三—耕堂艺话品评（四）

程 伟

○在章草名帖名碑中，皇象《急就章》雍容典雅，古意盎然，卓而不群。索靖《月仪帖》笔酣墨畅，回环映带。陆机《平复帖》，枯湿浓淡，笔断意连，欲行还止，有如闲庭信步，亦似云中仙鹤，思接千载，情誉九天。其用笔用墨之新颖别致，其章法结字之浑然天成，令人回味无穷。

○《西岳华山庙碑》是东汉隶书的代表之作，它气势磅礴、结体均衡、波磔秀美、方中带圆、静中寓动的艺术特色以及端庄典雅的庙堂之气备受后学推崇。清代“八怪”之一金农所临《华山碑》，又具有“从心所欲、得鱼忘筌”的独特艺术魅力。观金农《华山碑》临本，他那种狂放不羁、叛逆求变的性格跃然纸上。原碑重处，他却轻；原碑短处，他却长；原碑密处，他却疏；原碑收处，他却放……金农已将《华山碑》化为了金农版的《华山帖》。

○东汉时期的隶书碑刻大致有三种风格。一为端庄平正、法度严谨类的碑刻。有《子游残石》《乙瑛碑》《袁博碑》等。二是挺峻流丽、清劲秀逸一路的碑刻。有《礼器碑》《孔宙碑》《尹宙碑》等。三是质朴高华、雄浑厚古一路的碑刻。有《裴岑纪功碑》《鲜于璜碑》《衡方碑》等。

○东汉时期的隶书碑刻大致有三种风格。一为端庄平正、法度严谨类的碑刻。有《子游残石》《乙瑛碑》《袁博碑》等。二是挺峻流丽、清劲秀逸一路的碑刻。有《礼器碑》《孔宙碑》《尹宙碑》等。三是质朴高华、雄浑厚古一路的碑刻。有《裴岑纪功碑》《鲜于璜碑》《衡方碑》等。

○《好大王碑》是东晋义熙十年（414）所立，清光绪年间（1900左右）出土于吉林集安县。此碑不属汉碑之标准隶书，其书体介于隶楷之间，且含篆书遗意，遒古渊懿，浑穆纯厚。它的险绝，在于每个字的点画，繁简或扁或方，或长或短，或大或小，一任自然，有时狂放不羈，满纸纵横。在书写时，或厚重，或雍容，或舒展，或内敛，或极正，或攲侧，或通过偏旁部首的微妙处理，或通过用笔的虚实变化，使字顿添灵气，拙中含巧，巧中见拙，打破了字的空间平衡。纵观全碑，横画中没有雁尾。即使在捺画中也极少有顿挫。由于它的用笔，含蓄凝重，不作放纵，平入平出，不作顿挫，没有大的棱角，没有标准的蚕头雁尾，自然浑成。

○《瘗鹤铭刻石》存字虽少，却气势宏逸、神态飞动，读之令人回味无穷。用笔劲健，圆笔藏锋，从篆隶中变化而来；结体宽博舒展，上下相衔，如仙鹤低舞，仪态大方，飘然欲仙，字如其名，表里一致，堪称书法杰作。黄庭坚认为“大字无过瘗鹤铭”“其胜乃不可貌”，誉之为“大字之祖”。

○从结字看，《始平公造像记》方正平稳的结字规律，影响着其后隋唐的碑版书法艺术的发展。此结字规律成为后来楷书书写的基本规律。清代中后期，李瑞清、曾熙等书家极力模拟《始平公造像记》。当代书家孙伯翔，不仅笔画的起收处、结字特点酷似《始平公造像记》，并追求《始平公造像记》铜打铁铸线条质量。

○西汉时期的董仲舒曾说“诗无达诂”，书法是一种看似单纯，实则抽象而玄妙的艺术，也可以说“书无达诂”。在艺术鉴赏中，由于书法艺术的含义常不显露，甚至有“兴发于此，而义归于彼”的现象，加上鉴赏者的心理、情感状态的不同，对同一作品理解也各异。这种审美鉴赏的差异性是必须承认的。

○楷书并非一律匀整平正。姜夔在《续书谱》中说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。”楷书在魏晋发展成熟，此时的钟繇、“二王”楷书参差错落、潇洒纵横。而过分追求整齐划一，就违背了其自然的天性。

○孙过庭《书谱》中论述书法家个人情感因素对书法作品的影响时说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”书法家在书写的情感、情绪会直接影响他的书写状态，进而作用于作品的风格。

○梁漱溟书法在现代学者书法中占有一席之地。作品字体方正、结构严谨、刚健清秀，线条刚劲而富有弹性，章法自然和谐，行笔流畅、顿挫分明、左右呼应，给人不激不厉而风规自远的韵味。

○王蘧常书法如黄钟大吕，其章草在草书史上独树一帜，用笔做减法，结字用加法。因其奇古冷僻的用字、篆书的用笔、碑书的质感，故其书法既古朴又清新、既稳重又流动。

○观启功书法集，百幅如同一幅。十年前、二十年前的，除韵味不及以前醇朴外，其他作品如出于同一模子。都说启功是大家、大师，但在这样的大家、大师作品里看到的是艺术上停止甚至是倒退。

○韩羽画如其人，土头土脑，似村而雅，土极而又洋到了家，具有浓烈的现代感。韩羽书法也如此，既土而又灵秀，所谓大巧若拙是也。

○读关良的大写意戏曲人物，感觉是珠联璧合。中国传统戏曲是中国的国粹，博大精深，他的角色塑造，本也是写意性的，而中国画中的大写意，也是中国传统文化的国粹，因此同属“写意”的两种艺术的结合，是戏中有画，画中有戏，给人以双重的享受。

○周韶华作品气势宏大，极富视觉冲击效果，他的作品意义不在于技巧、技法层面的运用，而在于全新的艺术思想、探索精神和深刻内涵，为此所构筑的全新的中国画艺术语言。

○周俊杰老师书法字如其人，豪气、诗意，雄浑，字中似有酒气溢出。俊杰老师的书法踽踽独行，与时风拉开了距离，这与他独特的审美眼光与书学的研究分不开，特别是书法创作与研究中的生命意识、历史责任意识，使他的作品必将成为经典样式。

○草书是学识、才情等综合修养的集中体现，酷似交响乐和舞蹈艺术，时而激昂，时而沉寂，变幻莫测，神游天外。人的本性和阅历的不同，造就了草书艺术风格的迥异，也使得草书书写的快慢不一。情绪的宣泄，境界的彰显，线质和章法构成的不可名状，让草书艺术创作空间更广阔，也更让人心醉。

○袁昂《古今书评》对历代书家有此评论：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气；王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐；羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞；阮研书如贵胄失品次，丛悴不复，排突英贤；王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明；庾肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出；陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快；殷均书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋润终乏情味……”袁昂书论中将古人以自然现象来比况书法的美学方式，转移到人的自身，形成了一种新的、更为高级的比况方式。这种比况传统既是继承先秦“重人”传统，更是影响了品评艺术要重视艺术家本身精神面貌的品评方式，是一种价值判断体系的转移，对中国书法批评体系的建立具有极大的建构开拓意义。

○傅山“四宁四毋”的本质是以拙朴道厚、自然率真为贵，反对轻滑、软弱和做作。傅山认为，书法创作应该“正极奇生”，主张用笔只有正拙，正极则奇生，理想境界为“拙”“直率”，为“笔不至而神至”，如此即全天道。

○冯班在《钝吟书要》中说：“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今。用笔既不古，时用章草法便拙。当其好处，古今不易得也。近文太史学赵，去之如隔千里，正得他不好处耳。”赵孟 一生学王，追王，但仍然不得魏晋古意，原因在于少汉隶之功，章草也不纯。有无这两点，足以分出古与今。元明之后学二王又多以赵孟为参照，离古越来越远。冯班这里所谓“避难从易，变古为今”，可谓真知灼见。这对于今人认识赵字，学习赵字也是很有帮助的，尤其是现在许多人重创新薄传统，不愿苦练基本功，以花拳绣腿沽名一时，读此能不深自反省？

○晋人的尚韵情怀，让书法也如晋人，潇洒清逸、娴静从容；唐的富足气象，一并让书法有了法度之严与力量之美；宋的风雅，又让书法艺术漫染上了文人的哲趣，随心畅快，尚意抒情。

○王羲之《何如帖》字字珠玑，赏心悦目。端品墨迹，若漫步雨后竹林，清爽宜人。《何如帖》笔画清丽，气息静谧，整篇作品清雅静穆，一尘不染。用笔中、侧相间，笔意练达爽利。整体效果简远、静穆、从容果断，不激不厉，具有典型的魏晋风度。

○《快雪时晴帖》是王羲之尺牍中的精品，行笔流畅，意境平和，运笔绵实、温存，整体较之《兰亭序》更加敦厚朴素。

○傅山《霜红龛集》说“予极不喜赵子昂，薄其人而遂恶其书，近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约自是贱态，润秀圆转尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至此与时高下亦由气运，不独文章然也。”这一段是书法评论史上对“书如其人”的典型论断，这种论述针对当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂。

○八大山人的书法由唐宋而入晋，用笔圆润、简约，省去唐人楷法中起笔、收笔的繁琐动作，行笔融入篆、隶笔法，具有晋人之韵美。

○八大山人晚年心性淡定，书法风格简约、洁净。与早年作品相比，作品书写的速度明显放慢，心无挂碍，心清如水，行笔才能从容。同时从点画笔致中，更透露出安宁、洗练、平静的心态。八大的这种用笔，除心性层面的原因外，在技术层面，是从篆籀笔意中吸收了营养。

○八大山人书风独特，字体结构既矜持又错落，线质既涩感又以畅适。点画起讫动作隐藏不露，字形流转巧变，多见拙味。

○读八大山人的山水画，那种枯淡苍茫与虚灵空寂的意境，让读者感到其人生的痛苦、荒凉，其气格的峻迈与浩瀚。

○清人秦祖永在《桐荫论画》中评价黄道周书法时说：“黄氏行草笔意离奇超妙，深得‘二王’神髓。”黄道周才情纵横，又为一代大儒，生平坎坷，其行草书线条律动，他作书如戈戟森厉，结构每不外拓以见佻达，也不求柔润以求妍媚，个人面目强烈，在明末清初这样同时帖学风气下，可谓独树一帜。

○吴昌硕书法于“石鼓”为最佳，其所书“石鼓”书体，用墨浩然，用笔豪放，老辣苍劲，力能扛鼎，具有崇高之美。吴氏“石鼓”结字迥异于原石刻，打破了原石刻字体对称原则，进而建立了一种新的动态平衡。从方正变为从左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。吴氏“石鼓”更多融入了吴昌硕个人的主观精神与审美情趣，具有独特的浪漫主义情调。

○元代书法多笼罩于复古思潮之下，杨维桢则以强烈的反叛性格向传统“法度”发起了挑战。他的书法冷峻凌厉、纵横跌宕、直抒性灵，毫无矫作之势。与赵氏书法精熟婉美、珠圆玉润的风格形成了鲜明的对比，我们可从他的书法中体会到新意。

○读陈之佛的工笔花鸟画，感觉画面由静极而生动，由冷艳而生高古，由凝练而生张力，所谓雅俗共赏是也。

○朱屺瞻在其《癖斯居画谭》中说：“多年来，余总以‘独’‘力’‘简’三字自求。独者，即忠于自己的面目，不依门户；力者，凝神静气，奋笔挥洒，也蕴涵作者的思想深度，即心力；简者，即画面练洁，简约，不受世俗束缚，不执着，不粘带。”读屺瞻老人的画，确做得非常到位，其晚年的画不仅没迟暮、衰败之气，反而既老笔纷披而又充满阳光，一派生机。他用笔泼辣、率意、果敢，横涂竖抹，不为成法所囿，大气磅礴，满纸真力弥漫；用色既鲜艳夺目、富丽堂皇，又雅而不俗、清拙互见，清贵雅逸。

○2014年底在北京荣宝斋看了“马振声、朱理存画展”后有几点感想：一是马振声、朱理存夫妇具有极强的传统功底，人物造型能力极强；书法基础好，强调绘画的书法用笔，为中国画创作打下了坚实的基础；二是走了一条写实的路子，这也是一条不讨好的路子，前面有徐悲鸿、蒋兆和这样的大师，要在这条路上成功必须付出更为艰辛的努力，而马振声、朱理存两人成功了。他们在扎实的写实、造型基础上，加入了中国传统写意成份及民间绘画的成份，另辟蹊径，形成了自己的风格。马振声在写实人物画的基础上加入了中国传统写意成份，使他的画更具写意性，达到了以形写神，写意传神效果，也使画面感觉更有气势与张力。朱理存的工笔人物画中吸收了民间装饰画成份，使画面具有夸张与趣味成份，当然，她的夸张是来自生活的，是自然、真实、可信的；三是夫妇两人同画人物画，但能拉开距离，双方都不受对方影响，也是非常不容易的。当然他们也有许多共同点，那就是作品深刻的现实性与题材的生活化。

○艺术评论家吴国平在评论管俊书法时用了17个词：“精致、精美、纯正、干净、娟秀、明快、机巧、妍美、空灵、清劲、新颖、雅致、端庄、流丽、中和、湿润、华茂等”，感觉用得十分到位，字如其人，管俊本人就给人一种，明快、平和、逸气、爽朗的印象。当然，在欣赏他的大草时，犹如与其对饮，还有一股豪气。