从“木板”说起 话“京韵”百年

四维

鼓曲艺术是我国民间独一无二的说唱艺术形式，历史悠久、曲种丰富。在长期发展过程中它与传统诗、词、曲、赋一脉相承，具有短小精悍、感情真挚、雅俗共赏等特质。

京韵大鼓是我国北方鼓曲的代表性曲种，源于清代中期直隶河间一带的木板大鼓。至清末同治、光绪年间，来自河间、沧州一带的木板大鼓艺人纷纷进入天津，在庙会、集市、河沿、码头、城墙外围等处撂地演出。他们使用河间的方音，夹说夹唱，唱腔平直绵长，形式多为坐唱，只用大板击节。他们演唱的大鼓书被称为“怯大鼓”。怯大鼓是木板大鼓衍变的重要形式，当时比较有名气的艺人是宋五、胡十、霍明亮，还有鼓王刘宝全的父亲刘能以及刘增元、王庆和、朱德庆、史振林等。他们致力于短段书目的演唱，并有所变革。

宋五本名宋玉昆，约生于清道光年间，直隶人。在咸丰、同治年间到天津撂地演出，也在大宅门说唱长篇书。因是盲人，只能坐唱。他曾在天津北马路的宝和轩等处登台，以演唱短段为主。他注重唱腔的丰富多变，善制新腔，率先将京剧的曲调引入大鼓的唱段，如《南阳关》中表现梦境的反西皮唱腔，《子期听琴》中的反二黄唱腔，都是他首创首唱，当时他唱的大鼓被称为二黄大鼓。他也善于鼓词编创，经常与天津票友、文人花桐轩合作，编演的《大西厢》《百山图》《赵云截江》《马鞍山》《坐楼杀惜》《挑帘裁衣》等曲目至今仍在演唱。他还擅长现场编词，被公认才华过人。

胡十本名胡金堂，北京人，一说是河北人，约生于道光年间。在同治、光绪年间赴津作艺，也是一位盲艺人，曾在北京陶然亭的窑台野茶馆、永定门外四合号茶馆、天津的宝和轩演唱。约为光绪六年（1880）木板大鼓在京津盛行一时，后因唱段冗长、腔调呆板、唱词粗俗、方音浓重不适应城市听众需要，引发胡十改革，从子弟书和京剧中汲取营养，改用北京语言演唱以提高大鼓的艺术性和文学性。他率先移植子弟书书词《长坂坡》，用木板大鼓演唱。他的嗓音清脆，演唱一气呵成，被人们誉为“一条线”。他调门高亢，注重行腔的委婉刚柔，以工稳见长，并加入扁鼓击节，三弦伴奏。他也擅长编创，至今上演的《金定骂城》《怀德别女》《蓝桥会》《拴娃娃》《吕蒙正教学》等都是胡十创作的曲目。他当年走街串巷时演唱的8段反映妓女生活的曲目《妓女悲秋》《妓女托梦》等鞭挞了旧社会的丑恶现象，演唱起来韵味醇厚，音色甜亮，十分吸引人，有“胡八段”之称。他是第一位唱木板大鼓用三弦伴奏的艺人。听者倍感新鲜，兴趣倍增，“此即大鼓书有弦索之始也”。

霍明亮（1846-1904），北京人，怯大鼓藝人兼为评书艺人。他比宋五、胡十年轻，尤喜唱大鼓，后来下海卖艺，拜师刘德顺习唱，在光绪年间赴津撂地演唱，以串书馆为主，曾在宝和轩等杂耍园子登台献艺，19世纪80年代以后在天津享名。他行艺于京津两地，为了适应城市听众的需要，对木板大鼓从内容到形式都进行了革新。他从《单刀会》入手，引进子弟书唱词。他的演唱底气足，气力充沛，嗓音宽厚，唱法慷慨激昂，不使用花哨繁复的唱腔，讲究实大声宏，一气呵成，词句有力、连接快速，接近联珠快书的风格。他擅长武段子，在台上气质英武，台风庄严，擅用京剧中的刀枪架，注重表演身段。演唱的曲目多是《三国》和《水浒》故事，开创木板大鼓中以唱短段代替长篇大书的先河。同时他还是将乡音转化为京音的先驱，清末享名。后来创建张派京韵大鼓的张小轩较多地继承和发展了他的艺术风格和演唱曲目。

宋五、胡十、霍明亮三位前辈是怯大鼓转化为京韵大鼓的重要代表人物，是京韵大鼓的开山鼻祖。他们三位在光绪年间分别收刘宝全为徒，为鼓王刘宝全的成长发展奠定了坚实的基础。

怯大鼓演唱中，天津方言浓重，唱腔充满了天津味，故人们称之为卫调大鼓、小口大鼓、天津大鼓、津韵大鼓、文明大鼓（改良大鼓），当年“说卫话用京腔”是时尚，后来讹传津韵为京韵。笔者曾在2013年12月总第497期《曲艺》发表《京韵大鼓不姓京》一文，故不再赘述。

十九世纪末，怯大鼓在京津两地盛行，追随宋五、胡十、霍明亮的女艺人有宋二荣、王红宝、赵宝翠、小金英、邱翠花、金桂宝、陈银茹、赵素兰、京翠卿、张淑琴等十余位，唱二黄大鼓的女演员有庆翠仙，南京有一位王双凤（后来曾教授骆玉笙），北京还有一位金德贵也小有名气。另外霍明亮的公子霍连仲在父辈的熏染下也能演唱，且是一位弦师，精通三弦与四胡。他是第一位将四胡的音筒改制加大用于京韵大鼓的伴奏者，与韩永禄同为刘宝全伴奏并辅助刘宝全改革唱腔，谱制新曲。

刘宝全（1869-1942），河北深州人，自幼从父学弹三弦唱木板大鼓，在天津拜王庆和为师，出师后曾为父亲刘能和胡十弹弦，为求深造又拜宋五为师，并向陆文奎学弹琵琶，曾坐科学唱京剧，一年后回津又向霍明亮问艺。由于他先后师事三位名家，功底扎实，博采众长，艺业日进。1886年他接受弦师韩永忠建议正式以鼓曲为业。1890年他在北京献艺崭露头角，与京剧名家谭鑫培、孙菊仙为挚友，艺术上受益匪浅。他依照北京语音吐字归韵，改进出一板三眼的新板式，融入京剧、河北梆子、石韵书、马头调等唱法，创新新腔，同时还借鉴京剧表演的做工，极大丰富了大鼓的表现力。弦师韩永禄也很有创造才能，协助他创作了鼓套子、前奏、大过板曲谱。韩永禄为适应唱腔改革，创出三弦伴奏与唱腔为两个音部，只在句尾落腔取齐的伴奏法。韩永禄助力刘宝全，加之霍连仲改制的顸筒四胡伴奏，使他们的合作相得益彰，经过多年努力终于把用乡音演唱，曲调简单的怯大鼓改革成字正腔圆、唱腔优美的京韵大鼓，创制沿用至今的演唱模式，形成了“唱中有说”的表演风格，取代单弦牌子曲而跃居“攒底”地位。到清末，京韵大鼓声誉骤增，被誉为“鼓界大王”。

比刘宝全小几岁的白云鹏（1875-1952）是河北省霸县堂二里人，农家出身，喜爱听书看戏，16岁时至北京学艺，后拜师史振林学唱木板大鼓。他尊崇刘宝全，自知条件不如刘好，决心另辟蹊径。他对唱腔中过于强调天津语音所致的粗犷进行了变革，变高昂为低柔，以他宽厚苍劲的嗓音曲径通幽。他擅唱“红楼”唱段，以“娇、巧、媚”说中有唱的风格取胜，语音中保留了一定的霸县堂二里的方言成分，吐字清巧，高音较平抑，以凄婉纤巧、清醇淡雅著称，适宜表现哀怨悱恻的情绪，世人称其唱法为“哭派”。后人称其“白派”。

张小轩（1876-1946），天津蓟县人，自幼喜爱京剧和鼓曲，曾任晚清户部的缮写员，家住北京南郊，业余时常参加堂会，唱北京时调小曲，1895年拜木板大鼓艺人朱德庆为师习唱大鼓以此为业。张小轩出道较早，他身材魁梧，气大声宏、嗓音宽厚，继承了霍明亮的演唱风格，唱腔直平流畅，少起伏而浑朴奔放，不用花腔及装饰音。他常用天津语言，演出时粗犷豪壮顿足瞪眼重击鼓板，为助表演身段，有时解开长衫当作铠甲。因此观众说他是“开路先锋”，称他的演唱是“花脸大鼓”。当年他在东北红极一时，演唱曲目多为“三国”武段子。他演唱一丝不苟，下台后总是满头大汗，他对弦师马涤尘说“我张小轩宁死台上，不死台下！”，可见他对艺术的忠诚。

上世纪初至20年代末是张小轩、刘宝全、白云鹏三足鼎立时期。张小轩黄钟大吕、粗犷豪放，刘宝全高亢挺拔、清脆嘹亮，白云鹏苍劲朴拙、声柔味醇，形成三大流派。其中刘派影响较大，传人最多。学刘的男演员有李品一、冯质彬、李石如、关贞奎、王贞禄（后为弦师）、葛文通以及刘先生的徒弟白凤鸣、谭凤元等，女演员有赵宝翠、曹桂喜（黑姑娘）、范银兰（白姑娘）、杜顺喜、冯凤喜、王瑞喜、杜月舫、白银宝、于瑞风、高六顺、何玉柱、钟德禄（庚姑娘，第一位演唱京韵大鼓的女艺人），稍年轻的有林红玉、良小楼、良小亭、小燕楼、金慧君（小黑姑娘）、于佩云、盖兰芳、章翠凤、钟兰亭（钟二姑娘）、钟灵英（钟三姑娘）等。

学白派的有月如、刘晓峰、戴和卿、小翠花（女）等。

学张派的有王鑫樵、宋明元、张金环（女）等，他们将自己演唱的大鼓又称为文明大鼓、卫调大鼓、改良大鼓、小口大鼓等。1918年2月6日，天津《益世报》刊登广告告知在天津市和平路三新公司新华电影院黑大姑演唱京韵大鼓，弦师韩永禄、白凤岩等伴奏，这是第一次出现“京韵大鼓”称谓。从此以后刘宝全、白云鹏等唱家皆统一使用“京韵大鼓”称谓了，到今年，京韵大鼓正式命名100年了。这一时期是京韵大鼓的成熟期，重要标志一是由“长篇”改为“短段”。“短段”不仅意味着叙事诗格局的更加自觉，还意味着谋篇布局的文学性和遣词造句的格律性更加讲究。容量缩减，呈现精华，自然提高了对唱词文学质量的要求。二是由“乡音”改为“京韵”，这一“由怯入雅”的转变不仅意味着该形式进步的城市化或市井化意识，也同时确定了它与同时兴起的“花部”齐头并进的势头。京韵大鼓在寓雅于俗、化雅为俗的过程中得到了文人墨客的帮助，化雅为俗不是弃雅为俗，而是追求简练。京韵大鼓的成功关键在于继承了传统的精髓，并有所创造。它吸收了京剧、地方戏和姊妹艺术的长处，又不失自己的风格和特长。京韵大鼓的创立对北方鼓曲发展具有里程碑意义。

京韵大鼓的发展过程中，衍生出一种特别的唱法，以滑稽幽默取胜，世人称之“滑稽大鼓”。其音乐旋律仍为京韵大鼓的音乐，构成有高度技巧的“歪唱”，唱腔高低多变，击鼓忽轻忽重，题材诙谐幽默。北京的张云舫（1877-1941）被举为创始人。他的徒弟多以菜园的瓜蔬为艺名，有老倭瓜（崔子明1875-1949）、大茄子（杜昆1876-1941）、架冬瓜（叶德林1882-1976）、山药蛋（富少舫1896-1954）等人。滑稽大鼓在上世纪中期盛极一时，响遍京津及南京、济南等地，颇有成就，但如今后继乏人，能再度振兴是顾曲者的愿望。

上世纪30至40年代是京韵大鼓的兴盛期。白凤鸣（1909-1980）自14岁拜师刘宝全以后在继承刘派艺术的基础上，根据自身嗓音条件，在兄长白凤岩指导下创造出以苍凉悲壮见长的“凡字腔”新唱法，兄弟二人开创了“因情行腔、避开高亢、巧用深沉、句句有情、声声入戏、动听寻味、声腔并美、引人入胜”的新路，形成“少白派”艺术，这是探索和革新的结果。少白派唱腔发挥了女声演唱的优势，对女演员影响颇大，有多人效法。

1936年，“金嗓歌王”骆玉笙（1904-2002）北上天津，融刘、白、少白派三家之长，博采众优，独树一帜，擅用颤音，依情唱曲，形成了委婉细腻，以抒情见长的风格，世人称为“骆派”，是京韵大鼓成熟期女性演唱艺术集大成者。相继又涌现了小岚云（钟峻峰）、桑红林、孙书筠、汪淑珍、王凤友、王凤云、张爱琴、张月琴、张翠兰、双凤舞、燕凌霞、郑蝶影、张爱茹、李韫芬、毛翠芬、王金兰、吴大平、侯月秋、马书麟、吴凤鸾、杨曼华、张玉昆、乔凤楼、何玉凤、阎秋霞、小映霞（张秀颖）、于兰凤、王金凤、于韵芳、富贵卿、周菊娥、闻书屏、石玉屏、钟翠云、新岚云（钟舜华）、赵玉明、新丽莺（尤德萍）、陈玉华、小龄霞、友琴、侣琴等许多唱家。著名国画大师张大千的第三位夫人杨婉君也是京韵大鼓演员。那时的杂耍園中每场演出总有3或4场京韵大鼓，且居攒底。这40多位演员中有一半以上是攒底的角儿。

新中国成立以后是京韵大鼓的繁荣期，鼓曲艺人怀着强烈的翻身感走进新社会，成为文艺工作者。白云鹏受邀在中国戏曲研究院工作，晚年还登台献艺演唱了传统曲目《花木兰》。白凤岩、白凤鸣兄弟加入中央广播说唱团担任领导和艺术指导。老将良小楼二度出山，林红玉宝刀不老，骆玉笙骆派艺术发展定型，京韵大鼓在建国后的17年中得到更大的繁荣发展。骆玉笙、良小楼、林红玉、桑红林、小岚云、孙书筠、阎秋霞、小映霞等名家登台演出的同时培养传教了新中国第一代京韵大鼓演员，其中骆派京韵大鼓艺术家陆倚琴是承上启下的第一人。此外，姜美艳、马静宜、赵学义、赵桐光、刘春爱、刁丽英、马希英、刘秀英、康俊英、张秋萍、杨凤杰、孟昭宜、刘志光、马慕容、张雅丽、韩桂芬、李树盛以及后来的李光荣、张国丰、姚士泉、刘文红、种玉杰、王玉兰、李梦雄、张帼英、韩梅等传承人不断涌现。他们赶上了好时代，得到了老艺术家的真传实教，成长为京韵大鼓传承的中坚力量。

骆玉笙被誉为声腔大师，她演唱京韵大鼓长达70年之久。骆先生一生四进怀仁堂为党和国家领导人演唱，把京韵大鼓传播到日本、香港等国家和地区，晚年多次参加央视戏曲春晚和大型文艺晚会，她用一生的努力把京韵大鼓这一艺术形式推向了新的高峰。

进入21世纪，中国北方曲校培养了传承京韵大鼓的新苗。其中有骆派再传人杨丽君、冯歆贻、李响、李想、韩奇雅、李钰、张曦文、范如萍、段莲琴；白派第四代传人于会江、王莉、王秋霞、翟静婉、运廼巧、付嫱、时唯、郑菲、杨悦；刘派第四代传人王喆、孟岩、夏岩、王宝峰、胡全琛、杨杰、孔小萌和业余演员徐义俊、唐柯、李跃群、苏继华等。可喜的是已经绝响舞台多年的张（小轩）派艺术于2017年在天津发现了再传人李玉起。李玉起于1962年至1966年间向张派弟子宋明元学艺，如今虽然年过七旬，但声宏气足，令人欣喜。殷切期望张派京韵再度唱响曲坛，曲脉不断。

特别应当提到的还有京韵大鼓百年发展史上的历代弦师们。过去称弦师为“随手”，从刘宝全为胡十伴奏弹弦开始，霍连仲、韩永忠、韩永禄、王文瑞、王文川、王贞禄、白凤岩、马砚芳、胡宝钧、刘文有、钟德海、韩德荣、韩德福、程树棠、祁凤鸣和当代的马岐、张子修、韩宝利等弦师默默耕耘，功不可没。他们百年来培养教导了众多优秀的京韵大鼓演员，不断改革创新，辅佐刘宝全、白云鹏、白凤鸣、骆玉笙开宗立派，铸就了京韵大鼓的百年辉煌。

据不完全统计，京韵大鼓流传下来的传统曲目有200多部。新中国成立后的60多年中，创编演唱的历史题材新曲目和现代生活题材曲目有近400部。迄今共计有600多段曲目传世，这在其他曲种中是少有的，是宋玉昆、胡金堂、庄荫棠、张鹤琴、朱学颖等曲词作家与演员通力合作的成果。

历经百年培育，京韵大鼓艺术曲调丰富、唱腔高亢、韵味醇厚，既以细腻刻画见长，又有浓郁的抒情色彩。其唱词高雅腔调典丽，音乐流畅，是北方鼓曲中的阳春白雪，成为雅俗共赏的艺术形式，体现了民族传统的美学意识和欣赏习惯。进入新时代，骆玉笙一曲《重整山河待后生》风靡大江南北，讓广大青年朋友也了解了京韵大鼓这一艺术形式，进而喜爱它学习它。

如今天津的骆门弟子陆倚琴和刘春爱以及北京的刘派传人种玉杰被确立为国家级非遗项目京韵大鼓的代表性传承人。京韵大鼓后继有人，发展繁荣生生不息。

在改革中得到新发展过去是、现在是、今后必然也是鼓曲艺术繁荣的唯一正确途径。在新的历史时期，只要我们坚定文化自信，继承传统、尊重传统，精心培养人才，坚持艺术创作与时代同频共振，相信京韵大鼓这枝民族艺术之花将会绽放更加绚丽的光彩！