眼睛，这些细节无不透露出浪漫主义的感性和激情。在我看来，这幅画的看点是画家的平衡感，是他对古典理性与浪漫激情之平衡的有效把握：向着感性多走一步，即成轻浮的漫画，但少走一步则是墨守成规，所谓多则有余少则不足，一切尽在掌控中。

布留洛夫的尝试启迪了后来的俄罗斯本土艺术吗？画家因病早逝，唯留未竟的遗愿。在他之后，俄罗斯艺术的自身特点越来越显著。就题材而言，到19世纪中期，希什金（Ivan Shihkin，1832-1898）和克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoi, 1837-1887）等画家专注于描绘俄罗斯的现实生活，其写实主义艺术思想与法国库尔贝几乎同时。到19世纪后期，巡回派成为俄罗斯本土艺术的代表，最重要的画家有苏里科夫和列宾（Ilya Repin, 1844-1930）等，其中苏里科夫已在前一篇文章里言及。

列宾与苏里科夫的相似处在于他们都选择俄罗斯本土题材，而题材的选择则是本土性的重要考量。布留洛夫的历史题材主要是意大利和欧洲的历史及神话，离俄国现实社会相距尚远。相比之下，列宾的题材则全无欧洲新古典主义或浪漫主义的痕迹，而是土生土长的俄罗斯现实生活，其名画《伏尔加纤夫》（1873）是他的前期作品，描绘社会下层人群的贫困和苦难。列宾所处的时代，是俄国知识分子对西欧化和斯拉夫化进行大辩论的时代，是大革命的前夜，他的《意外归来》（1886）等作品，便透露了他赞同革命的倾向。列宾也绘制历史题材和宗教题材，但前者不是古罗马历史，而是俄罗斯历史，例如《哥萨克酋长们给土耳其苏丹写回信》（1891），而后者虽画的是《圣经》故事，但人物和场景却来自俄国的现实生活，例如《睚鲁的女儿康复记》（1871）。

列宾主要描绘现实的社会生活，他绘制的历史题材和宗教题材作品不多，但历史和宗教却是本土文化的重要内容。仅就宗教而言，俄罗斯与欧洲罗曼语系的天主教国家不同，例如法国、意大利、西班牙等，也与日耳曼语系的新教国家不同，例如德国、英国、荷兰等。在社会生活的层面上说，俄罗斯的东正教与俄国历史上的农奴制不可分，于是西方影响和俄国内部的西欧化倾向在下层社会遭遇了较大阻力。向西方开放是彼得大帝以来自上而下的社会和思想改良运动。到了19世纪末，改良成为变革，而变革的意外结果，是第一次世界大战后出现的暴力革命，最终，马克思主义取代了欧洲资本主义，苏联取代了俄国。

冬宫新馆康定斯基作品

三、文化理论

我在美国和加拿大高校任教，总要讲到西方文化的影响和中国的回应问题，也总要讲到俄国和苏联对中国文化的影响。这时候，我只要将俄国文化同欧美文化一视同仁，学生就要表示异议，说俄国和苏联不是西方。每遇这种情况，我就得多说几句，说这是从中国视角和欧美视角看同一问题的不同结果。在中国人眼里，俄国的文化中心在欧洲，而俄国东部西伯利亚的大片土地几乎是无人区，无人则无文化，俄国文化在地理上是欧洲的。再者，俄国东正教以希伯来《旧约》为圣经，与天主教和新教一样，而宗教信仰则是文化的一大内涵。到了苏联时期，中国又受苏式马克思主义影响，而马克思主义是原产西欧的政治思想。

《伏尔加纤夫》列宾 1873年

但是，所谓西方，是一个政治和文化的概念。从欧美的视角看，俄国在地理上并不是西方的一部分，在文化上更不是，因为东正教早就同罗马教廷分裂了。更重要的是：从文明冲突和地缘政治的角度看，19世纪的农奴制改革和现代化运动，使新起的俄国威胁到了老欧洲，以英法为代表的传统欧洲对俄国深怀猜忌和防范。一战后的俄国革命和二战后苏联的崛起，更是威胁了西方世界的生存。冷战后，苏联虽然崩溃，但西方世界仍然不认同俄国，即便俄国放弃了共产主义，而转入民主体制，西方仍旧不予接纳。在国际政治和意识形态的背后，深层原因是文化的不同和文明的冲突。

文化关系是个复杂的话题，美国哈佛大学政治学教授亨廷顿（Samuel P. Huntington）自上世纪90年代初就讨论文明的冲突的话题，几年后出版了轰动一时的专著《文明的冲突与重建世界秩序》（1996）。过了10多年，他的哈佛同事格莱姆·埃里森（Graham Allison）又出版了重要的国际政治专著《注定的战争：中美能避免修昔底德陷阱吗？》（2017），将文明的冲突说得更具体，落实到中美两国之间的冲突，解说为因经济发展而引起的世界争霸问题。

在这两本书中，俄国和苏联都是在往日的争霸中败落的旧霸主，而之所以有俄欧争霸和美苏争霸，其原因在于文明机制、意识形态、政体建制、政治角色、经济发展、军事扩张等诸多方面的冲突。亨廷顿讲到过现代化和西化的不同，呼应了100年前中国知识分子所争论的“中学为体、西学为用”的观点，这也可以用来解说为什么中国在学习西方的同时又倡导国学的原因。在这一点上，中国与俄国遇到了类似的问题，一度陷入了类似的选择困境。

“艺术家的文化身份不仅包括思想观念、生活习俗等社会学和人类学的决定因素，还包括艺术思想和艺术风格等因素，即第四因素，这区分了艺术家与普通人的不同，也区分了艺术家之间的不同。”

《欧罗巴遇劫记》谢罗夫 1910年

四、艺术的文化身份

国立美术馆的俄国现代绘画，有现代时期和现代主义两大类。前者以历史时期为分类依据，主流是苏联时期的社会主义现实主义绘画，以历史题材和反映现实为主，政治倾向比较明显；后者以艺术思想和风格为分类依据，主流是康定斯基所代表的抽象艺术和马列维奇所代表的至上主义，统称前卫艺术或形式主义。如果说前者体现了苏联的政治文化身份，那么后者便体现了俄国前卫与欧洲现代主义的合流。

但艺术发展的实际情况却并非泾渭分明，而是相互渗透的。且不说以塔特林为代表的构成主义支持十月革命，并以形式主义来反对形式主义，提倡艺术为社会服务；就说在社会主义现实主义与西方现代主义之间，还有着定位比较困难的艺术现象，或说定位相对灵活的艺术家，而他们的渊源和来路，则又承自巡回画派，例如列宾的学生谢罗夫。

谢罗夫绘画的基本倾向是写实主义的，但其笔法和色彩却深受写实主义之后法国印象派的影响。也许我们很难想象，谢罗夫居然尝试过类似于野兽派的现代主义艺术，例如《欧罗巴遇劫记》（1910）和《奥德修斯航海记》（1910）。这两幅画的色彩虽然比较单一，保持了古典艺术的特征，但用色明亮强烈，有野兽派之妙。同时，画家强调轮廓线的造型功能，这与强调块面造型的古典绘画大异其趣。再者，这两幅画的构图、造型、绘制都非常简约，具有明显的表现主义特征，与写实主义和印象派的再现特征几无共同之处。在个体文化身份的层面上说，谢罗夫的尝试，何尝不是为了在新世纪赶上新的时代潮流，以改变自己旧的文化身份，从而在现代艺术中求得新的定位。

在文化定位问题上，列宾的另一位学生，比谢罗夫略为年轻一点的菲利普·马利亚文（Philipp Malyavin，1869-1940）与之同中有异。马利亚文出生于贫穷的农民之家，这解释了他一生中绘画题材的本土性，尤其是普通农妇。他早年从绘制圣像开始学画，这又解释了他一生中绘画意识的本土性，例如世俗生活中无处不在的信仰和宗教精神。与谢罗夫的简约不同，马利亚文的笔触繁复而厚重，给人以大笔刷墙的感觉。至于色彩，则以红色为主，他狂热地描绘红衣农妇，其身后以绿色的农田为背景，但这背景几乎被红衣完全遮挡。为了获得红绿之间的视觉协调，他强调深色的阴影，将黑色调入红色和绿色，以求对比色之间的关联。无疑，马利亚文的色彩强烈而刺目，有泰山压顶之势，不符合古典艺术温文和谐的审美原则，这使他在圣彼得堡的艺术圈引起了争议。面对争议，画家选择了出走，他到法国办展，在欧洲现代主义的文化环境里，大获成功。十月革命期间，画家返回俄国，返回苏联，终于获得国内艺术界的认可，甚至被请到莫斯科，进入克里姆林宫给列宁和卢那察尔斯基画肖像。

但他最终还是再次前往法国，直到去世。无论怎么说，马利亚文毕竟不是社会主义现实主义者，他那表现主义式的色彩和笔法在苏联可以轰动一时，但不会长期受宠。1910年以后，艺术界开始批评他的绘画，直至发展为攻击，于是他也不再参展，也很少作画。此时，画家遭遇了文化身份的危机，这还不仅仅是他个人的文化身份，而主要是其作品的文化身份，是其艺术的文化身份，毕竟，他的题材和手法皆与社会主义现实主义格格不入。批评界对他的一大质疑是：你的画为什么没有故事情节？你想要表达什么主题？这是社会主义现实主义者关心的问题，因为前苏联的艺术主流强调绘画的主题性，恰如列宁所说，艺术是革命机器上的一颗螺丝钉。按照官方的艺术原则，为了表达主题，绘画应该是叙事性的，有情节有故事。然而，这一切马利亚文都没有，他只是着迷一般用粗壮的笔法和厚重的色彩来描绘绿色庄稼地里的红衣农妇而已。

《旋风》马利亚文

五、文化身份的第四因素

亨廷顿在《文明的冲突》中，以种族、宗教和语言三大因素来界定文化身份。我看俄国现代艺术，需要再增加一项艺术的因素。换言之，决定艺术家文化身份的第四因素，我认为是艺术题材的选择和处理方式，而方式则涉及艺术的形式语言。

艺术的文化身份与画家个人的文化身份相关，首先需要族群的认同。就个人的文化身份而言，马利亚文作为俄罗斯人应该在苏联生活得如鱼得水，但他的艺术却不能。所以在艺术生涯的后期，他不再参展，并最终离开了苏联，前往法国。问题出在哪里？我认为，艺术家的文化身份不仅是族群、宗教和语言等因素决定的，不仅包括思想观念、生活习俗等社会学和人类学的决定因素，还包括艺术思想和艺术风格等因素，即第四因素。这区分了艺术家与普通人的不同，也区分了艺术家之间的不同。在马利亚文的个案中，艺术的决定因素，超过了社会学和人类学的因素，结果，他在苏联艺术界成了异类、孤家寡人，受到批判和排挤。由于同样的原因，他选择再往法国，在那里的艺术界，艺术因素的重要性超过了社会学和人类学因素，法国现代主义的艺术圈可以接纳这个俄罗斯人，不是因为他的种族、宗教和语言，而是因为他的艺术。

就文化身份的艺术因素而言，苏联时期的另一位艺术家安嫩科夫（Yury Annenkov，1889-1974）也是一个类似的案例。就家庭和出身背景而言，安嫩科夫是富家出身，但其父辈却参加了俄国革命，因而与苏联官方关系密切。不过，在艺术因素方面，这位画家倾向于欧洲现代主义，而不是苏联的社会主义现实主义。安嫩科夫早年学画时与夏加尔是同学，后在巴黎师从纳比派画家，再转向立方主义。与马利亚文的表现主义感性色彩不同，安嫩科夫相对理性，其立方主义的分解式和综合式抽象，皆透露着冷静的理性思考。不过，安嫩科夫与马利亚文作为艺术家的文化身份却很相似，他最后也旅居法国终老。

欧洲艺术史上的现代主义运动，与俄国的大革命基本同时，都发生在20世纪头30年。当社会主义现实主义成为苏联艺术主流时，那些认同欧洲现代主义的艺术家们，便遭遇了身份危机，最后选择出走，到异国他乡寻求艺术身份的认同。康定斯基和他的抽象艺术，以及其他的俄国前卫，皆是如此，而最终未出走的马列维奇，却没能善终。

在结束文化身份这个话题时，我最后还要言及一位有意思的画家——米哈伊·拉梁洛夫（Mikhail Larionov，1881-1964），他是列维坦和谢罗夫的学生，也就是列宾的再传弟子，后来到法国巴黎学画习艺，从印象派到后印象派，再到表现主义和立方主义，他都先后研习，成为旅居法国的俄国前卫的主力。他的艺术比较复杂，我所谓的有意思，首先是指他的表现主义倾向，例如裸女绘画《维纳斯》（1912）。此画造型简约，仅以粗线条勾出轮廓，且用色单一，仅黄白两色，又用笔单调，完全平涂。这样的特点，与当时旅居法国巴黎的中国艺术家常玉（1900-1966）几乎无差别。拉梁洛夫于1915年到巴黎，常玉于1919年到巴黎，不知他们二人是否见过对方的画，或者甚至相识。但愿有人去做生平和艺术史的考证，探讨二人之间是否存在影响关系。

不过这只是个题外话，之所以说有意思，还因为这考证可能会是艺术史的实证和量化研究，但因涉及文化身份问题，又会转变为定性的文化研究。这文化身份中包含的艺术决定的因素，会因拉梁洛夫和常玉二人间的巨大差异而更为复杂，文化内涵也会更加深刻，并引出跨文化的身份转化议题。对某些艺术史学家来说，这或许会是一个涉及文化自尊和收藏价值的艺术市场问题，甚至会动了别人的奶酪；而对某些收藏家来说，这艺术史的审美探讨或许会一变而为危险的投资陷阱。所以，我就此打住，不再讨论。