“音乐之都”，广州不会再错过

李淳风

6月13日，“花城咏天籁·唱响新时代”2018广州星海（国际）音乐季拉开帷幕，持续到12月份的音乐演出以及惠民的低票价，将给广州市民带来内容多元、形式各异的视听福利。

与音乐之声同时响起的，是一个社会心声：把广州建成“音乐之都”，让城市生活时时处处有音乐。

自2003年民间提出这一呼声，已经过去15年，如今得到了官方的积极呼应。15年，中国已不一样，广州也已不一样。“音乐之都”不是要回到过去，也不是要复制他人，而是广州人新的生活理想，是城市对公共品供给的描摹和展望，是为了成为更好的自己。

这是一个新的时代，事物发展的逻辑已经发生剧变，新的可能性随时都在孕育。

“流行音乐之都”

如果时间倒回改革开放前，有人建议广州致力于成为“中国流行音乐之都”，那他一定会受到精神方面的质疑。

那时的中国，还没有所谓流行音乐，即便有，也是一种禁忌。在那个一切都是计划的时代，人们对此并没有计划，它却真实地发生了。

1977年，中国第一支流行乐队—紫罗兰轻音乐队在广州诞生。次年，中国大陆第一首原创流行曲《星湖荡舟》由这支乐队推出。一般认为中国第一首流行歌曲是1979年发行的《乡恋》，其实更早的是《星湖荡舟》，也许因为它是粤语歌曲，传唱范围不广，因而未被历史重视。

1980年代，当中国北方还处在流行音乐启蒙阶段时，广州已经快速建立了一个成熟的音乐工业生产体系。从创作到演唱，从制作到发行，从榜单到比赛，整个流程完整顺畅，以传媒为代表的社会文化也给予了同步的配合。

于是，音乐人才向着羊城云聚雨集。李春波、毛宁、杨钰莹、陈明、甘萍、林依轮等一大批国内最红的歌星，在广州成名，也在广州工作、生活；陈小奇、李海鹰、解承强、兰斋、李广平等国内顶尖的原创音乐人，也在广州成就自己的事业。

这是一个完全市场化的机制，自发形成的音乐工业体系把广州推上了中国无两的“流行音乐之都”王座。在那个时代，北京也有自己的流行音乐生产机制，不过歌手出道，主要是借重传统的比赛形式，比如央视的青歌赛。

1995年以后，随着改革开放向北方深度蔓延，由广州所开创的中国流行音乐工业体系不再是一种独享的能力，北京的政治文化中心地位就显示出强大的资源吸附力。歌星、音乐创作人才乃至作品发行中心都逐渐北移。

不得不承认一点，20世纪的广州错失了一个机会。错失的原因，一是自由奔放的人们对产业的自生性习以为常，对建成“流行音乐之都”这样明确的目标并不感冒，社会上也有很多空谈的对立意见；二是当时的人们还无法认识到未来城市形象之重要，以至能产生如此不可思议的力量，而文化產业又是与城市形象如此密切相关。

因此，当时在政策措施上未能“趁热打铁”。

20多年后的今天，广州官方重视文化产业，并且也以行动回应建设“音乐之都”的社会呼声，其实是对城市发展趋势与未来的认识深化的结果。

不回头不复制

建设“音乐之都”，不是一个“临时起意”“拍脑袋”的念头。2003年，当中国音乐“金钟奖”永久落户广州时，建设“音乐之都”就曾经成为炽热的民间期待。

民间的舆论呼声引起了专业人士的注意，当时一些国内著名的音乐人、学者、指挥家均发表了自己直白的意见。一个代表性的声音是，广州离“音乐之都”还比较遥远，条件尚不具备。

今日观之，彼时悲观之因由，很大程度上是思维不够开阔导致的，表现为对“音乐之都”的样貌、参照系缺乏开放性的理解。

自由、开放、宽容、勇敢的社会环境，是促进文艺繁荣和文化产业发展的基础条件。

一是把建设“音乐之都”设想为回到过去，即回到1990年代的流行音乐鼎盛状态， 停留于早期的音乐工业模式；二是把“音乐之都”绝对化，严格对应起维也纳、莫斯科等历史悠久的音乐城市，将之作为一种固定而神圣的想象。

于是，这两者都被认为“不可能”。

一个姑娘说她想成为妇科医生，人们就说，算了吧，你不可能成为林巧稚的；一个小伙子说他想当一名作家，人们又说，别逗了，鲁迅是不可复制的。

时代会限制人们的想象力。

如果我们对“音乐之都”抱有更开放的态度，更广义的理解，反而会发现，广州曾经的“中国流行音乐之都”和国际公认的音乐之都，其形成的历史对今天的行事都有镜鉴意义。

作家伍福生在其著作《广东流行音乐史》中，列举了上世纪八九十年代广州流行音乐的辉煌。“中国第一个轻音乐队，第一家现代音乐茶座，第一家影音公司，第一次评选十大歌星和十大金曲，第一个音乐牌行榜，第一个流行音乐组织，第一个歌手签约制度。”

“第一”，意味着首创性，体现着当时的政策和社会文化土壤支持各种“第一个吃螃蟹”式的尝试。自由、开放、宽容、勇敢的社会环境，是促进文艺繁荣和文化产业发展的基础条件。

维也纳成为古典音乐之都的历史，同样证明着这一点。18世纪，欧洲启蒙运动轰轰烈烈，自由、平等、博爱等理念深入人心。这时执掌神圣罗马帝国的约瑟夫二世以及其母玛利亚·特雷西亚，受到启蒙运动影响， 以“开明专制”著称。他们热衷改革，打击教会势力，推动社会进步，造就了文艺繁荣，维也纳正是在这一时期成为欧洲古典音乐中心。

广州自身的历史和维也纳的历史都告诉我们，“音乐之都”是自由、开放的结果，也是长期积累的结果。就这一点而言，广州是有不可比拟的优势的。

只不过我们应该清楚，现在的“音乐之都”之路，既不是“回去”，也不是复制，而是开放性的培育与再生。

这一点从广州的官方表述已经能窥见一二，比如在“音乐之都”这个母项后面，就还有一个“合唱之都”的子项，这便是一种开放性的阐述。

这个时代的逻辑

建设“音乐之都”不是，至少不仅仅是一个产业问题。

我们从来不会听到维也纳官方说，它的音乐产业有多少规模、每年增长速度如何、创造了多少就业机会、产生了多少税收。

很遗憾，今天却有很多人正是这样来衡量“音乐之都”的。这种逻辑的问题不在于其功利性，而在于对“音乐之都”的认知是本质上错误的。

上世纪八九十年代广州的流行音乐繁荣，不是产业政策干预的结果。不过，在发展历程上它是沿着产业逻辑运行的。1980年代的广州是全国改革开放的先锋和旗手，大量的国内外商业人士涌入这座商机丰富的城市，人们需要找一个合适的地方谈生意，于是就出现了“现代音乐茶座”，一些有创作才能和演唱技巧的人在里面获得了一方舞台，于是音乐人才开始大量聚集。其后再发展出专业的创作、唱作职业，以及一整个音乐工业体系。

这是完全市场导向、自生发展的，政府、社会都在一定程度的无意识中获益。

今天对音乐之于一座城市的意义的认识，显然已经不在同一个层次上。

音乐所代表的文化产业，其实是一种公共品，一种共享的人文环境，是“所有产业的产业”。它是城市的人本精神、宜居标准的一个重要的评价维度，也是人们对一座城市之灵魂的心灵感知方式。

因此，在这一新的时代要求下，再用工业生产思维去看待“音乐之都”，已经不合时宜。

过去的音乐，是在把握、研究大众需求的基础上推出市场需要的音乐产品，从而获得物质回报。目前在国内，这一逻辑仍在运行。它无疑可以获得市场意义上的成功，但也无法避免一个趋势—精神产品的低俗化、艺术行为的浮浅化和情感表达的虚伪性。当音乐不是作为一种社会公共品出现的时候，这是可以理解的，但我们永远不应奢望《爱情买卖》《小苹果》《最炫民族风》这种粗陋、低端的作品能够支撑起一个“音乐之都”。

今天到维也纳去听一场音乐会，最不可错过的还是数百年前斯特劳斯的《蓝色多瑙河》，贝多芬的《命运交响曲》，莫扎特的《奏鸣曲》，他们的灵魂装饰了这座城市。

所以，“音乐之都”是一个致力于产生经典，并让经典创造者的名字和城市的名字融为一体的地方。比如在廣州，冼星海的灵魂一直参与解说这座城市，《黄河大合唱》始终诠释着广州的澎湃激情。

和2003年不一样，15年后的广州，已经和中国一起来到了一个新时代。这个新时代的特征，从大到小分为三个层次。

“音乐之都”是一个致力于产生经典，并让经典创造者的名字和城市的名字融为一体的地方。比如在广州，冼星海的灵魂一直参与解说这座城市，《黄河大合唱》始终诠释着广州的澎湃激情。

第一个层次，是中国的崛起已经日渐成为一种被广泛接受的事实。这对于中国城市文化软实力的国际扩展，是一个最大的支持。

上世纪八九十年代的广州“流行音乐之都”，以及今天北京活力充沛的音乐生产力，都还是中国人内部的事情。而在未来， 中国的国际化程度越来越高，并且日益掌握国际文化话语权，那么中国人创造的音乐就会成为世界共享的文化产品的一部分。

第二个层次，是广州深化改革，继续引领新一轮开放潮流的决心与共识。

开放的胸怀、宽容的环境、大胆的想象、受到鼓励的创造性，必将带来新一轮的人才聚集和文艺繁荣。

第三个层次，则是广州这座城市已经完成从制造到创造的转型，个体创造力成为了一个关键要素，互联网的传播方式也对旧有的工业生产体系削弱了依赖性，并且更具效率。

在这样的时代背景下，建设“音乐之都”对广州而言其实是条件最好的时机。

“音乐之都”，是人们通过真诚的音乐创造和体验，回归到艺术，坦诚地面对自身，优雅地看待社会的态度，是一种对真正人本的生活的理解和趋近过程。它客观上是活泼、外溢的，主观上则是沉静、内向的，是为生活在这座城市的人们提供心灵服务的公共品。

对于城市公共品，大可以旗帜鲜明地主张和支持，这正是政府应当发挥作用的领域。不仅要用最优遇的政策来汇聚音乐人才、鼓励真情实感的创作，而且还要尽力扶持各种不同规模和场合的演出，让作品有展示的机会，让创作者有成就感和价值感。更重要的是，让广州人随时随地都能以可承受的成本，欣赏到音乐的现场之美，正如“2018广州星海（国际）音乐季”所做的一样。

就此而言，指挥家卞祖善先生对广州建设“音乐之都”的建言就显得非常中肯：音乐不仅应该是一种教育，还应该是一种福利。

21世纪，广州不会再错过。