希区柯克经典《精神病患者》解读

徐颖颖

摘要：作为电影大师阿尔弗雷德·希区柯克最为成熟的作品之一，《精神病患者》以精神问题为切入，通过“纯电影化”的镜头和巧妙的故事叙述方式塑造了扣人心悬的惊悚氛围，和对人类意识层面的精神分析，引人入胜地表现了生活于困境中的特殊人物的悲惨命运。

关键词：希区柯克；《精神病患者》；蒙太奇；精神分析

希区柯克是二十世纪最伟大的悬念大师，他的影片曲折离奇，镜头具有很强的视觉冲击力，结尾往往出人意料。《精神病患者》是希区柯克最著名的代表作之一，是希区柯克悬念惊悚片的集大成者。在美国电影协会（AFI）评选出的美国20世纪百部经典影片中，《精神病患者》位列第18名。1998年，美国新生代导演格斯·范·桑特曾以几乎逐个镜头翻拍的方式重拍了这部电影，以示对希区柯克的敬意。

一、纯电影理念下的电影表现

希区柯克一贯强调“纯电影”的概念，即不靠台词，完全通过视听手段——画面、音响、场面调度、蒙太奇剪辑来讲述故事，揭示人物心理。

（一）镜头的独特运用

在《精神病患者》中，影片多处运用特写镜头，使事物更加突出，并赋予含义。

玛丽安带着现金回家，收拾行装准备出逃这场戏中，导演用了12个镜头，比如拍摄玛丽安在收拾行李时给了床上的钱四个大特写，使得钱的形象有种逼人的压迫感和诱惑力，玛丽安边收拾行李边不断回头看钱，没有任何对白，但是却细腻地呈现出玛丽安的复杂心理。

对人物面部的特写往往最能使人物形象清晰而深刻，男主人公贝茨通过房间里墙上的小孔偷看玛丽安换衣服，镜头对贝茨眼睛进行了大特写，黑暗中的欲望之眼，增强了影片的惊悚感和邪恶感。玛丽安被杀后倒在地上，镜头对准了她睁大的惊恐的眼睛，这个大特写具有很强的视觉冲击力，給人以惊魂未定的沉思。

另外，摄影机的运动也带动了整部影片的节奏，影片一开始就通过摄影机的升降运动和字幕的叠加向观众呈现出了一座城市的全貌。加之以节奏紧张的画外音音乐渲染气氛，意味着安宁平静的背后暗藏危机。而在私人侦探亚伯·盖茨被杀的一场戏中，影片独特的摄影技巧更是设置了悬念，吸引观众注意，推动了剧情的发展，达到惊人的艺术效果：当盖茨走进贝茨古旧的哥特式住所时，隔着门板，一个老妇人手拿利刃的形象在静候他的到来，而后便是从楼梯上向他冲来……此处希区柯克俯拍，让人看不清楚凶手的样子，使得这个场景既神秘又恐怖。当盖茨死去时，影片又采取了与之前大不相同小全景俯拍，镜头的运动与景别的转换具有极大的代入感，让观众如临其境，真实目睹一场凶杀惨状。

（二）蒙太奇剪辑技巧

蒙太奇是一种导致叙事时序断裂的镜头，因为唯有其断裂才能产生陌生化的艺术效果，但它同时又要注意镜头之间的衔接，因为只有衔接才能体现故事的完整性和动作的连贯性。希区柯克独特的叙述故事的结构形式——悬念的设置就是基于这种“断裂—衔接”的特点来制造矛盾冲突，以此获得陌生化、震惊、惊悚的悬念效果[1]。

在影片最经典的浴室谋杀段落，从玛丽安进入浴室开始洗澡到最后倒地死亡，这场戏只有45秒，却组接了78个浴室门、浴帘、喷头、玛丽安的脸和身体、凶手模糊的面容、刀、浴缸的近景、特写短镜头、仰拍、俯拍、正面、侧面镜头等，形成了凶案现场的空间构成。精彩的蒙太奇剪辑技巧制造了恐怖的假象：没有一个刀刺中人体的画面，却营造出凶杀现场极其真实的情景氛围，给观众制造出蒙太奇镜头空间叙事极其惊悚的心理暗示。

另外，蒙太奇结构还是一种开放性的结构，具有言外之意的镜头间相互组接形成象征意义。影片中浓重的夜色、破旧低矮的阁楼、昏暗摇曳的灯光、不期而至的瓢泼大雨、弯曲的公路、隐约可见的霓虹招牌、哥特式的旅馆、猫头鹰和鸟类标本等等一个个杂乱零散的镜头，都有着独特的叙事功能和结构功能，殊途同归地指向具有惊悚心理暗示和悬疑符号象征的意象，让观众时时为玛丽安即将遭到的厄运而忧心、不安。而在浴室谋杀中，刀子挥动的弧线在凌乱快速的剪辑中，象征着玛丽安身体的倒落，也象征着整部电影由高潮往下坠的剧情发展方向。

（三）画外音

《精神病患者》中的画外音运用也极具特点，在人物心理的刻画上起着重要作用。在玛丽安驾车出逃时，电影用声画分离的方式再现了玛丽安的复杂情绪：镜头始终是其开车的画面，但画外音首先出现的是在她想象中男友山姆见到她后的惊喜；然后，在等待红绿灯期间玛丽安在路口遇到了她的老板，此时画外紧张的音乐突然闯入，突出了玛丽安不安的情绪；在更换汽车并匆忙上路之后，画外音再次出现：首先是汽车租赁站的营业员的声音，“我感觉到了当营业员的压力”、“她的举止有点问题”、“她一下子付给我700美金，真让我哭笑不得”；然后又有警察的质问：“有人在追你吗？”；以及最后在玛丽安的想象中，公司老板劳瑞与其生意伙伴卡西迪之间发生争吵：“我不管这位小姐下场如何，我要拿回我的钱！”画外音的使用，在电影中极大地丰富了影片的感染力，同时增加了影片的层次感。

而在电影的结尾，画外音的独到运用呈现出一种与视觉交错的神奇效果：贝茨身穿囚衣被拘禁在警察局。镜头慢慢推向贝茨的脸，但响起的画外音却是母亲的声音，而后贝茨的脸与母亲的骷髅头像重叠，形成奇异的视听效果。希区柯克天才的镜头组合所呈现给观众的，是一种发自内心的或精神的恐怖[2]。

二、建立和打破心理认同的叙事

观看一部影片时，观众已经习惯于行动上跟随、心理上认同主人公，这是电影——尤其是商业电影的一种基本心理机制。然而，这部影片恰恰利用了这一点，又打破了这一点。

玛丽安作为影片前半部分唯一的主人公和绝对意义上的视点人物，所有场面情节都严格追随她的活动。观众不仅了解到她的种种活动，也得以获知她的心理活动，而且无形中建立起和她的深切认同。玛丽安入住贝茨旅店，在和店主诺曼·贝茨交谈后被他纯朴善良的性格和他对母亲的悉心照料所感染，决心返回凤凰城挽回错误。这里也是“纯电影”化处理，没有用任何台词，表现玛丽安回到自己房间后拿出笔纸和存折来算账，决定拿出自己的积蓄填补四万美元中已经买车花去的钱。在无声中，观众仿佛和玛丽安一起经历了道德的归复。接下来，玛丽安进入浴室洗澡，这场戏在观众的正常观影过程中，似乎是带有象征色彩：高调摄影展现的浴室一片洁白，喻指玛丽安终于决心改邪归正，淋浴喻指玛丽安力图洗去身上的负罪感，暗示重生。然而，玛丽安突然被杀，这个情节的转折，不仅大大出乎观众的意料，而且使观众迷惑不解：观众建立起来的和玛丽安的牢固认同被猛然打破，对影片的叙事走向也失去了判断。从而给观众带来深刻的挫败感，并产生一种全新的观影体验和独特的悬念效果。

玛丽安被杀，观众的光影认同无处置放，似乎是在无可奈何中被迫选择了剩下的唯一一个出场人物诺曼·贝茨作为认同对象。其实，在玛丽安被杀前，影片的视点就已经开始有了微妙的转移，在玛丽安和贝茨谈话以后，玛丽安回到自己的房间，这时摄影机视点并没有像之前那样随她离开，而是留在了休息室，表现贝茨透过墙上的空隙窥视玛丽安，然后又表现贝茨离开旅馆回到小楼里的餐厅，此时贝茨已经成为和玛丽安地位平等的视点人物。

玛丽安被杀后，贝茨一个人收拾浴室、客房、毁尸灭迹，加之观众并未意识到凶手是他，认为他只是为母亲掩盖罪证，所以无形中又趋同于对他的心理认同。尤其是在贝茨将玛丽安的汽车沉入沼泽中时：汽车下沉到一半突然停顿，镜头反打贝茨不安的神态，这时观众下意识地希望汽车赶紧下沉消失无踪，而这种心态已经是站在了贝茨的立场上了。其后，当贝茨面对侦探弥尔顿的质问举枪仓皇、面对萨姆的的追问惊慌失措，都让观众感到不安和担心。而最后当观众发现贝茨就是兇手时，认同感再一次被打破，和之前玛丽安的认同被打破相比，这次更多了深刻的失落。

观众心理的认同与打破是希区柯克惯有的伎俩，他巧妙地利用电影手段调动观众的参与意识，故意将反面人物表现得和蔼可亲，迫使观众带着愧疚的心情与反面人物认同，从合乎人情伦理的动机出发确认可、并成为同谋。以至于所有观众在正常情况下，不知不觉陷入道德的窘境，对道德问题的看法一下子失去了效力。用这种独特的方式，希区柯克促使观众反思惯常的道德观念究竟是在何种方式下形成并确立，在特定情况下可能产生的荒谬效果。而影片在美国上映的特定历史时代——20世纪60年代，这种道德的焦虑以及认同的断裂，都和当时美国社会统一价值观念解体、美国公众茫然不知所措的心态有着准确的对应[3]。

三、精神分析下的电影内涵

（一）“俄狄浦斯”情节

“恋母”情结又称“俄狄浦斯”情节，是弗洛伊德学说中的重要命题。希区柯克在1963年的《群鸟》中就对这一情节做了隐喻，即男主人公与两位女友以及他的母亲之间微妙的关系。而在《精神病患者》中，“俄狄浦斯”情节主要表现在诺曼·贝茨与母亲相依为命并视母亲为精神支柱上。这种畸形的依赖、占有，致使他在母亲有了情人后，因无法排解自己内心的失落和焦虑而将母亲杀死。

贝茨是个特殊的精神病患者。正常情况下，他是个通情达理而又有点羞涩的店主，但一旦遭遇刺激，母亲的人格便被唤醒，原本的人格便分裂为母亲、儿子。按照拉康镜像阶段理论，诺曼·贝茨因为没有冲破父权这个男性成长的最大阻碍，导致了自身人格的变态，他像处在镜像阶段的婴儿那样一直处在想象界之中，无法获得真正的成长，他在心理上对镜子的依赖也说明了他还没有脱离镜像阶段[4]。从外形上看，贝茨文质彬彬是个典型的绅士，但是他的一些不经意的动作，比如不自觉的羞涩、咬手指等小动作都表征着诺曼·贝茨实则是一个心智尚未成熟的“孩子”。贝茨在谈及自己制作的标本时充满童真的模样，在聊及母亲时神情与语气的不自然、以及上楼走路扭动屁股的姿态都从细微之处暗示这一人物的特殊性。

深入贝茨内心，他是极度孤独的：他所生活的旅馆是典型的哥特式建筑——阴森、压抑。他的母亲是一个性格乖戾，“残酷又苛求的女人”，种种因素造成了贝茨性格的孤独与压抑，他没有朋友，缺乏沟通而又渴望与人沟通，当愿望诉求无法实现时，就造成了另一人格的出现。贝茨在和玛丽安在客厅谈话时，他展现了“本真”的自己最真实的一面，孩子气、害羞而温文尔雅。

当玛丽安看到贝茨收藏的鸟类标本时说人应当有爱好，贝茨却回答：“这不只是爱好，爱好是用来消磨时间的，不是来充实它的。”从中我们可以得知，贝茨已经把标本当做他的生活，也就是那些栩栩如生却没有灵魂的生物——鸟，还有他的母亲。对于“朋友”的解释，贝茨说：“一个男孩最好的朋友是他的母亲。”一个经营着一家旅店并要承担“赡养”母亲职责的男人称自己为“男孩”，这种心理本身就是极不正常的。而一个成年男人把自己的母亲当做最好的朋友，这明显是“俄狄浦斯”情节的变体。他的母亲已经死去，而极度孤独的他只能挖出母亲的尸身，保留母亲的躯体，并赋予它另外一个灵魂。

（二）“窥视”

同“俄狄浦斯”情节一样，“窥视”同样是希区柯克作品经常表现的主题。比如，影片开场，镜头从凤凰城俯拍大远景开始，几次不露痕迹地巧妙叠化后，镜头逼近一栋建筑物，好像从窗户直接钻了进去。这是希区柯克惯用的隐喻，暗示电影本身就是对他人生活的窥视。

而在电影中，希区柯克对“窥视”最直接的表现便是诺曼·贝茨在玛丽安离开房间后，通过墙上的小孔来观察玛丽安的生活。而当贝茨眼睛对准墙上的小孔时，电影外的观众正体验着与贝茨一起“窥视”所带来的快感。

在拉康精神分析脉络中，“凝视”是个颇为重要的概念，它不同于一般的观看：当我们“凝视”时，我们同时携带并投射自己的欲望。在法国电影理论家麦茨的第二电影符号学体系中，“看”有两种方式：“互相看”与“单向看”，其中前者是一种不纯粹的窥视，后者则是一种纯粹的窥视。无疑的，在《精神病患者》的场景中，贝茨对玛丽安的窥视，显然属于“单向看”，是一种纯粹的“看”，是一种投射了他的欲望的“凝视”。贝茨对玛丽安的主观视像也提醒着我们，我们也把玛丽安当做目光和欲念的对象，贝茨的快感不过是我们快感的一种变体。但是故事在此时将焦点转移到了贝茨身上我们无法与之相通的层面上——贝茨对玛丽安的欲望，唤起了他身上“母亲人格”的嫉妒，进而为玛丽安后来的不幸遭遇埋下祸根。

（三）女性形象

影片对玛丽安这个人物形象的刻画，在涉及拉康精神分析学中”凝视“概念时，还引出了另外一个不太直观的层面——影片对女性形象的塑造。在男权社会中，男性要获得其身份认同，必须和女性分清界线，主要是把女性与死亡、奇观、伪装、戏剧、混乱、污损、无理性、歇斯底里、妄想症等等联系起来，把她边缘化，让法律去惩罚有威胁性的女性，这在希区柯克电影具有显著表现。[5]

《精神病患者》中，玛丽安第一次出场即显示了傲人的身材和美丽的面孔，这样一个充满魅力的女性形象，她是一些男性心中的完美女神或是另一些男性心中的欲望对象，无疑成为拉康“看”和“凝视”、被投射欲望的客体存在。女性是“被看”的对象，而不是一个观看者，影片中玛丽安成为了众多男性角色欲望的投射对象，连同电影外的观众，皆是将她当做恋物癖的玩偶，这就是女性的角色。

在好莱坞电影体系中，一个女人被三个男人（导演、男主角、男性审美经验的观众）观看。[6]为什么只有男观众而没有女观众？因为女观众的审美经验基本已经被男性社会所长期驯化，并获得的了主动的男权投靠和认同，因此女性观众已经失去了她们自觉的女性意识而大多雄变为男性观众，所以说好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”。在希区柯克电影中，对于女性形象的塑造大都是性别特征过度崇拜而成为虚假抽空了的女性“性”角色。

而《精神病患者》这部影片对玛丽安形象的刻画，显示了希区柯克的保守主义厌女癖：偷情和偷窃只是玛丽安的第二重罪，在无意中诱惑了诺曼·贝茨，才是令她致死的主因。在电影中最直观的表达，就是那场著名的浴室谋杀段落，镜头对匕首一刀刀刺向玛丽安裸露着的身体时的特写，将男性观众的施虐倾向加以放大，形成一种基于视觉上的心理体验。借以男性气质，父权制给予男性一个占统治地位的身份认同，但男性对女性气质的迷恋和认同，不断搅乱了他原来的身份认同，这也是希区柯克电影中暴力的主要来源[7]。

参考文献：

[1]张逸.希区柯克《精神病患者》的电影蒙太奇构成性特征[J].影视文学，2013.

[2]陈晓旭、苏涛等著.希区柯克式惊悚片的集大成者《精神病患者》[C].美国电影经典.对外经济贸易大学出版社，2005，10（第1版）.

[3]胡克，游飞主编.精神病患者[C].美国电影分析.中国广播电视出版社，2007，1（第1版）：133.

[4]顾振华.《精神病患者》里的梦幻、欲望与凝视[J].電影评介，2012，2.

[5]穆斐.希区柯克电影艺术研究[J].重庆大学硕士学位论文，2008.

[6]郭小橹.电影理论笔记[C].广西师范大学出版社，2002，7月（第1版）：77.

[7]塔尼亚·莫德莱斯基.知道得太多的女性：希区柯克与女性主义理论[C].Routledge.2005，9，7.

（作者单位：上海师范大学人文与传播学院）