动荡的社会纪录片<br/>——20世纪上半叶的中国风景题材油画

动荡的社会纪录片
——20世纪上半叶的中国风景题材油画

2018-05-22雷璨铭

油画艺术 2018年4期

雷璨铭

一、民国时期中国风景题材油画概述

西方油画自明代末年传入中国，距今已有500余年的历史。在中国，最早的西式风景画大约出现在17世纪。1655年约翰·尼霍夫（Johan Nieuhof）作为荷兰访华使团的一员，以铅笔淡彩的形式记录下了珠江海口至北京的沿途风光，以及中国的人情风俗、交通工具和房屋建筑。其中，《广州城》《南京城的街道》等作品则是以西方一类的鸟瞰图方式呈现的。1而最早风景题材油画的出现可以追溯到18世纪中期的广东、珠江外销画，虽然外销画的商品性远高于艺术性，但中国画家在模仿西洋手法的同时，也出现西方风景画的经典样式，比如彼得·勃鲁盖尔(Bruegel Pieter，约1525—1569)和约翰·康斯坦布尔(John Constable，1776—1837)风格的作品。然而，这一时期的外销风景画毕竟还是受市场的影响和制约，并没有产生“风景画”这样的学术概念。

关于“风景画”一词在中国的源头，范景中先生在其《中国人眼中的“风景画”》一文中提出：“就像‘美术’等许多现代词汇一样，‘风景画’一词的源头应该是日本。”2光绪二十八年春（1902年5月），《教育世界》杂志全文刊载了《日本教育大旨》。除了“美术”一词，该“大旨”多处使用了“风景画”。 20世纪上半叶是中国最动荡的时期，清代统治体制的瓦解，民国的成立，抗日战争的打响以及中华人民共和国的成立，这些变动也让中国的现代艺术之路变得十分坎坷。中国的风景题材油画在这个时期几经变动，呈现出几个阶段和面貌。民国期间，中国在经济和政治上都开始效仿西方, 在文化上尤其是艺术上，许多艺术家选择出国留学学习西方文学和西方绘画，如冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、潘玉良、庞熏琹、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一等。他们回国时刚好赶上了五四运动，这些留学生们以极大的热情投身于新文化的艺术运动之中,成为中国第一代油画家。笔者查阅史料发现，这一时期是西方现代艺术通过各种文献、出版物进入中国的热潮期。如1917年吕琴仲撰写的《新画派略说》，1919年刘海粟撰写的《西洋风景画史略》，1920年吕凤子撰写的《凤子述印象派画》，1921年俞寄凡撰写的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》，同年吕澂撰写的《晚近西洋新绘画运动之经过》，1922年李鸿梁撰写的《西洋最新的画派》。此外，汪亚尘还撰写了一系列专门介绍和论述印象派和后印象派艺术的文章，其中包括《从印象派到表现派》《莫奈的艺术》《印象主义的艺术》《雷诺阿及其作品》《印象派画家毕沙罗》《凡高的艺术》《后期印象派画家塞尚》等，这表明了当时我国美术界对于西方现代艺术的普遍关注。320世纪20年代至30年代末期，中国油画出现两种走向，第一种是以徐悲鸿、李毅士等代表的学院派写实主义艺术家，虽然也吸收了印象派的色彩来加强作品的表现力，但仍坚持以写实技法为主的现实主义油画。由于写实绘画具有陈述社会现实的可能性，符合当时的国情和大众的审美，这种倾向也成为20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一。第二种则是以深受西方现代主义艺术影响的林风眠、刘海粟、吴大羽等为代表，从印象派直接走向了表现主义，他们主张将西方现代主义油画与中国传统艺术融为一体，发展既有中国风格又有独特个性的中国现代主义油画。这两种倾向引起了中国美术史上人人皆知的“惑”与“不惑”的争论，这一时期虽然也有很多艺术家尝试风景题材油画，但并没有特殊的风景意识或观念，甚至还不太重视风景画。4大多是作为中国油画实践者对于学习西方艺术技巧的训练过程，风格上也随之带有强烈的西方痕迹，如刘海粟于1935年所作的作品《威斯敏斯达落日》（见图1）在构图和色彩感觉上就与莫奈笔下的威斯敏斯达宫（见图2）极其相似。我们能从上海美专于1918年至1935年期间六赴西湖写生的报道中，看到当时不管是教师还是学生对于西方艺术的学习态度，“他们作画写生都是运用印象派的手法，强调色彩，注重素描，色彩方面则偏爱绿玉、玫瑰、朱色、天青等鲜艳强烈的色彩，好用明暗对比，而惯以紫色描写阴影，笔触近乎点描，所取画材，常是坐在树荫下的人物，夕阳无限好的湖山，以及沐浴在光辉下的红墙绿树” 。5当然，我们不能否定这一时期中国风景题材油画的“西方现代主义”学习痕迹，因为在这个过程中，中国的艺术家们还是自觉地与本土风景题材和中国的传统艺术相结合，并提出了很多关于风景画的见解，开创了中国风景油画的新样式，并为后续“油画民族化”理念的提出和发展打下了基础。比如徐悲鸿，虽然他并不以风景油画见长，但他的见解却直接关乎20世纪中国山水画的变革和“油画民族化”的探索等重要课题。他曾说：“读书要背书, 画画要默画, 这是一样的道理。”他要求学生，“将看到的认为最美好的风景的第一眼印象记住, 回来后能将这种印象画出来。如果一个学生对这些要求都能做到, 可以肯定他能成为一个很有出息的画家,了不起的画家” 。6上海美专赴西湖写生时，丁衍庸曾这样提醒学生，如何看待风景画，“他们到了湖边，个个都画牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他们把描写风景的意义完全弄错了。都以为写生旅行是描写古迹名胜来做纪念品的，不是研究艺术的。我下了一个很严厉的命令，不许他们再去选择那种纪念式的题材，叫他们去寻找水边的情趣和自然美妙的景色”。7一生都以风景题材油画为创作主题的颜文樑先生，在当时西方现代艺术地冲击下，就已经有了自己独特的见解。他曾说：“关于印象派，当时我不大喜欢，但自己不知不觉也受了印象派的影响。印象派的色彩是不错的，那时我只晓得要画得真实。”8这证明了颜文樑先生并不只是单纯地吸收西方绘画的技法，还有他对绘画的理解。他还坦言“对实景写生，色调容易掌握，回家加工，反易弄坏。因为一是从写实中来；二是即使加工，也须根据实景加工。拿回家加工，是人为做作，以不多改为妙”。9这也是他在风景写生中所总结的心得。颜文樑先生认为风景画的美最重要的是要有感情：“风景画有了感情，欣赏风景画的人在看画时就会产生感情，即产生共鸣。”10这在他于1928年所创作的作品《印度洋夜航》（见图3）中体现得淋漓尽致。那时恰逢他赴法留学。“同样画一个月亮，欢乐的人看到月亮觉得月色迷人，而一个离乡别井的游子看到月亮有时会引起思乡情绪。”11这是他通过风景传达出的感情写照。自《印度洋夜航》之后，颜文樑先生在中华人民共和国成立后又陆续创作了不少以月夜为主题的作品，除因他对夜景和月亮的描绘有独特的表现手法外，很可能是月夜更适合传达他的情感。以上这些见解，对在当时并不是主流绘画的风景油画而言，是尤为重要的理念，也为后世风景题材油画在中国的发展提供了宝贵经验。在此期间，像刘海粟、林风眠、吴大羽、关良、李瑞年、汪亚尘、梁锡鸿等中国第一代油画家，也都进行了大量的风景油画创作。可以说，在中国画家开始主动学习和改造西方油画，使油画与中国传统文化艺术进行融合的过程中，风景油画作为实验性的探索，得到了一定的发展。

图3 颜文樑《印度洋夜航》油画 18cm×26.2cm 1928年

此外，在主流绘画中，艺术家们也开始注重风景元素的描绘，以渲染主题性，这也使风景题材油画得到了发展的空间。笔者在张安治于1936年创作的作品《群力》（见图4）中看到了这种倾向。张安治深受徐悲鸿的艺术主张和爱国思想的影响，将艺术视为一种责任和使命。作品《群力》就是这种艺术信念的体现：“苦难的民族正承受着巨大的压力，经受着严峻的考验，同时也蓄积着、锻铸着强大的、任何力量也征服不了的意志。”12这是一幅典型的主题性人物创作，但作品中的风景元素很好地配合了主题人物。地面的斜坡和平直的云彩衬托出了画中的倾斜地势以及人物向上发力的艰难，明亮的天空和地上的阴影表明气温很高，人们工作环境恶劣。而且地面与云彩的描绘已经达到欧洲印象派的色彩水准，充分地烘托了主题气氛。虽说当时风景题材油画还不被重视，但对于风景元素的进一步描绘使其配合主题性创作，也是一个新的倾向。

图4 张安治《群力》布面油画 129.5cm×222.5cm 1936年

二、抗战时期中国风景题材油画概述

（一）被禁止的风景题材油画

民国初期由于西学东渐，油画在吸收西方现代主义的精髓后得到迅速发展，风景题材油画也在此期间呈现出了各种风貌。而抗战时期的美术作品，则因社会环境和政治气氛的差异导致了美术形态的不同，风景油画因为很难在抗战时期起到宣传和现实作用，而且也不符合革命的实际需要，在延安和陕甘宁地区是被禁止的。例如1942年庄言、马达和焦心河三位艺术家曾在一起举办联展，其中庄言展出的作品基本出自他赴黄河前线慰问守卫部队途中的所见所闻，如《陕北好地方》和《延安军的马房》（见图5），在题材上均属于反应根据地自然风景和普通人民的真实生活写照。然而当时对这些作品的定性是：“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的。”13其实，从现在的角度客观分析，庄言当时的作品与马蒂斯、毕加索等人的作品并不是很接近，被批判的重要原因在于，描绘自然风光被认为是有资产阶级思想的倾向，与当时战前的紧张气氛不相宜，而且当时正值整风运动期间，这也是延安“鲁艺”重点批判的。抗战时期的主流艺术思想是：“以血泪画出我们的精忠报国，以颜色绘出敌人的残暴横行，在抗战到底的国策下，完成我们唤起民众共雪国耻的使命。”14吕斯百曾说，中央大学艺术系追求的最高艺术目标是“崇高的伟大”。他要求师生们必须去思考“何以表现民族性的伟大精神，如何激发士气以垂示子孙”。15而华林、卢鸿基指出，裸女、静物、山水，不应是战时美术家着力表现的对象，因为对大众来说，这些东西是不需要的，他们需要的使艺术家去表现活生生的现实。而现实，就是冲突，是动作，于是乎，捕捉变化的动作，应该成为美术家在处理艺术表现问题时的重点，因为“动作能表现崇高的意义” 。16可见，在民族存亡之际，风景题材油画在解放区的发展进入了停滞状态。

图5 庄言《延安军马房》 18cm×25cm 1941年

图6 蒋兆和《流民图》（局部） 1943年

（二）“流亡”与“西部行”的风景倾向

另一种倾向是艺术家的“西部行”，抗日战争全面爆发后，政府教育部门曾组织西北艺术文物考察团以及中央博物院组织的对西南边疆地区的考察。目的在于“从事表彰西北过去之优美文化，使国人深刻认识西北为中华民族之先民故土，固有文明之发明所在，举凡历代史迹文物以及其他随处可见之艺术珍品，其遗留至今日者，备极丰富。值此战时，甚易毁灭。吾人丞应致力于此种宝藏之阐发工作，以期普遍介绍于国人。”18这次“西行”扩展了人们对于“民族传统”内涵的认识，打破了人们以往的汉族中心主义观念，这为中华民族团结以及各民族统一战线在文化领域上找到了历史的依据，也为中国现代艺术形态的构建注入了新的因素和生机。吴作人、林风眠、叶浅予、董希文、司徒乔、孙宗慰、关良、常书鸿等艺术家正是在此期间分别进入藏、羌、彝、苗等西部少数民族区域考察，并留下许多经典的作品，这其中就包括不少以西部少数民族地区风景风情为主的风景题材油画，例如吴作人创作的《祭青海》《碉楼旧居》等风景画，这也掀起了中国风景题材油画的一次高潮。

图7 韩景生《被日寇炸毁的机场废墟》布面油画 63.5cm×90.5cm 1948年

图8 陈秋草《堑上花》布面油画 45.56cm×61cm 1940年

不管是“流亡”的风景还是西部边疆的风景，都蕴含了民族身份的认同。根据当今的文化地理学，民族认同有一个差异性原则，通过确立一个他者，我们建构了民族内部的一致性，通过与他者划定界限掩盖了自身内部的矛盾。19“流亡”的风景，反映了侵略者给劳苦大众带来精神上和肉体上的痛苦，通过对故乡和人民的今昔对比，唤起了人们对故土文明不再的悲愤之感，激发了人们对本民族的认同，进而同仇敌忾，与敌人决绝抗争。而边疆的风景则体现了被遗忘的祖国大好河山，包含了对祖国历史的认同，通过历史记忆以及想象，这些偏远地区被保留在了民族国家的框架内，唤起人们对祖国各地域的文化串联，成就了文化的中华民族共同体。例如吴作人先生于1946年创作的作品《藏女负水》（见图9），这幅作品描绘的是藏族人民日常劳动的场景，但风景元素占据了画面的大部分。

作者在风景的色彩处理上有别于他从西方学来的那种深沉、忧郁的色调，而是真实的西部高原的生活写照。艾中信在评价此画时曾说：“在他的油画上还没有看到过这样的蓝天白云和明丽的阳光，一弯溪流，淙淙的，他幻想出一幅沁心的和平景象。”20而韦启美则认为：“负水藏女脚步缓慢地向家走，清澈的小河流水从蹲在河边的姑娘的手指间汩汩地流过，空气水晶般透明，白云自在地舒卷。作者和表现对象同为‘此世’的存在者，同样承受着历史的苦难和生命的困厄，同样为构建当下生活和憧憬未来而在此相遇。”21抗战期间，风景油画虽不是主流绘画题材，但作为文化媒介之一，也参与构建了符合本民族需求的历史图像。

中国风景题材油画近百年的发展经历了“动荡变革”“宏大叙事”“自我觉醒”三个大阶段。在这三个阶段中，“风景题材油画”不仅是自身建构的结果，也参与了每一时期的国家、政治、民族、文化意识的构建。在20世纪初期动荡的中国，风景油画虽然只是以一种学习和探索西方绘画的方式进入中国油画家的视线，但也与中国的本土文化进行了初步融合。在当时主流的现实主义题材作品中，风景题材油画也起到了积极的作用。而在国家危难的抗战时期，风景题材油画以差异性原则，一方面通过扩大差异，唤起了人们的对敌意识；另一方面又通过缩小差异，将中国各地域的文化串联起来，形成中华民族的共同体。艺术家通过风景题材油画实现了国家统一的价值建构。可以说，20世纪初的风景题材油画以其独特的形态记录了中国的社会变动，抗战时期的西部之行后，风景题材油画渐渐得到重视，并在中华人民共和国成立后迅速发展，这些都为中国油画后续提出的“油画民族化”提供了历史依据和学术指导。

图9 吴作人《藏女负水》布面油画 61.6cmx73cm 1946年

[注释]

1.包乐史（Leonard Blusse）、庄国土：《荷使初访中国记》，厦门大学出版社，1989。

2.范景中：《中国人眼中的“风景画”》，《新美术》2000年第3期，第49页。

3)针对航道通航能力的仿真研究。船舶交通流仿真是以离散事件仿真为基础而逐渐兴起的科学研究方法，当前，MATLAB[6]、ARENA[7]等软件的熟练应用为这一研究提供技术支持。仿真研究的关键在于仿真模型的设计与实现，其中船舶、船舶交通流的生成是要解决的主要问题，当前采用蒙特卡洛方法[6]和元胞自动机方法[8]相结合的方式来解决该问题。仿真方法的目标实现在于仿真结果的输出及结果分析，通常根据仿真输出参数对航道通航能力进行分析与评估。[6-9]

3.李超：《中国印象主义之风——周碧初油画艺术论》，《美术研究》2015年第03期。

4.吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006，第228页。

5.《倪贻德、刘海粟的艺术》，《艺术旬刊》（第一卷）1936，引自林佩佩：《上海美专旅杭写生研究》，《美术时代》（下半月）2010年第1期。

6.《画论、题记选录》，选自王震、徐伯阳《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社 ,1994, 第787页。

7.丁衍庸：自述，《艺术旬刊》（第一卷）1937年第7期，引自林佩佩：《上海美专旅杭写生研究》，《美术时代》（下半月），2010年第1期。

8.颜文樑：《谈艺术之功能》，收录于颜文樑《现代美术家画论·作品·生平颜文樑》，学林出版社，1982年，第22页。引自段君《纯正的探索——颜文樑的海外风景画（1928-1931）》，《美术研究》2012年第期。

9.颜文樑：《正确辨别色彩》，收录于颜文樑《现代美术家画论·作品·生平颜文樑》，学林出版社，1982年，第53页。引自段君《纯正的探索——颜文樑的海外风景画（1928-1931）》，《美术研究》2012年第3期。

10.颜文樑：《关于美》，林文霞记录整理，颜文樑收录于《现代美术家画论·作品·生平颜文樑》，学林出版社，1982年，第13页。引自段君《纯正的探索——颜文樑的海外风景画（1928-1931）》，《美术研究》2012年第3期。

11.颜文樑：《绘画应该把快乐带给人们》，《美术》1984年第10期，第7页。引自段君：《纯正的探索——颜文樑的海外风景画（1928-1931）》，《美术研究》2012年第3期。

12.杜哲森：《张安治的艺术创作与学术研究》，《美术研究》1987年第2期。

13.引用江丰：《温故拾零——延安美术活动散记及由此所感》，转引自王培元《延安鲁艺风云录》，广西师范大学出版社，2004。

14.星廊：《以艺术为武器》，《抗战画刊》1938年第6期。引自黄宗贤：《抗日战争美术图史》，湖南美术出版社，2005年，第141页。