扬剧、扬味与Orchestral

李由

2017年6月，笔者有幸赴宁夏，参加第十五届中国戏剧节，观摩了新编历史扬剧《史可法——不破之城》。

能在塞北看江南的扬戏，这似乎是一种文化跨越。更出乎意料的是，宁夏大剧院几乎坐满，看来江南的文化在“塞上江南”也早无藩篱和隔阂。

新编历史扬剧《史可法——不破之城》讲述的是公元1645年，清兵南下，欲取江南。时任南明兵部尚书的史可法镇守扬州，在诸镇不救、朝廷不援的绝境下，以三千将士对阵十万清军。面对生死刀斧，史可法肝胆慷慨、正气凛然，与扬州军民一起，铸就了中华民族精神气节的“不破之城”！

对于“四折一楔子”形式的揚剧，笔者接触甚少。依稀记得以前好像听过《王昭君》的某唱腔，但那时的注意力是在扬剧音乐的特色上。这次在第十五届中国戏剧节上看完一整出扬剧，还是头一遭。

因为笔者毕竟对戏曲知之甚浅，除了现场听到类似于“梅开似我碧血溅，梅落为我掩孤魂。嶙峋梅枝如傲骨，不移坚贞是梅根。后来如若将我问，还向梅花岭上寻……”时感到阵阵激动外，其他的似乎也说不出“所以然”来。

不懂就不能乱说，只好说点略知一二的内容。

中国的传统戏曲有300余种，其戏曲音乐和表演形式各不相同，每一个剧种都有其独特的音乐表现形式。

扬剧由花鼓戏、清曲、香火戏合流发展而来，其中“扬味十足”的香火戏因唱腔高亢粗犷，常称“大开口”。以笔者粗浅的了解，这部《不破之城》，应该是以“大开口”为主要曲牌。“大开口”使《不破之城》具有了“史诗般的壮丽”。加之《不破之城》很多曲牌交错使用，整部戏不仅好看，而且好听。

戏曲音乐作为我国传统戏曲表演中的重要支撑，在传统戏曲音乐发展中，乐器的个性化应用赋予了不同剧种不同的艺术风格和地域魅力。在此之中，传统乐器的使用成为了我国传统戏曲音乐风格形成的关键。

传统的戏曲配乐分“四部”（吹、拉、弹、打）和“三大件（三架头）”（京剧之京胡、月琴、京二胡；梆子之板胡、梆笛、笙；粤曲之高胡、扬琴、秦琴；越剧之主胡、副胡、琵琶，等等），这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的情绪与节奏。后来，各剧种根据文武场的不同需求，逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡等乐器，有些乐队甚至达到了中小型民族管弦乐的规模。

我国戏曲音乐工作者在乐队编制、音响造型、音乐表现力等方面有很多创新发展。随着西洋乐器在我国的广泛应用，西洋乐器与中国戏曲音乐的结合也越来越多。

根据可查到的资料显示，戏曲音乐最早与西洋乐器融合的是越剧。1942年，中国越剧泰斗、越剧袁派创始人袁雪芬提出要改革越剧，开始有意识地对戏曲音乐进行改革，她请来一批专业的音乐工作者，组成了一支多声部的戏曲伴奏乐队。自此，西洋乐器开始了和中国传统戏曲的“融合”。双簧管、铜管、长笛、大提琴甚至钢琴也在一些戏曲作品中频频出现。大家熟悉的“样板戏”应该是最“深入人心”的走中西“混搭”形式的“样板”。

中国戏曲是一个开放的结构，杂取百家，融会贯通，是戏曲的生命力所在。戏曲改革，也在保留传统的基础上，更多吸取了现代元素。

总体来说，传统戏曲的“场面”中引入西洋乐器，一是可以弥补传统乐器表现力和功能性的不足。比如，我们传统戏曲的低音乐器一直是个“缺项”，无论从和声或者织体上都显得不太“丰满”。因此，现在有些戏曲乐队里总“很不情愿”地戳着“人高马大”的Cello（大提琴）来保证低音织体，但怎么看都别扭；二是可以促进传统戏曲音乐的拓展和创新，可以扩大作曲者的创作空间；三是可以使传统戏曲音乐走向多元化、多维度发展。

但中国戏曲毕竟是中国戏曲，近千年来，我们的戏曲经历了各种“融合和进化”，已在剧本、程式、乐队及服化道等方面具有了自己的特点，这既是中国戏剧独特的魅力更是中华文化独有的符号，这种魅力使得我们的传统戏曲能薪火相传、历久弥新、生生不息。

西洋乐队及西洋乐器是思辨下的立体与丰满，我们的民族乐器则是情绪下的空灵与袅娜。所以，前者有科学理性的和声与旋律体系，后者有“水墨丹青”般的灵动、抒情，空谷回声、余音绕梁……

从艺术的品质和表达上，两种音乐体系并无高下之分，就如我们两根弦的胡琴并不比四根弦的提琴缺乏表现力一样，区别仅仅是所建立的文化系统不同。这正如我们在音乐学院常常会看到学习斯波索宾《和声学》的学生在“计算”音程与和弦，学习嵇康《广陵散》的学生在研读几乎没有乐理标识的减字谱一样。

这次到宁夏参加第十五届中国戏剧节，观摩的新编历史扬剧《史可法——不破之城》版本在音乐创作和乐队构建上也采用了大量的西洋乐器，一只Flute、一只Clarinet、一只Oboe、五把Violin、三把Cello和一把Bass，甚至还有一台Synthesizer（似乎是做效果兼做织体）。除去扬剧本身需要的乐器，单从这个编制上看，除了铜管外，常用的Orchestral都上了。

若离开扬剧本身，单从音乐本体来讲，作曲家赵震方先生（本剧作曲）确实做到了“丝绸般的柔美”与“史诗般的壮丽”，把史可法和他的“为民奔波，为国谋划”精神渲染得淋漓尽致。

但中国戏曲毕竟是中国戏曲，如巴渝川戏、山西晋剧、陕西秦腔、河南豫剧、安徽黄梅戏、江浙越剧等和扬剧一样，相对“小众”的地方戏种全国有三百多个，它们的“百年传承”依赖的恰恰就是自身独特的艺术特质和强烈的地域文化特色。离开这两点，“本不立，道不生”，地方戏就不“地方”了，“独特魅力”也不“独特”了。因此，在地方戏曲中如此大量“创新性”地使用Orchestral，似乎不是一个妥帖的行为。毕竟用Orchestral伴奏“剪剪花”、演奏“道情”总觉得“扬味不正”。

著名昆剧表演艺术家、上海昆剧团原团长蔡正仁2012年看了《2012牡丹亭》后，就对该剧的“昆味不正”进行过严厉批评：“我看了以后比较生气，这一版对昆曲的传统采取了随心所欲的态度，让我感到失望和不能忍受……音乐的干扰要毫不留情地去掉……”

戏曲毕竟不是我们这个时代所产生的新生事物，它产生的时代背景已不复存在，无节制的改良与创新只会让它失去自己真正的原貌。

我们不反对各种尝试与创新，但是传统，还是要保留好最基本的属性，这是底线，一旦这个底线被突破，那我们的传统便没了根基与归属。

因而，尊重戏曲艺术的发展规律和自身美学要求，科学的选择和继承戏曲百年传统之精华，踏踏实实沿着“传与承”的思路前进，才能将古老的“遗形物”之“美学品格”保留下来。