水中诗

朱夏楠

山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

这首《越人歌》很美，第一次读到便惊艳不已。读古诗文有一个好处，就是诗中的意象常是即景所见，信手可拈。易共景，易共鸣。在往后的日子里，这些诗文便伴随着信步走过的明明灭灭的景致，深婉曲折地浮现于心头，仿佛我之所见，恰好暗合了前人的已见。这一点机缘，足以令人心生欢喜。而读过的诗文，就是一道隐秘的线索，把不同时空中的人群勾连在了一起，不知何时就碰触了彼此轻柔的呼吸。

《越人歌》是春秋时期的作品。诗文的年代越是往前，越是质朴明快。最早时，是“饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊解诂》）。后世文人笔墨渐浓，才渐渐典丽甚至晦涩起来，到了“袅晴丝吹来闲庭院”（《牡丹亭》），几乎已成供文人玩赏的案头文学了。这是文学自身的规律使然。只是雅化的路上，自然难免走向诘屈聱牙，所以每隔一段时期，总有文坛领袖型的人物站出来加以矫正，倡导返璞归真。譬如唐朝的古文运动，又如北宋的诗文革新运动，莫不如是。与深文典丽者相较，我确实更偏爱质朴清秀的诗文。恰如为婴孩起名，为显庄重独特，为人父母者恨不能如仓颉造字独享者有之，只是没有武曌的权势罢了。而那些简单的汉字组合起来的名字却有着另一番留白的美感。如观围棋黑白二子的无穷变化，又像是驻足线条勾勒的飘逸灵动的仕女图前。这曲《越人歌》亦如是，意象简单明白，但是因为落入了歌者的心绪，便是余味缭绕难去。

山上有树，树有枝，枝头未见繁花，未见绿荫，只是舒朗辽阔洁净的视野，唯有简简单单明明白白的景致。可在这空阔寂寥之下，对应的却是那份幽微渺小的爱慕之心，欲人知，又恐人知。外在世界的直截与内在世界的深曲就此形成了委婉的落差，极为动人。若是仅仅如此，又似乎区分隔离得过于硬朗分明，少了些韵味，于是有了水。越地多水。唱起这首歌的女子，正搴舟中流。山是笃定的，木是笃定的，即便枝条在风中抖动，但依然在可控之中，立在对岸历历可见。而水是流动的，舟是晃荡的，一如少女欲说还休的情愫，一波涟漪接着一波，来而复往。水是姑娘，姑娘亦是水。卑微的搴舟女，因这水，被赋予了柔媚的特质，画面也随之生动了起来。这样的《越人歌》读来便更觉口齿生香。

仁者乐山，智者乐水。人在山水间，眼前不离的景致便容易落到笔下。有水即有人，有人即有诗，诗文之中，氤氲潮润之气随处可见。溯回寻之，水波层层漾开，便可见一个一个人物，一段一段故事。聊以探之，颇有值得玩味之处。

江水诗

依山而建沿河而居，这是村落初成时的本能选择。江河水因有了人，自然也就有了人的故事。这样的故事多半是与出行相关的。有出行便有相逢偶遇，便有离愁别绪。像越女一般在江上遇到心仪之人的故事并不少见。纵是相逢亦是短暂的，隐含着即将到来的长久的离别。

君家何处住？妾住在横塘。

停船暂借问，或恐是同乡。

——崔颢《长干曲》

虽同在舟中，但与《越人歌》不同，这首《长干曲》的女主遇到的是邻船的男子，且这里的爱恋是明朗的。江上每日船来船往，百舸争流，无数的旅客在此交错而过，各自天涯各赴前程。可是这一次，女主停下了船，为了一个邻船男子。不仅如此，她还勇敢地倚靠在船头上前搭讪了。一派天真可爱。两艘小舟停于江心，两侧是船行如梭。在急速推移的时间中，仿佛只有他们定格在了那一刻。女子大胆热烈，男子也未避却，在接下来的对答中干脆爽利地交换着各自的信息，节奏明快。两个本如浮萍般彼此陌生各自游荡的人，就这样在绿水荡漾中奇妙靠近了。

这样的相逢真是美好，因为可以畅想后续与未来。但是更多的遭遇，不过是“萍水相逢，尽是他乡之客”的无奈。《琵琶行》中令江州司马长叹“同是天涯沦落人”的琵琶女，想必也是迎来送往了商旅无数，秋月春风等闲度，才终于碰上了一个愿意听她倾诉的知音。纵是如此，又能如何呢？相逢何必曾相识，彼此都心知今夜是他们唯一的交集，今夜过后便各自东西，故而连她的名字也不曾提及。遇知音，是一時欢愉；而这一时欢愉却夹杂着别离的凄楚。各自随江水去往不同的方向，人生依旧，只是记忆中多了个人，多了段故事。江心秋月白，是唯一的见证人。

更多的别离在渡口，当然发生在渡口。有了别离的不舍，江边才会遍植杨柳，留下了折柳的风俗，杨柳岸晓风残月的清冷才会引得千古共鸣。这里，别离的诗歌太多，“请君试问东流水，别意与之谁短长”的豪迈，“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”的凄冷，“谁谓波澜才一水，已觉山川是两乡”的感伤，从古至今绵延不绝。渡口犹能执手相看泪眼，而去了江上便再难触及。更何况，在那个交通极为不便的年代，一幕幕的生离何尝不是死别。或是因日久年深，相见无期；或是因前途难料，阴阳殊途。所以每一次送别，怕都是抱着不复再见的心境。

二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养！

二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不瑕有害！

这首《二子乘舟》见于《诗经·邶风》，故事则记载于《左传》。诗中流露的是春秋时代卫国的百姓对两位公子的惦念：两位公子就此乘舟而去了，你们可切莫遭遇灾害啊。

这两位公子其实是一对同父异母的兄弟——卫国的太子伋与公子寿。卫人所担心的避无可避的灾难，其根源在于当时的国君卫宣公。宣公好色，不仅与父亲庄公的姬妾私通，生下公子伋，后更是桃代李僵迎娶了伋的新妇宣姜，并生下二子寿与朔。齐国准备讨伐纪国，请卫国出手相助。宣姜本是齐女，与宣公密谋一番，便假意派遣已被立为太子的伋前去订立盟约。当伋手持一柄象征节杖的白色牛尾踏上了出使之路，他不知前方已经有盗贼埋伏着准备取他的性命，而他手上的白色牛尾正是夺命符。公子寿与伋交好，听闻消息后急忙前去追赶阻拦，终于江上相会。得知真相的伋心如死灰，一心赴死。寿无奈，将他灌醉后，带上牛尾先行而去。《世说新语》中也有一个类似的故事。荀巨伯探望故友遇贼人攻城，欲以身相代保友人周全，贼人惭愧道：“我辈无义之人，而入有义之国。”而后班军而还，一郡获全。然而这里的盗贼并没有这等心肠。他们见到信物后，对寿痛下杀手。等伋醒后赶到，寿尸身已冷。他抚尸恸哭：你们杀错了人，我才是伋。而后死于刀斧之下。

一场政治阴谋就此葬送了两位公子，留下的唯有卫国百姓的担忧与挂念。当他们在舟中倾谈时，想必彼此心中都已做好了诀别的准备。伋的人生悲苦，江水的一侧，是宣公与宣姜的磨牙吮血；另一侧，是盗贼的斧钺森然。舟中的相知相惜，于他而言恐怕是仅有的温暖了。他与那个被骊姬陷害而被迫自缢的晋国太子申生命运何其相似。享有太子之尊，却又注定只能是阴谋的牺牲品。对自己的处境，他们不是没有清醒的认识。他们在风云诡谲中成长起来的，且已过了年少热血的岁月，朝堂带给他们的唯有倦怠与疲累。也许正是因为太清醒了，生或死对他们而言未见得有什么区别，生亦何欢，死亦何惧。

当伋见到寿尸身时，定是凄怆欲绝，五内俱焚。对眼前浑身血污的兄弟的感激与痛惜，对自己无法避免这场悲剧的悔恨与自责，还有对命运，对那高坐于庙堂之上的掌权者的愤怒与怨恨。他像一匹被反复捶打的布匹，已决心遵从命运的任何安排。可他万没有想到自己的兄弟兼好友寿劝阻不成，竟然选择了以身相代，否则他又怎会喝下那么多的酒允许自己醉倒？十多年前，他的人生刚刚展开的时候，父亲宣公代替他迎娶了新娘，十多年后，他已决心走向墓穴，而新娘的儿子却以这样的方式做了偿还。若是命运要以这样的方式轮回，教人如何争辩？日暮途穷，欲生无一可。追随寿而去，成了他唯一的选择。

伋与申生不同的，或许是他们异母弟弟的人生。申生其中的一个弟弟重耳，正是出逃流亡十九年成就霸业的晋文公。而寿的生命却止步于此，他像极了《雷雨》中那个闪耀着理想主义光芒的周冲，为一个国家的阴谋殉葬，在诡谲的权谋斗争中以性命保留了自己最后的清白。寿或许原本可以成为一个优秀的国君，至少他的处境比重耳有利得多。寿与伋死后，宣姜的另一子朔被立为卫惠公，却并不得民心，寿的师傅左公子与伋的师傅右公子趁他出兵在外，另立了伋的胞弟黔牟，朔只能出逃到母亲宣姜的母国齐国。若是寿还在，卫国的国君之位岂非他的囊中之物？卫国的五世之乱或许也因此得以避免吧？然而命运自有其刚硬与顽固，所有的如果不过是虚妄的愿景，正如多年前那个从齐国初嫁到卫国不得不面对夫婿换人的荒谬处境的宣姜。

新台有泚，河水弥弥。燕婉之求，蘧篨不鲜。

新台有洒，河水浼浼。燕婉之求，蘧篨不殄。

鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。

《诗经·邶风·新台》是为宣姜而作的诗。黄河之水浩浩汤汤，为她而建的宫殿高大华美，宫殿之中的少女却哀伤不已。心系的年轻公子被偷梁换柱成了老而弥丑的宣公，她却无能为力，唯有哀怨愤恨。是否因为这番变故，所以才萌生了强烈的攫取命运主动权的欲望，此后在争权夺利的路上一骑绝尘？多年后，她在宫闱之中长成为一个老辣的政客，操纵的不仅是自己的命运，更有他人的命运。但是机关算尽，在强大的命运面前她依旧卑微若尘埃。朔出逃到齐国后，宣姜的哥哥齐襄公为了平衡安抚卫国，将她又许配给了伋的另一个同母弟弟昭伯，后来还生下了三子二女。命运这口井，所有呼号的方向都像陷阱。当她回想往事，不知心中该是怎样的滋味。

骨肉相残，惊心动魄，却又赫然载于史册。不管是春秋或是后世，有朝堂有权柄，就有残酷的政治斗争。当读到曾经叱咤风云的齐桓公晚年饿死床头无人收尸，读到曹子建、章怀太子分别写下《七步诗》《黄台瓜辞》求怜悯以保全性命，这个“二子乘舟”的诗篇总会于心底散发出微弱却倔强的光亮。浪花淘尽英雄。新台新妇已别嫁，“二子乘舟”已成绝唱，唯有江水悠悠，与天地同老。而渡水的人，抵不过一个潮头，唯有诗篇不灭，记忆不灭。

永恒与短暂，是江水的辩证法。江水丰沛充盈，它有来处，有去处。来去之间，于置身其中视野有限的人而言，是神秘而遥远的。桃花流水杳然去，别有天地非人间。两端是无涯，驻足人间的自我怎能不因此显得渺小而产生惶惑呢？古来万事东流水，江水可以带走一切，消解一切，于是更多了哲学上的意义。空间上如此，時间上亦是。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

杜甫写下这首诗的时候是中唐。“杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休”的初唐文坛纷争已经尘埃落地，落幕后的杜甫，回看初唐四杰带来的那场变革及由此引起的文坛震动，可以站在出乎其外的高远之处写下这样的评价。

“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”建安风骨雄浑刚劲，堪称标的，南朝虽有谢灵运、谢朓等人俊逸飞扬的诗文，但大环境已转向了齐梁文学的旖旎绚丽。盛行一时的“永明体”讲究音韵铿锵，对仗工整，诗采华丽，开格律诗之先声，更兼有讲求声色的宫体诗与骈体文助阵。文，藻饰也。讲究形式的美感当是一大进步。然过犹不及，便成了容易落入孔子所言的“文胜质则史”，浮夸空洞，言之无物。以宫体诗为例，内容局限于宫廷生活及男女私情，题材有限并于辞藻上多加雕琢，情感却越来越苍白。据传，隋朝薛道衡诗名重于一时，尤其是“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”更是精妙，为隋炀帝杨广嫉妒并记恨。命薛道衡自尽前，杨广还惦记此事嘲弄道，“更能作‘空梁落燕泥语否？”从中亦可见权势阶层对于宫体诗的看重。隋朝昙花一现，文坛尚未来得及厘清就来到了唐朝。唐初的文坛也难以摆脱宫体诗的影响，但是批评之声已经出现。初唐四杰冒出来的时候，自然也带有绮靡之气，时人便以“轻薄为文”攻击之。几十年后，杜甫为他们打抱不平。人不可能完全超脱于自身所处的情境之外，诗文亦是，他们写的，不过是“当时体”，无需苛责。明朝陆时雍的评价也颇为客观：“王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。”（《诗镜总论》）六朝的旖旎声色不可能在一两个人身上立时截断。尽管有争议，有纷扰，但这四位才子在唐初文坛上留下的浓墨重彩的一笔，随着江河水流传千古，而那些争议与纷扰已被大浪淘尽无人理会。

江上的生命力顽强，所以这里少有寂寞。背水一战，火烧赤壁，四渡赤水……帝王家总是希望江山永固，而永固的，唯有山脉，唯有川流。陈子昂感慨，前不见古人，后不见来者。在滔滔江水中，能留下的，究竟是什么呢？沉舟侧畔千帆过，青山依旧在，几度夕阳红。

雨水诗与海水诗

江水像是单向维度的存在，从此端到彼端，往而不复。人不可能踏进同一条河流，这样的不可再来不可复制让人愿意赋予它更多的意义。但江水，并不是凌空蹈虚的存在，它有来处也有去处。

太白高歌，黄河之水天上来。这样的气势磅礴无穷无尽绵延不绝的水，似乎也唯有高远不可问的上天能够有这样的气魄为其源头。诗人揣测着江水的来处，无意中便将天地连为了一体。倾尽银河之水，人间便有了雨，也才有了江水滔滔。

如果说，江水是外在的时间轴，那么雨水就是诗人的内心演化，带着一时一地的情绪性。如观堂先生道：“以我观物，故物皆着我之色彩。”雨水在诗文中有着强烈的情感色彩。人有喜怒哀乐，而除了春雨予农人“春雨贵如油”的喜悦，予贵族“天街小雨润如酥”的闲情，予隐士“斜风细雨不须归”的洒脱，雨水多笼罩着凄惶之意。“梅子黄时雨”的惆怅，“风雨如晦，鸡鸣不已”的焦灼，“秋风秋雨愁煞人”的肃杀，“雨中黄叶树，灯下白头人”的枯寂……即便是“却话巴山夜雨时”的甜蜜回忆，也夹杂着再会何期的寂寥，更不消说“梧桐雨”这个已成为孤独悲凉代名词的意象。

在《红楼梦》中，大观园的姑娘们组了个海棠诗社，某个秋日赏桂花，吃螃蟹，还写起了菊花诗。诗以菊为题，有访菊、问菊、对菊……菊在这里是人格化的存在，我知菊，菊怜我。人在菊中，而菊是人的分身，互诉衷肠，相互慰藉。如果说人与菊之间还有着彼此的界限，那么雨水则几乎完全融入了诗人的生命之中，如镜子般观照着人内心的波动。我在雨中，雨只为“我”而存在，两者浑然一体，不知何者是雨，何者为我，很难找到其间缝隙。

人总有孤身一人的时候，而孤身时最怕下雨，因为这时的雨最易落在心头。所以写雨的诗总是萦绕着寂寥之感。

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

——蒋捷《虞美人·少年听雨歌楼上》

国家不幸诗家幸。每逢战乱变迁，借诗篇浇块垒者不断涌现。就诗论诗，已能见物是人非之悲凉之情。年少时的雨，隔着重重帷幕不过是别处的世界，渲染着声色犬马的轻佻浪荡。壮年已知客居羁旅之愁，漂泊不定如离群之雁。晚年僧庐下听雨到天明，知世事也不过如雨水，点滴之间，相以为继，消散无踪。随着时间的推移，情绪层层叠进，最后四弦一声如裂帛，曲尽人散，无可言状。

孟子说，知人论世。了解诗人的经历、创作背景等，能够更深入地解读作品。而蒋捷的这阙词也映衬着大背景的变迁——这里写的，不仅是与世浮沉的人生曲折，更有黍离之悲的沧桑悲凉。红烛昏罗帐时的诗人，如那个写下“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭”的易安居士，曾经也是追花逐月安乐无虞。这些快活在日后回想起来，莫不恍如隔世。晚年落魄异乡的李清照，黯然道：“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。”大宋因靖康之变几近倾覆，而她也从江北颠离漂泊至江南，从北宋一路走到南宋，走成了一个老妇。怯生生，听人笑语，既是她与人间的微弱连接，也是她与人间的有意疏离。异代萧条不同时。蒋捷是南宋时人，去李清照不过百年。南宋为蒙古而亡后，他深怀亡国之痛，隐居不仕。身虽出世，心却难安。纵立僧庐之下，故园之伤依旧难平，否则又怎会辗转难眠听雨到天明？否则，又怎会写下这样的诗句？雨水大概是最无情的，一滴一滴地将往事勾起在心头，从前的欢乐更照见如今的凄凉，而自己只能任之由之，聊以自遣：悲欢离合总无情。

古人不见今时月，今月曾经照古人。热闹或许是有的，但却留在了从前，又或者流连于他人之手，与自己无关了。战乱之中，纵能幸免，然而已是故国不堪回首。每个在大时代中的个体，都不得不为时代的变迁所牵引。而生逢江山易主的诗人提笔，便自然而然地“借离合之情，写兴亡之感”。毕竟战乱之后，残破的何止是山河，更有人情的百转千回支离破碎。烽火不熄，雨水不止，而世上也从来不会少了听雨的人。他们每一个都有自己寂寞的心事，只是坐守在自己的心事里，无法相互慰藉。

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。人在江上漂泊，行若孤舟。时而披风戴雨，时而霞光满天。心情或有起伏，那条江却有着恒定的走向。而每条江水最后都要走向大海。百川东到海，何时复西归。当穿越万里而来的江水遇上恣肆无涯的大海，就有了一段精彩的对话。这段对话见载于《庄子·秋水》。

秋天来时，水量充沛，河水暴涨，浸漫甚广。于是河伯欣然自喜，以为自己已经穷尽了天下的美景，直到遇见北海——汪洋恣肆不见涯端，才知道自己的渺小，惭愧道：“吾非至于子之门，则殆矣，吾长见笑于大方之家。”

北海若答，自己在天地之间，亦如小石小木在大山之中，所见亦是有限，岂敢自傲？

在后面的对话中，北海若又对河伯“天地之大”与“秋毫之末”的困惑做了辯证的解析。

正如古希腊时期的苏格拉底在与弟子的一问一答之间，层层递进，答惑释疑，北海若与河伯的身份也是高下分明的。河伯如年少的学子，轻狂自傲，见识有限；而北海若却是广博无涯，谦逊内敛，以长者、智者的面目出现。即便是它对自身局限性的认识，也已经超脱现实的意义，指向了更广博的维度。“入乎其内，故有生气，出乎其外，则有高致”，北海若确实已经达到了这样的境界，他能由河伯看到自己，亦能从更高的宇宙层面看到自己。庄子借此阐述了齐物论，与后来的佛家所言“须弥纳芥子，芥子纳须弥”异曲同工，殊途同归。

而在诗文之中，大海则多是以一个理想化的彼岸形象出现的，是另一处退隐的归处。它宏大而浩渺，比山林更神秘；它是与桃花源一样纯粹的理想国度，只是面目更加模糊。它是文人的一个精神符号，安抚着那些在人间受伤的心灵。孔子说，“道不行，乘桴浮于海”。出海、出世不是第一选择，但是因为有了这个选择的存在，所以可以更加义无反顾地投身于“入世”之中。于是“乘桴浮于海”几乎成了文人路径选择的标配，与“达则兼济天下，穷则独善其身”相互应和。

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

——苏轼《临江仙·夜饮东坡醒复醉》

写下这阕词时，苏轼正因“乌台诗案”被贬黄州，如在樊笼里，蝇营狗苟如履薄冰进退失据，心中的苦闷可想而知。依陶潜之言，“既自以心为形役”，曷不委心任去留？陶潜写下一曲《归去来兮辞》，选择了罢官园田居。但苏轼不同，他还有自己的抱负与追求，还有自己的执着与坚韧，而这些只能在入世中实现。他对现实的粗糙不是没有清醒的认识，相反，正是为了抵消这粗糙带来的疼痛从而获得与现实抗争的力量，他才在诗文中畅想着暂时无法抵达的自由以获得平衡。既然行迹不能自由，那么就放任一下自己的思绪吧。现实的囚笼，唯有通过想象来冲破。也许当看到江水滔滔而去，有那么一瞬间，他也有抛下眼前所有翩然而去的冲动吧？而畅想也总是止步于诗篇，当诗篇落下最后一笔，他也仅仅只是倚杖江边而已，而后折回旧路继续叩门，重归现实。当他跋山涉水一路泥泞后终于实现了“也无风雨也无晴”，那个追求“纵浪大化中，不喜亦不惧”的陶潜会不会正在前方等他？

“曾经沧海难为水”，在水所及之处，大海是它所能够达到的极致了。而大海的辽阔，也给了很多闺怨诗灵感。“人道海水深，不抵相思半。海水尚有涯，相思渺无畔。”“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁于弄潮儿。”她们用海水敲打着远行的心上人。更多的时候，大海因辽阔而包容，因包容而通达，纤弱细巧在这里是不适用的。这里的美景是“海日生残夜，江春入旧年”，是“月下飞天镜，云生结海楼”，是“大漠孤烟直，长河落日圆”。唯有宏大才能抵达宏大，大海在虚实之间幻化着难以名状无可替代的美感。而最美的当属被誉为“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，虽然写的是“江”，但是开篇即因海的出场而显得气象不凡，才能够撑起这般辽阔澄澈的景象，才能为后文的离愁别绪相思意提供足够的空间，笔墨纵横，淋漓尽致。

“孤篇盖全唐”，虽不无夸大过誉之处，但一则因诗文清丽雅致至极，再则也因诗人张若虚存世之诗不过两首而已。除了《春江花月夜》外，另有一首《代答闺梦还》，模拟女子的神情体态写相思，诗中亦可见齐梁宫体诗的余韵。而他诗歌的好处，正在于避免了“文胜质则史”的虚浮，文辞与思想融合得极为妥帖。张若虚生活于初唐时期，虽为“吴中四士”之一，却生平事迹不详。我想他大概是一个低调内敛之人，写诗作文不过消遣尔，否则有这样的才华何以存世之作如此之少？民生各有所好，为文不过其中之一尔。江山或者倾覆，人世难免更迭，文章纵能历经千载光辉不灭，又与写文章的人何干呢？张若虚，无论他是否愿意，无论他的生平是何等热闹或者寂寞，这曲“春江花月夜”已成了他的身份标记，成了后世对于他生命体征的认识。

历史上一篇定诗名者不独张若虚，林升以“山外青山樓外楼”闻名，崔护以“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”闻名……也许在浩瀚的诗文中，他们不过是沧海一粟，但是翻阅诗文时，遇见这样的光亮似乎更觉惊艳。

池水诗与井水诗

江水长流，大海亦有“尾闾泄之”（《庄子·秋水》）。两者都是动态的，而池水不然。

《广韵》：停水曰池。是以塘、湖等蓄水者皆可曰池。池水旁多设以亭台楼阁，供游玩嬉戏，怡情养性。池有大小，但在诗文笔下，常如小家碧玉，清丽柔顺，可爱可亲，自然便成了古时行动受限的女子打发时间喜欢的去处。或倚栏杆，或望春水，一番番心事在水中打着圈儿。

“风乍起，吹皱一池春水。”（南唐冯延巳《谒金门》）海有浪潮河水流，唯独这池中之水，经不起一点风吹。而起了波澜也没什么，这波澜生不成惊涛骇浪，引不起旁人驻足侧目。寻常的日子，不也正是如此么？说是愁，只是闲愁；可闲愁也是一段愁，虽似无从来，却也难排解，只好如这水中的波澜，起了复平平了复起罢了。而涉及池水的诗最有名的，当属谢灵运在《登池上楼》中写下的这两句：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”

谢灵运出自陈郡谢氏。陈郡谢氏与琅琊王氏并称“王谢”，为六朝望族，在整个中国历史中都有着不轻的分量。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，即此之谓。

谢灵运是谢玄之孙，而谢玄则是东晋风流宰相谢安的侄子。谢安雅好清谈，曾隐居东山。朝廷几度征召，于是有了“东山再起”的典故。他曾挫败桓温篡位意图，指挥淝水之战打败前秦，文治武功都有所成就，因而以政治家的身份彪炳史册。谢安去世同年，谢灵运出生。谢灵运寄情山水，颇有谢安遗风；但更多的考虑，应是刘宋代晋后，他为宋文帝忌惮，遂不得不远离政治。为方便行走山水之间，谢灵运还特制了一种木屐，木屐前后齿可装卸，上山可去前齿，下山可去后齿，如此可省力轻便，李太白在《梦游天姥吟留别》中写的“脚着谢公屐，身登青云梯”，指的就是这个鞋子。但娱情山水不过是表征，山水之下难掩不得志的抑郁。作为谢安的后人，谢灵运自有其傲气。一次酒醉后，他放言道：“魏晋以来，天下的文学之才共有一石，其中曹子建独占八斗，我得一斗，自古至今其他的人共分一斗。”“才高八斗”即由此而来。而这样睥睨天下的气概，被他赞誉为“才高八斗”的曹子建亦不遑多让。曹植曾在给友人书信中说：“辞赋小道，固未足以揄扬大义、彰示来世也。”与他的兄长曹丕将文章推至“经国之大业，不朽之盛事”大相径庭。他们的不同，是各自内在的精神气质使然，也是身份地位使然。曹丕沉稳，是政治家的眼界，文章自然也要为其统治而作。曹植则才华横溢，恃才傲物，有足够的底气才有这般看似不屑的口吻。更重要的是，他志在经世济国，故而文章便被视为“小道”。可惜世子之争失败，后更为魏文帝所防范，画地为牢举步维艰，除了文学还有什么能收留他？这样的处境想必谢灵运也深有体会。曹植后来抑郁而终，而谢灵运更是不幸，最终还是被宋文帝以叛逆罪杀害，年仅四十九岁。

于文人而言，政治从来未能远离；远离，亦不过是一种政治态度。而谢灵运的寄情山水，无意间开创了中国诗歌史上的山水诗派。在他之前，陶渊明归园田居，在隐逸生活里写下了一篇篇田园诗，疏离纷乱错杂的政坛。谢灵运走得更远——田园之中尚有人的耕作痕迹，而山水则可以是与人相对而立的更加独立的审美对象。自然，所有的诗都是为人而写，山水诗也不例外。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，其妙处正在于不动声色地承接了诗人微妙的心态变化。看似没有人的痕迹，但若无前文“倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴”等的铺垫，单单拎出这一句，也就不见得惊艳了。

山水离人远，井水离人近。

井水与其他水最大的不同，在于它是人们为了汲取用水而特意开凿的。无论是江是湖还是海，人或远观，或经过。井水实实在在是被包围在人类生活之中的，“市井生活”亦由此演绎而来。

若是要把井水与诗歌联系起来，第一个能想到的，便是白衣卿相柳三变。柳永的诗词风靡一时，比他晚几十年出生的词人叶梦得以“凡有井水饮处，即能歌柳词”称颂之，可见其传播范围之广，受欢迎程度之高。后世更是将这样广受百姓好评的诗词称为“井水词”。柳永虽然仕途不顺，暮年才及第，最后潦倒而死，但是民间并没有忘记这个红尘之中的性情之人，西湖边流传着“群妓合金葬柳七”的佳话，每至清明节，又相约祭扫，并相沿成习，称之“吊柳七”或“吊柳会”，一直持续到宋室南渡。

柳永词成了井水词，并非是有意为之。而“凡有井水饮处，即能颂新乐府诗”，当是白居易的理想。据传白居易每作一诗，便力求老妪能解，老妪能听明白则录下，否则便改之。这与他的文学主张相关。如果说，宫体诗重在描摹新奇，用词新巧，类似于庙堂宫闱之中的游戏，那么白居易与好友元稹共同倡导的新乐府运动则强调对现实的干预功能，希望诗歌能够像《诗经》时代一样，广布草野，传入市井，起到“补察时政”“泄导人情”的作用。为此，他们写下了大量平白质朴的诗文，其中就有一首《井底引银瓶》：

井底引银瓶，银瓶欲上丝绳绝。

石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。

瓶沉簪折知奈何？似妾今朝与君别。

……

这首诗讲的是女子私奔之事。以起兴开篇，与《诗经》相类；如明清时的一些话本小说，以规诫之语收尾——“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”，闺阁之中的女子都能听得入耳该有多好啊。虽然如此，但是新乐府的文学成就远比不上他与元稹在“元和体”上的创作，而他在新乐府上的期待，似乎反而在“元和体”上得到了印证。元和是唐宪宗李纯的年号，这段时间白居易和元稹写下了大量长篇歌行、律诗和杂体诗，一时“闾阎下俚，悉传讽之”。白居易的《长恨歌》《琵琶行》，元稹的《遣悲怀》《离思》，至今都是不可多得的佳篇。这些诗中有浓墨，也有浓至极处反转淡的悲凉。而新乐府为政治而作，虽然怀抱着美好的理想，却容易陷入道德说教模式，淡而无味。“有意栽花花不开，无心插柳柳成荫”，或者这也正是诗文的魅力所在。诗文有它的脾气，能感应到真情与假意，如果要将它当作工具使，也先得让它点头才行。

詩文不是只有一个面貌。它曾经在草野上四处传颂，那些特别美丽的便被采集到案头，被定型作为了样板。而当它要自上而下地推广至民间，那些依照样板而生的作品却未必有那份光彩，未必能够得到认可。

文质彬彬，然后君子，可是这样的君子终究是一个理想。立一个标杆，引导着一代一世的文人无穷尽地趋近或革新。毕竟，谁能说出最美丽的事物究竟该是怎么样的呢？如盘山而上，有亭亭如盖之树，有纤弱如水之藤，有芳草如席，有野花如星。或许崖边正好有一棵花树遇上了它的盛夏，你想这该是最美的了吧？但是没有脚下的大地，没有旁侧的浮云，没有东风徐来，甚至没有依附在枝干上的青苔，如何能有这样美丽的山木？即便如此，等你下山归来，也许它也不过是布景中热闹着的一分子而已了。更何况，总有人更爱大地，更爱青苔，更爱那阵不知从何而来又归往何处的清风。它们相互映衬着，在彼此的生命中攫取养分，才有了这座山脉的丰饶富足。

子在川上曰：“逝者如斯夫。”说这话的仲尼终究也随着水流逝去了。人生天地间，忽如远行客。川流不息，留下的永恒是什么呢？南宋张炎评吴梦窗的词说：“如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段。”人何尝不是那座宝塔，在世时纵然熠熠生辉，也抵不过沙河的侵蚀。宝塔终会变成凌乱的残骸，乃至湮灭，而那些碎片却有着顽强的生命力，可随水浮沉。当我们行舟江中，也许有幸会拾得几片，并仰仗那只言片语去拼凑、还原一个旧时的影像。我想诗文，正是其中最美丽动人的碎片，如惊鸿翩跹，带我们走近那个回不去的年代，并赋予它独特的光彩。