疆域：地缘的拓扑与后全球化政治(上）

鲁明军

编者按：这是一篇颇具学术深度的论文，而绝不仅仅是为一个展览所作的说明文字。或者换句话说，我们有时恰恰这样期待，期待今天的展览不仅仅是制造某种噱头，而是有越来越多的学者和艺术家，真正通过其展览进一步凝聚其艺术理念，形成良好的思考。在这个意义上，此文相当具有现实鞭策意义。

Editor's note:This is a paper of considerable academic depth, not merely a description of an exhibition.In other words,sometimes, we expect to discover that a show is not meant to invent a gimmick, but to allow an increasing number of scholars and artists to sharpen their artistic notions, which may contribute to good thinking.In this sense this paper is of particular significance in spurring on the reality.

引言 长城：边界，抑或边疆？

1993年，蔡国强在嘉峪关实施了爆炸行为“延长万里长城一万米：为外星人做的计划第10号”。蔡原本是想与外星球建立可能的对话，以摆脱强制性的中西逻辑，沿着宇宙和自身的关系，探索人真正的生存空间。①然而迄今，尚未有人意识到这一行为中的火药、长城以及嘉峪关这三个要素之间还潜在着一部关于疆域、战争及地缘政治的叙事。

按拉铁摩尔（Owen Lattimore）的说法，作为亚洲内陆中心的长城不仅是历史上华夷分界的象征，同时也是一个渗透着贸易与冲突，混合着不同文化、信仰与政治的过渡地带。在这里，作为中心的长城本身便构成了一个复杂的社会区域和政治体系。不同于现代民族国家意义上的边境（boundary）的是，作为边疆（frontier）的长城原本就是天下／帝国的产物。而历史上的中国在进入由民族国家主导的世界体系之前，并没有严格意义上的明确边界。②与之相应，作为自明代以来靠近西北长城终点的边疆要塞的嘉峪关，和汉唐时期的阳关、玉门关一样，亦曾一度被视为文明与野蛮之间的分界。后来在清王朝的帝国扩张中，它逐渐失去了边界的功能，并化身为长城地带的一部分。譬如在备受争议的追溯拉铁摩尔学术思想、以满族和“内亚资源”为中心的“新清史”叙述中，它就不再是不同文明的界限，而只是属于不同文化群体的清朝臣民之间的分界线。③也是在这个意义上，我们不妨将蔡国强的这一行为看作是这一过渡地带的延伸，视其为“边疆中国”的一个隐喻。

这一边疆叙事显然不同于19世纪末以来伴随民族国家建构的边境叙事，在某种程度上可以说前者即是反思后者的产物，换言之，边疆叙事的背景和动因之一其实正是民族国家的主权之争，譬如20世纪的朝鲜、内蒙古、新疆及西藏问题，都与美、英、苏等西方国家的干预和复杂的国际关系密切相关，其间交织着激烈的斗争和冲突。④在这个过程中，不可逆的全球化浪潮，不但没有终结历史，反而更加凸显了民族国家的主权意识，以及衍生于此的各种宗教、民族和意识形态冲突；传统帝国形态的边疆非但没有被彻底瓦解，反而为既有的民族国家提供了一个缓冲地带。今天，尽管依然有不少人努力肯定族群、民族与国家的存在价值与合理性，但揆诸历史，这三者恰恰是造成近代大规模政治冲突与社会动荡的主要来源。可以说，过去两百年间战争（包括国家间战争与内战）最主要的原因就是民族国家，而这个趋势至今仍未消退。⑤

近三四十年来，民族分离运动几乎成了一股空前的潮流，包括南斯拉夫解体、意大利威尼托地区分离运动、克里米亚危机、比利时法兰德斯分离运动、车臣独立运动、北爱尔兰分离运动、加拿大魁北克独立运动等等。⑥曾经，冷战结构中的武力均衡一度成为全球暴力的制约力量。而苏联解体和东欧剧变直接导致这一结构的彻底崩塌。全球化也随之演化为民族国家的一个极端变体，甚或说，我们已经进入了一个更为复杂、更为残酷的后全球化时代。这也应了雷蒙·阿隆（Raymond Aron）那句著名的“预言”：我们这个时代的一个巨大错觉，就是相信经济的迅速增长会助长主权的消失。随着全球经济的介入和推动，武器和军事的凶猛扩散，导致国家主权灾难性地杂乱失序。⑦2006年，朱昱《为联合国成员国所作的192个方案》中，有多个国家的方案主题涉及宗教、民族与边境冲突，比如在为蒙古所作的方案《寸土必争》中，他邀请一帮爱国的中国学生，前往某中蒙边境处，将界碑向外挪出一点；在为黎巴嫩作的方案《信鸽》中，他将一只信鸽从贝鲁特带到特拉维夫，然后在鸽子翅膀画上以色列空军的标志再让它飞回贝鲁特；在为墨西哥所作的方案《偷渡火星》中，他塑造了一个巨大的火星表面场景，再根据墨西哥与美国边境的隔离墙的样式，在火星表面修建同样的隔离墙……显然，无论是以联合国成员国作为整个作品的框架和结构，还是局部的具体方案本身，无不指向当下全球地缘政治的境况。

可以想见，在高名潞的《墙：中国当代艺术的历史与边界》一书中，“长城”何以作为中华民族的象征，何以成了中西文化-身份的边界。如高所说的，墙通常集中于空间、边界的讨论，其中有历史的墙（长城和柏林墙），现实都市的墙，以及（作为文化身份和美学边界的）观念的墙等。如果说社会和艺术之间有一堵墙的话，那么在过去二十年的中国当代艺术实践中，艺术家总是在努力跨越这道墙。⑧值得一提的是，在高眼中，与长城相提并论的是柏林墙，而后者一直被看作是冷战的标志——柏林墙的倒塌便一度被视为冷战终结的象征。无论是徐冰的《鬼打墙》（1988），王晋的《长城：非此即彼——艺术方案一例》（1996），还是展望的《镶长城》（2001），抑或何成瑶的《开放长城》（2001），等等，都将“长城”视为祭奠或复兴民族文化的象征或中西文化-政治的边界。在《当代艺术中的长城形象》一文中，高名潞指出：“祭奠也好，修复也好，艺术家们首先必须对长城怀有一种民族认同感，都必须将其视为民族精神和民族文化的象征，否则这一切艺术现象都会变得面目全非，而没有恒定的意义。倘若艺术家们一直以来没有将长城看作民族精神的隐喻，这些艺术作品的文化价值基点便无从着落，无法生效。”⑨在此，长城无异于一道意识形态的壁垒。即便是所谓的“开放长城”，也无非是壁垒“倒塌”（甚或中国加入WTO）的另一个说法。事实证明，这一壁垒非但没有倒塌，反而更加顽固和森严，几乎所有的冲突皆根源于此。

也是在这一背景下，民族、宗教、边疆乃至如何重新叙述长城、叙述中国再次成为学界聚讼不已的话题，如“一带一路”（即“丝绸之路经济带”和“海上丝绸之路”），其目的即是为了重新平衡世界地缘政治、经济、文化的结构。这其中，被很多人所忽略的是，自20世纪90年代开始，特别是近几年来，不少艺术家围绕相关的问题，诉诸不同维度的地缘思考和实践。它们既是一种政治行动和想象，同时也反身指向艺术语言的结构性歧变。

一、越界：话语的边境

2006年11—12月，艺术家徐震筹划了一次特殊的旅行。在短短的18天内，他和助手一行三人驾驶一辆越野车，先后前往中俄、中蒙和中缅边境，每到一处，通过远程操控，试图让玩具坦克、飞机和轮船越过边界进入对方国家境内。结果只在中缅边境，玩具坦克成功进入对方境内。这看似是一无聊之举，但又像是一次严肃的虚拟的偷袭或入侵，然而其强烈的政治色彩，则直指民族国家的边境冲突和主权之争，同时亦不忘提示我们，所有的冲突、纷争其实都是人为的权力游戏。在此，作为玩具／工具的坦克、飞机和轮船既是中性的，同时又是象征性的。按照福柯所言，权力只有在被使用和运行的过程中，才能成为权力。⑩也即是说，只有在侵犯或被侵犯中，作为话语的主权及其边界才会显现出来。

2015年3月，张玥、包晓伟两位艺术家没有目的地穿越中缅边境，来到了缅甸果敢的战场，上演了一场充满着刺激与恐惧的“缅北战事”。⑪尽管这一行为中还带有些许公益（如赠送大米给当地贫民）的色彩，但对于艺术家而言，这一无目的的穿越边境本身便构成了一种政治。此时，艺术家身体替代了坦克、飞机和轮船，成了作为策略的权力本身。同年8月，另一位艺术家王思顺携带着一枚取自一场火灾中的“火种”，自驾从北京出发，途经满洲里、图伦、新西伯利亚、叶卡捷林堡、莫斯科等，冒险穿过数个国家的边境，最后将其送到巴黎。西方思想史上的“火”原本代表的是光明与启蒙，在艺术家眼中，它就是“真理”。于是，这一名为“真理”的荒诞之举，不仅可视为“启蒙”“征服”或“占领”的隐喻，与此同时，从北京到巴黎，也可以说是一次重燃“1968”革命之火的行动。当然若从另一个角度看，这一行动还带有权力反转的意味：民族国家主导的全球化体系内，主权之间原本并不平等，而这一看似不可理喻的挑衅行为也因此可被理解为一种反抗的正义或启蒙的颠倒。

1.国家，帝国与边界

理论上，古代中国（或帝国）只有边疆而没有边界，现代中国才有领土与国境。⑫即便是有边界，这个边界也不是固定不变的，当然更不是现代民族国家或是其自主权意义上的边界。⑬应该说，1689年与俄国签订《中俄尼布楚条约》时，便明确划定了边界。而该条约的主要内容之一即是控制边界的少数民族的流动，以防边疆区域的少数民族逃往对方领土，损害彼此的利益。晚清以降，清王朝面临的则是一个结构性的危机：鸦片、白银、税收以及围绕对华贸易而产生的西方国家之间的冲突是一种新的世界性的产物，中国作为进出口的主体则被贬低为殖民贸易体系的边缘区域。⑭随着欧洲列强的野蛮入侵，中国不得不加入由民族国家主导的现代世界体系。按照欧洲的相关理论，民族国家本身是由一系列条件构成的，这其中，国境的划分和主权的界定是最为重要的一个条件。⑮安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）曾经指出，“国界只是在民族-国家产生过程中才开始出现”⑯。所谓“主权国家，就是一个政治组织，它是在有限的领土之内，有能力立法，有效地制裁其组成部分，垄断对暴力手段的处置权，控制与政府的国内政治或行政形式相关的基本政策，以及处置作为其岁入基础的国民经济成果”。“如果说第一次世界大战后确立了民族国家的自主性与边界的话，那么二战结束后，雅尔塔协定的签署则标志着某些大国在全球民族国家体系中的霸权”。⑰全球化的吊诡就在于它是由民族国家建构的一个霸权体系。

全球化看似制造了一个没有边界、多元均质的自由世界，然而，哈特（Michael Hardt）、奈格里（Antonio Negri）早已洞悉，这只是一个表象，其背后所潜藏的则是全球化／美国作为新型帝国及其不平等的支配结构。此“帝国不再建立权力的中心，也不再依赖固定的疆界和界限，它是一个无中心（或多中心）、无疆界的统治机器。在开放的、扩展的边界当中，它不断地加强着对整个全球领域的统合”⑱。原本，一切诉诸本土、在地的边缘行动都是基于反思和批判这一体系的话语实践，然而在郑国谷这里，地方性并不是一个独立或对立于全球化的一种诉求，而是将全球化作为地方性的一部分——事实证明地方随着全球化的入侵和渗透业已发生了根本性的变异。若按其多中心或无中心的逻辑，阳江也是中心之一。由此，我们方可真正理解郑国谷于新世纪初启动、迄今尚未完成的建造计划《帝国时代》。大约十年前，杨天娜（Marina Köppel-Yang）在策划郑国谷个展“加工厂”（2008）期间，和曾出现在作品《我的老师》（1993）中的流浪汉，也就是被郑国谷称作“老师”的阳江青年有一个简短的对话。对话中这位阳江青年有一段话意味深长，他说：“明朝的时候，中国是世界上最有钱的国家，一天晚上阳江大地震，整个海岛沉下去了，城市就在海的下面。一天晚上阳江也会飞去海上，这个时候全世界的人都知道阳江了，它就是世界的中心了。”⑲这虽然是一段不着调、无厘头的胡言乱语，但它却成了郑国谷《帝国时代》一个适切的注解，因为在郑国谷眼中，阳江就是世界的中心。

2005年8月，同样富有野心的徐震“实施”了另一个狂妄的行为，他和助手一行三人不仅登上了珠穆朗玛峰，而且还“锯掉”了峰顶1.86米（相当于艺术家身高）。作为世界最高峰，珠穆朗玛峰既是世界中心之一，同时它又是中国与尼泊尔的边界，这使得这一行为不仅指涉民族国家，也是帝国的一个隐喻。与之相应的另一个案例是周啸虎的《疯狂英语营》（2010）。李阳的“疯狂英语”曾经一度风靡中国，超乎想象的民众参与热情乃至集群崇拜成就了其帝国般的扩张。而英语的普及原本就是一全球化／帝国之举。2010年，周啸虎将“疯狂英语”的教学现场搬到了伦敦Tate Modern涡轮大厅，一名来自“疯狂英语”的中国籍老师用其特有的方式向一群来自世界各地的志愿者讲授英语口语。令这些志愿者好奇的是，这一集体迷狂式激情体验，却是依赖于源自西方的语言工具，并且是经过他者改造、过滤后的一种回传——这一回传本质上和王思顺的《真理》并无二致。在周啸虎看来，历史的荒诞性便内在于这一地缘文化的冒险之旅中。⑳语言本身可以没有边界，但是其使用者的国籍、身份以及使用的场所却赋予语言以边界。

作为边境／国界的标志之一，海关无疑是这一世界体系的产物，它的功能远不止贸易那么简单，本身也是一种民族国家认同，且同样植根于帝国不平等的霸权体系。㉑在《帝国边界Ⅰ》（2008—2009）第一段中，陈界仁以自己原本应邀参加某展览而欲前往美国，却被美驻台办事处怀疑偷渡的嫌疑这一经历出发，探讨美国对于边界的管控政策，包括对于弱势国家人民的歧视、侮辱、压迫及暴力；在第二段中，他又提出台湾海关入境署无礼对待台湾人民的大陆配偶，重现了这一不平等待遇。在艺术家看来，两相对照，其实都揭示了全球化与帝国／民族国家边境管控制度的吊诡关系。正是“台湾所处的地理位置，使得地缘政治成为影响台湾认同政治的一个关键因素。‘帝国夹缝'或‘帝国边缘'成为许多人理解台湾处境的基本框架，国际关系、帝国与殖民体制、资本主义的全球扩张，都是研究者纳入视野的重要框架。尤其是两岸关系与中国崛起带来的效应，即差异与不平等，更是影响台湾未来族群、民族与国家走向的重大因素”㉒。

台湾左翼学者陈光兴在《去帝国：亚洲作为方法》一书中，根据20世纪90年代中期由台湾当局主导、反对党背书的“南进”政策㉓，认为这其实就是一种帝国的欲望和举动。通过对“南进论述”细致入微的辨析，他尖锐地提出，由此是否可以看到帝国主义、殖民主义、国族主义以及国家机器主义在意识形态层次的联结？在他看来，所谓的“台湾中心论”，实际无异于帝国主义的借尸还魂，准确说是一种次帝国的想象与建构。譬如，大量台资企业向大陆的转移，本身便带有殖民的色彩。㉔这样一种叙述尽管言过其实，却与陈界仁的叙事恰好构成了一种互应关系。我们也因此似乎更能深入理解交织着被殖民与殖民欲望的台湾。那么，到底什么是帝国边界呢？理论上，帝国是没有边界的，但透过陈界仁的实践，边界反而被凸现出来。这里的帝国显然不同于古代中国的帝国形态，它是基于民族国家及其主权之上的一种看不见的扩张和入侵，是一种在民族国家与帝国的重叠和交织中展开的霸权体系。因此，这里所谓的帝国边界，本身也是一个悖论，它既有明确的主权和领土分界，同时它的扩张又是没有界限的。

来自台湾的另一位艺术家许家维虽然比陈界仁晚了一辈，但其不少作品也是围绕边境及其复杂的历史铺陈开来的。简单的反帝国显然不再是他的目的，其更多的相关实践是通过文本和相关遗迹的体验和考掘，以探寻历史丰富的层次及其之间可能的缝隙。被遗忘的冷战时期的亚洲史是艺术家的兴趣所在，但他不认为自己是一个历史学家，而更希望在历史与当下、现实与现象之间捕捉一种敏锐的知性，以此寻找并连接既有历史叙述以外的人与地方的关系。2012—2016年间完成的《回莫村》取材自泰国清莱回莫村的一家自强孤儿院。它的背景是，1949年，国民党某部队战败后经云南撤退至缅甸，四年后，缅甸与苏联向联合国控告这支部队“入侵”其领土，于是经由联合国协调，他们被安排驻扎在泰缅边境的金三角与清莱美斯乐地区。后来在国际压力下，蒋介石指示部队撤回台湾，但实际“明撤暗留”，以图反攻。1970年，应泰国军方要求，他们曾远征泰共以获取居留权。这期间，他们还协助毒枭从缅甸运送毒品。艺术家走访之时，孤儿院有68名孩童，他们的父母多是因毒品交易丧命或被拘捕判刑。㉕尽管这些发生是一无关艺术家个人经验的历史-知识对象，然而不可忽视的是，对于一个台湾艺术家而言，这样的叙事无法回避其特殊的境遇和身份。这也表明，历史并非死的知识，而是一种与现实交织，甚至是带着某种当下情绪的想象和思考。艺术家曲折的部署拒绝旁观式的分梳，而是通过根茎式的编织，意图找寻和揭示出潜藏在其中的更为复杂的地缘结构和现实境况，包括泰缅边境及金三角特殊的政治机体，以及中国大陆与台湾之间相关的历史问题等。

2.岛屿，殖民与边界

同样是带有情感的政治-历史叙事，何翔宇在The Swim中将镜头投向他的故乡，位于中朝边境的小城宽甸，他探访了曾参与朝鲜战争的退伍士兵和来自朝鲜的“脱北者”，以此剥开了隐藏在这座小城怡人景色下的日常与历史。影片还记录了艺术家横渡鸭绿江的行为，借以带动我们对于历史与现实的想象，并巧妙地将中、美、朝三者之间复杂的政治-历史叙事消融在一抹乡愁、记忆和乌托邦的幻想中。有意思的是，在何翔宇和许家维各自的实践中，都涉及岛屿，而岛屿历来是主权纠纷和地缘冲突的敏感地带。

何翔宇影像中的九里岛（Kurido）是一座位于鸭绿江中的小冲积岛屿，历史上它曾属于中国，直到1961年，中朝签订友好合作互助条约后，被划归朝鲜。2016年4月7日上午，4名中国男性试图从丹东一侧横渡鸭绿江至对岸朝鲜一侧的新义州，然而途中就遭到驻扎在对岸的朝鲜士兵持枪警示，迫使四人不得不中断横渡，返回丹东。当日下午，何翔宇选择从宽甸一侧出发游向对岸朝鲜境内的九里岛，并成功登陆，在他看来，此举是反向地重演了一个他想象中的“脱北者”的行动。㉖但问题并不只此，这一行为将我们引向更为复杂的历史-政治维度。一方面，东北亚政治局势已经成为当下全球地缘政治的焦点之一，另一方面，历史上日本、朝鲜都在中国的朝贡体系之中，透过朝鲜地理学家笔下的那些《天下图》，不难理解几百年前的朝鲜士人是如何想象“天下”和“中国”的。1592年，日本丰臣秀吉的大军登陆釜山，其最终目的显然不是朝鲜，而是大明。危机之中的朝鲜出使大明，搬来救兵才化解危机。而大明之所以决定出兵，与其说是因为朝鲜原本就在朝贡体系之内，且在某种意义上朝鲜可以说是最具中国认同感的附属国之一，不如说是保朝鲜即保自己。这一点和20世纪抗美援朝战争的性质是一样的。特别在今天，朝鲜的一举一动，不仅事关东北亚、东亚以及整个亚洲的安全与稳定，甚至已然成为全球地缘政治的一根杠杆。这里需要插入的另一个案例是赵亮的《界》（2016—）。来自地处中朝边境的另一个小城丹东的赵亮，一年前回到故乡，透过其私密的镜头，持续观察并记录着境外某朝鲜村落的日常生活，冒险尝试艺术-行动作为一种政治“越界”的可能性。

许家维《铁甲元帅——龟岛》（2012）中的岛屿位于台湾海峡马祖外海。清朝的时候，岛屿上有座小庙。蒋介石撤退到台湾后，碉堡替代了小庙。而今，碉堡被废弃，小庙又回到了岛屿。一直以来管辖岛屿的神明“铁甲元帅”原本在武夷山上的庙中，后来“文革”摧毁了这座庙宇，迫使其被流放至马祖。在许家维的影像中，岛屿被当作一个舞台，舞台上一位当地的老人吟唱着曾流传闽南民间的一首歌谣，据说是铁甲元帅闲暇时最喜欢的曲目之一。㉗这看似是一个极具地方性的叙事，但实际上，它所牵动的不仅是台湾本土以及台湾与大陆两岸之间复杂的历史关系，还有民间信仰的现代变迁与政治境遇。当然对于艺术家来说，聚集了各种能量的岛屿从来都是他们想象和实践的飞地。

除了上述以外，来自台湾和大陆的另外两位艺术家高俊宏和杨圆圆则将视角置于地方的殖民史。高俊宏最新的项目《大豹：温带的边界》（2017）起因于隐藏在台湾新北市郊山的泰雅族大豹社的消失这一事件。艺术家通过山野地貌的调查，战争遗迹的测绘，以及延伸出来的录像拍摄，探触历史与当下的衔接和缝隙。但是，他无意“再现”这段被遗弃的历史，毋宁说是经由身体力行的参与和行动，从台湾自身的被侵略史或殖民史出发，创造新的感知和具有批判性的生命空间。对于地处亚热带、热带的台湾岛屿而言，这里的“温带”喻示着一种可感的、不可见的边界，而同时，其共享性也隐含着去边界化的一面。在艺术家看来，这一行动所开创的空间书写和肉身政治版图的发现，目的即是为了重建一个新的能动的政治主体。㉘杨圆圆的新作《大连幻景》（2017—）则将视角置于大连这座位于大陆东北部的沿海城市。19世纪末20世纪初，它先后被沙俄和日本所占领，沦为殖民地近半个世纪。项目以此为背景，以城市地理结构为索引，通过摄影、文本、录像等媒介，在战争-殖民史与城市规划变迁的交织中，多角度、多线索地铺陈着她的叙事与想象。标题中的“幻”字源于日本文学对大连的描述㉙，在此，它同高俊宏的“温带”一样，也是一种不可见的地境、边界及认同的隐喻。

艺术家一方面是基于个人经验，主动介入复杂的政治-历史情境，另一方面则又往往被卷入其中，由此带出复杂的话语结构和政治机制。就此而言，最典型的莫过于始自2001年4月“南海撞机事件”的黄永砯“蝙蝠计划”系列作品，其先后因为法国和美国领事馆的干预，最后演化为一个连锁的国际政治事件。其中一个重要的背景即是9·11恐怖袭击。这也表明了，尽管各种多边和国际组织的建立，试图超越民族国家，而且一些组织也的确创造了一些国际规则，削弱了民族国家的合法性，但实际又无法建立有效的国际制度来取而代之。㉚诚如吉登斯所说的，国际关系不是前民族国家之间建立的关系（没有它们这些国家也能维护其主权），它们只是民族国家存在的基础。国际组织的萌芽生长（包括国际联盟与联合国），并没有超乎民族国家之上。正是在这个时期，民族国家无所不在地建立起来了。㉛尤其是9·11恐怖事件以来，国家建构普遍变得更为自觉，并由此加大了海关和边境的管控力度，而近年来英国脱欧、美国大选以及动荡不安的中东局势和难民问题，无不强化了国家主权、种族和身份的勘界和确定。

英国艺术家艾萨克·朱利安（Issac Julien）的9屏影像《万重浪》（Ten Thousand Waves，2010）始自英国莫克姆湾拾贝惨案。惨案发生在2004年2月5日，三十余名捡拾贝类者在英格兰西北部莫克姆湾海滩受困于迅速上涨的海潮，最终23名偷渡入境的中国非法劳工遇难。这一事件在英国社会引起强烈反响，对非法移民及黑工问题影响尤深。然而，艺术家并没有将其作为叙述的重心，而是以此为起点，融入了大量的中国历史、民间传说及现实景观的素材，并充分运用蒙太奇、纪实以及科幻等多种电影语言，在多维度叙事的交织中，展开了一部有关中国与西方／全球化的“史诗”。与之不同，张乾琦的《逃离朝鲜》（2010）则将镜头直接对准了那些“寄生”或“离散”在中国、泰国、美国等国家的朝鲜偷渡者或“越界者”，透过身份、阶级、宗教等不同视角真实刻画、记录了他们复杂的生存境况。说到“偷渡”，在此之前，余极曾先后两次实施同名行为（2001，2003）。在现场，他穿着一身简装，多根绳子连接着衣服，其另一端则拴在一个固定物上。艺术家匍匐在地上向前竭力爬行，衣服被逐渐撕碎，直到赤身裸体，行为结束。余极的初衷是文化的转译，他关心的是在竭尽全力的文化转译或“文化偷渡”的过程中，母体文化变得支离破碎，而我们最终所得到的或许只是外在的表面，并未改变其内在性。行为中没有可见的边境或国界，但在艺术家看来，即便是文化的全面入侵和渗透，也不能改变自身的血缘与族性，如加拿大学者叶礼庭（Michael Ignatieff）所说的，全球化时代的新民族主义冲突正是肇因于血缘和归属。㉜

3.感知：不可见的边界

当然，边境／海关并不仅仅只是一条线或一个关口，它本身即是一套权力系统。姚清妹的最新个展“蜕皮动物”（2017）将着力点置于“安检”这一制度环节，尽管她没有提及这一定是出入境的关口，但也没有言及不是，在此我们姑且将其视为出入境安检。艺术家将安检机改装为一个用以按摩、抚慰人身的机器，将人身安检重构为一个歌剧和舞蹈的表演现场。不过在唱词中，我们依然能够看到“利维坦”“圆形监狱”诸如此类的政治权力话语。其中，一个福柯式的逻辑是：安检原本是用以保证人身安全、使生命远离生命危险的制度，但同时，它又对人身构成了一种规训和宰制。这也说明，暴力与呵护的并存并不能改变赤裸生命这一现况。这让我想起一个不容忽视的地带，即通常介于出关出境与入关入境之间的那个没有身份、无人管辖的赤裸生命存在的无政府区域。或许，这一地带才是最具政治性的。

香港艺术家杨嘉辉（Samson Young）的《液体边界》（Liquid Borders，2012—2014）聚焦于香港与大陆之间的分界线。在香港回归之前，南接边界大片区域被规制为禁区，未经许可不得入内。直到2005年10月，时任行政长官的曾荫权宣布大幅度减少边境禁区。2012—2014年，艺术家杨嘉辉利用将近两年的时间走访了香港内地两岸边界的所有禁区，并用接触式麦克风捕获、收集了大量的水流、栅栏振动的声音。声音建构了边境及其禁区，而其中音频的分歧所传递的正是政治的歧异和暧昧。此时，身体的介入及其政治性反而显得次要了。而我们对于边境的认知和理解也不再只是作为界限这么简单，它已成为我们思考和想象政治社会机体、超越民族国家视野的一个出口和途径。2016年，另一件作品《情景 #5 无声合唱团》中，合唱团在不演奏出一个音符的情况下，完成整个合唱过程。整个过程尽可能保留下了合奏、表演、措辞、身体接触以及与作品表演有关的所有其他因素，唯一的要求就是不能发声。于是，有意识地抑制发音的成分，反而产生了其他的声音元素，譬如表演者的呼吸声、身体接触产生的声音，以及乐谱摩擦产生的声音等。音乐通常是有地域性的，甚至是有边界的，可一旦去掉了音符，剩下的会不会是一种去地域性、去边界化的普遍的声音呢？有意思在于，这种声音又是在一种自我压抑、冲撞的状态下产生的，而这对于去边界化的普遍性又意味着什么呢？或许，它所隐喻的正是被普遍性的美丽外衣所包裹着的在在是冲突和“硝烟”的（后）全球化政治。

同样是关于香港与深圳（或内地）边界的实践，另一位香港艺术家黄荣法（Morgan Wong）则将此看作一种特殊的城际关系。不过他也承认，即使是回归之后，香港与内地之间依然存在着种种无形的隔离，而不仅只是边境海关。在《从前我是这样确切地知道我来到这河的对岸》（2015）中，罗湖桥成为香港与深圳／内地分界的一个象征，若不加提示，我们可能感受不到边界的存在，但即便如此，依然存在着嗅觉和气味的分野。在某国际调香师的协助下，艺术家创造了一种能够联系罗湖桥彼岸的香气，这一混杂的气味不仅是边界存在的一个证据，同时亦暗示了它将消失的可能。而且，气味的扩散在某种程度上也隐喻着当前的城际关系以及未来“深港融合都会”的可能。㉜在Para Site的展览现场，旧罗湖桥华界更亭的历史形象被塑造为一座巡视台，当作发散气味的载体，而其临时性和戏剧性也再次暗示边界的模糊性和未来的不确定性。㉞

边界一直是黄荣法思考和实践的主题之一，在近作《平壤时间》（KIGOJA Standard Time [KST], 2016）中，他在展览艺术空间的网页上颁布了一个他自己虚拟的新的平壤时区（KIGOJA Standard Time，简称KST）UTC＋9.75，以此回应并挑衅了日治前后朝鲜的时区变化（即从UTC＋8.5到UTC＋9），以及2015年8月5日即在摆脱日本殖民70周年之时，朝鲜最高人民会议常任委员会重颁新的时区（东8.5区标准时间）这一反复过程背后的政治动因及其主导权。而这里的简称KST恰好暗合了韩国时区（Korean Standard Time，简称KST），在某种意义上，也是对朝韩分断体制的一种投射。㉟值得一提的是，和气味一样，时区本身也带有含混、交融的非物质特征。在同年的另一个项目《短划，喧笑，水塘》中，分别基于“南海争端”、1971年联合国颁布“承认中华人民共和国是中国在联合国的唯一合法代表”的决议、“九二共识”三个独立又相关的事件，抽离出线条、笑声和水塘三个不同的感知媒界，以尝试寻求一种主权的时间性。㊱

无论是杨嘉辉的“声音”，还是黄荣法的“气味”“时区”，包括高俊宏关于“温带边界”的想象，一种既永恒又短暂的流动的感知作为边界取代了可视的具体之物。而这在某种意义上构成了对于既有的边界经验和认知的一种质询和挑战。在2016年的个展“十万八千里”中，刘辛夷试图探讨“流通”和“边界”之间的辩证关系。其中虚构的护照、标有边境符号的重新组装的小贩推车、由安检台摆放而成的颁奖台等，既是国家边界的象征，也是日常流通之物。吊诡的是，身份和边界都是流通的前提，而同时流通本身也在消解着身份和边界。日常生活中的偶然所见与所感诱惑艺术家对于既有的一切规则和制度产生怀疑，和某种人为改变的冲动。值得一提的是其中的《大宗帝国》这组装置作品，艺术家选择与南美、北美、非洲和澳洲地形图相应的公鸡、驴、袋鼠和骆驼的外形作为平面底本，在此基础上，严格按照每个地方不同的行政区域相应地进行划分。艺术家特别提示我们，这样一种重构是受肉店分割图的启发，其中的编号也是套用自这里。而肉店的这一划分则是基于消费和流通的需要。意味深长的是，他所选择的这四个地方都曾是殖民地，而殖民地意味着它们曾经像动物一样被占领、被瓜分和被宰制。也再次重申了一点，边界其实都是人为的结果。相类的命题，徐渠在近作《边界》（2017）中的叙说则是基于另一个不同的视角。

这是一组关于自然陆地边界和人为行政边界的作品。在徐渠看来，行政边界可以人为，但不能忽视的是地貌本身的自然变化，特别是在极端的自然力量下，它甚至会发生突变。这些变化会形成一个自然的形状和轮廓。与之相应，人为的行政边界则随着历史的进程同样是来回变化。为此，艺术家选择了一种黑色的特制棉布，使用化学药剂泼洒出想象的世界地图，这些被药剂漂洗过的布面最终变成一种褐绿色画面。在此基础上，他借助投影仪将地图上的国家、地区的边界描绘到画面上。㊲边界在这里被推衍至源于技术理性，或是作为一种知识的边界，包括其与实体的政治边界之间不确定的缝隙、错位和矛盾，同时也提示我们，并不存在绝对明确的主权边界，本质上它只是一种话语。

二、边疆：游牧与冲突

2003年，宋冬应邀参加伊斯坦布尔双年展的在地创作。在位于伊斯坦布尔的某一欧亚边界处，他放置了一块150cm×200cm大小的双面镜，镜面分别面对亚洲和欧洲。双面镜两侧分别放置摄像机。艺术家站在亚洲的一侧用铁锤砸碎了双面镜。两侧的摄像机记录了整个过程。之后在展览空间中放置同样的双面镜，并用两台投影机将录像分别投射在两面的镜子上，镜子上留有影像并把影像反射到对面的墙上。于是便产生了四个影像构筑的多重空间㊳，而砸碎镜子的那一刻则彻底搅乱了我们的边界经验和地缘感知。这里的边界虽然不是国界，也无关民族国家主权，但值得玩味的是，这里的镜子就像是一堵墙一样，其隐喻自不待言，文章一开始也曾提到作为宗教、政治界限和意识形态壁垒的“墙”，这里的关键在于，伊斯坦布尔或整个土耳其所处的特殊的地缘位置及其复杂的历史过程，特别是与中国之间复杂的历史-政治关系。从拜占庭帝国，到奥斯曼帝国，直到作为主权国家的土耳其，在这一历史过程中，伊斯坦布尔始终交织着复杂的民族、宗教和政治冲突。这一点也顺势将我们引至同样敏感、特殊和复杂的中国边塞——新疆，以及整个边疆的问题。

1.历史-边疆与抵抗的出走

拉铁摩尔将边疆视为中心，固然有点矫枉过正，但它的确改变并丰富了我们对于历史中国的认知。而今，重新发现边疆，重申这一过渡地带的意义，也不仅只是反思民族国家的单一性和支配性——正是其单一结构导致边疆地带的复杂性以及不可避免的民族纷争和宗教冲突，事实是，今天这一地带依然处处可见传统帝国残存的多元并存的制度和文化痕迹，而民族国家之间的冲突也迫使作为缓冲地带的边疆的战略意义愈加显得突出。

不过，拉铁摩尔的视野只是局限在亚洲内陆北方，中国地境的多元特征，实际超出了拉铁摩尔论述的范围。比如他对南部中国所知不多，因此他的论述几乎不涉及那里。美国政治人类学家詹姆斯·斯科特（James C.Scott）《逃避统治的艺术 ：东南亚高地的无政府主义历史》一书中所探讨的“赞米亚”（Zomia）地带恰好弥补了这一点，并延伸了拉铁摩尔的论述。“赞米亚”指的是分布在东南亚陆块上的海拔300米以上的山地丛林及高地山民部落，是穿越越南、老挝、缅甸、泰国和中国（具体指云南、贵州和广西西北部的山岭）之间的一个混杂地带，它是一个既不受既有的地缘冲突所约束，也不想从中产生一个新的边界的跨境区域，是一个极具弹性的无政府、去国家化的自由地带。㊴不过，这一论述还是或多或少带着一种乌托邦的色彩，至少它忽视了中国西南边疆少数民族被国家化的复杂的历史过程。㊵如果说拉铁摩尔提供了一个“内亚”视角的话，斯科特则发现了一个“赞米亚”的视角。需要说明的是，二者虽然不乏地理上的延续和族群的交错，但实际还是存在着巨大的差异。

边疆的地貌吸引了不少艺术家，但诉诸家国叙事的似乎并不多。对于艺术家而言，边疆意味着精神放逐与个体自由，甚至是一种浪漫的想象。在这个意义上，“内亚”“赞米亚”本身即是一种政治修辞和艺术语言。早在20世纪90年代初，杨茂源就开始深入新疆、内蒙古等边疆一带展开他的实践，还先后多次前往当地博物馆以及大英博物馆等机构查找相关的文献和资料。1993年，他在阿拉干的罗布荒原考察时，在当地向导阿拉穆勒的帮助下，用传统“三点一线”的方法，发现了汉代古城遗址麦德克。次年，他又前往新疆，在塔克拉玛干沙漠腹地罗布泊考察时，发现了防化团营房旧址和一座被废弃的机场，并在当地创作了“荒原”系列雕刻《家族》和《路标》。不过，对于杨茂源而言，真正吸引他的还是透过这些历史遗迹所洞悉到的那些异质的认知方式。他在这些被遗弃的历史中寻找灵感，将其中与当代相应的精神和力量通过自己的实践，抽离为一种形象或物。如“曼陀罗”系列（2015），在他眼里，本身就是一种普遍的观看方式和认知经验。“曼陀罗”的逻辑实际上来自“犍陀罗”。公元前334—公元前324年，亚历山大东征，侵入今中亚至印度内地，建立了希腊人的王国，并使所谓希腊文明盛行其间，后在今阿富汗与印度交界的白沙瓦一带的犍陀罗地方，逐渐印度佛教与希腊美术相接触，形成二者融合的一种新模式，于是这种美术被称作犍陀罗美术，也因其性质被称为希腊佛教美术。㊶在这个意义上，杨茂源的“曼陀罗”本身还带有一种视觉认知考古学的色彩。

蔡国强 万里长城延长一万米：为外星人做的计划第10号 单屏录像 1993年

蔡国强 万里长城延长一万米：为外星人做的计划第10号 单屏录像 1993年

朱昱 为联合国成员国所作的192个方案

陈界仁 帝国边界 单频道录影 2008—2009年

高俊宏 大豹：温带的边界 2017年

杨圆圆《大连幻景》1-3章

杨圆圆 《大连幻景》1-3章（部分）

何翔宇 黄色泳帽

余极 想要偷渡 行为

杨嘉辉 无声情景#2无声舞狮

出生在西北边陲玉门并在此生活过多年的庄辉，对于这里风物、人情自然有着格外的情感，近些年来的实践都是在这一边疆地带展开的。2006年，他带着旦儿回到家乡玉门，历时三年，完成了《玉门照相馆》项目。作为中国第一个石油基地，玉门在经过60余年的短命开发后，因资源枯竭而导致衰败、荒凉乃至消亡的可能。（相类的还有史杰鹏［J.P.Sniadecki］、黄香与徐若涛合拍的影片《玉门》［2013］。）不过，反思社会主义的地方性变革并不是艺术家唯一的目的，对他们而言，这本身亦是文明进化的结果，更重要在于，如何感知和思考边疆的处境及其历史宿命，而这里真正的困境或许在于其原本过渡性（包括其自然属性）和活力的消失。他之所以选择“照相馆”这一话语方式，除了介入式地见证一段历史的变迁之外，还有一个重要的背景是，庄辉的父亲曾作为一名“摄影爱好者”，沿着兰新铁路建设，一路从洛阳拍到了新疆，后来留在了玉门，庄辉就出生在这里，而照相原本也是其父亲当时主要的“职业”。

2014年8月，庄辉再次来到边疆，将自己的一组大型装置运至靠近蒙古边境的戈壁腹地，并将其永远搁置在了一片放眼50公里的无人区。紧接着，在距离这片戈壁一千公里之外，位于阿克塞哈萨克族自治县的博罗转井镇的一段被废弃的土墙上，他完成了一幅壁画，画面描绘的是20年前途经此地时和当地一位名叫牟莉莉的女孩的合影。这是一部带有强烈个人经验的介入性叙事，然而在此，我们宁可将其视为行走中的艺术与游牧边疆的一次对话。三年后，他推出了最新个展“祁连山系”。在这个展览中，更加凸显了这一对话关系。《祁连山系-08》（2014）播放着他用红外线摄像机拍摄的一组祁连山深处的微观景致。他为摄像机设置了一个程序，只有周围有动静的时候才会被激活，从中亦可一窥夜间动物出没的诡异情景。在由30张相类的图片组成的《祁连山系-11》中，艺术家利用PS软件将其拍摄的西北地貌处理成一组带有波普色彩的图片。在行走的途中，他以大地为画布，“挥笔”空中，描绘他感知和想象中的青海湖景和祁连雪景；他以古代西域壁画中的形象为母本，将自己化身其中变成一组自画像。他还意外发现了一个“天外之物”——一个风化多年而成的沙球。他将其挪到了展厅，作为此次项目的神来之笔，和整个展览的重心。

和很多艺术家不同，在庄辉这里，边疆就是他血液中的一部分。他试图通过平等的对话，开启一个重新观看和审视边疆的视角，甚至将自身彻底让渡出去。所以，他并不是简单传递一种对于边疆地带文明蜕化的犹疑和焦虑，而是通过亲身体验、感知和想象，发现内在于其中的游牧、放逐等自然的能动性。在我看来，这即是边疆的一种延伸。

也是在这期间，出生于新疆、毕业于新疆艺术学院的年轻艺术家赵赵实施了《塔克拉马干计划》（2015）——其父亲同样是作为支边者来到新疆。相形之下，赵赵的实践更具社会介入色彩。他选择一台装满新疆啤酒的双开门电冰箱作为现代社会的象征，强行将其植入塔克拉马干沙漠的腹地。同时，从沙漠北端的小镇轮台铺设一根100公里长的电缆，连接并启动了这台身处荒无人烟的沙漠腹地的冰箱，运转24小时。结束后，整个装备被运送至北京。可以想象这个项目实施的难度，在这个过程中，作为艺术家的赵赵扮演各种角色，以建立与当地相关部门、维吾尔族居民以及施工队伍的有效沟通，保证计划的顺利实施。尽管动因来自艺术家个人的经验和体认，但这样一种极具暴力感的荒诞行为无疑是具有隐喻性的，无论历史-知识，还是现实-亲历，对于自小在新疆长大的艺术家而言，冲突与暴力并不陌生。展览中的另一件装置作品《刀》（2016）应该是其最好的注脚。展厅中，整齐排列着他历时七年从新疆各地收集而来的一千把英吉沙刀。瞬间的审美中浮泛着族群冲突与社会暴力，也浮泛着边疆的历史与现实。或许，艺术家选择将其运回北京这一举动本身同样是带着隐喻性的。

（待续）

注释：

①转引自费大为关于这件作品的释读。巫鸿主编：《重新解读：中国实验艺术十年》，澳门：澳门出版社，2002年，第404页。

②拉铁摩尔：《中国的亚洲内陆边疆》，唐晓峰译，南京：江苏人民出版社，2005年，第156页。

③米华健（James A.Millward）：《嘉峪关外：1759—1864年新疆的经济、民族和清帝国》，贾健飞译，香港：香港中文大学出版社，2017年，第330页；姚大力：《追寻“我们”的根源：中国历史上的民族与国家意识》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第209页。

④参见刘晓原：《边疆中国：二十世纪周边暨民族关系史述》，香港：香港中文大学出版社，2016年。

⑤萧阿勤、汪宏伦主编：《族群、民族与现代国家：经验与理论的反思》，台北：“中央研究院”社会学研究所，2016年，第447页。

⑥参见洪泉湖主编：《当代欧洲民族运动：从苏格兰独立公投到克里米亚危机》，台北：联经出版股份有限公司，2017年。

⑦安东尼·吉登斯：《民族—国家与暴力》，胡宗泽、赵力涛译，王铭铭校，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第333—334页。

⑧高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第15页。

⑨高名潞：《当代艺术中的长城形象》，“博宝艺术网”，http://news.artxun.com/gaominglu-1588-7935623.shtml.

⑩李猛：《日常生活中的权力技术：迈向一种关系／事件的社会学分析》，北京大学硕士论文，1999年。。

崔灿灿：《缅北战事》，“豆瓣网”，2015年，https://www.douban.com/event/25643331/.

⑪当然，也有学者研究发现，历史上的中国不仅保留着多民族共存的形态，且早在宋代就已有了明确的国界的说法和记载，这也是现代中国的边境与主权意识的源头之一。

⑫葛兆光：《何为中国？——疆域、民族、文化与历史》，香港：牛津大学出版社，2014年，第64—66页。

⑬姚大力：《追寻“我们”的根源：中国历史上的民族与国家意识》，第27页。

⑭汪晖：《现代中国思想的兴起》（上卷第二部：帝国与国家），北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第638、641页。

⑮葛兆光：《何为中国？——疆域、民族、文化与历史》，第68页。

⑯同⑦，第60页。

⑰同⑦，第331、306页。

⑱哈特、奈格里：《帝国》序言，杨建国、范一亭译，南京：江苏人民出版社，2005年，第2—3页。

⑲杨天娜：《郑国谷，无限可能的循环》，见：《加工厂：郑国谷作品》，北京：唐人艺术中心，2008年。

⑳周啸虎：《疯狂英语营》，未刊稿，2010年。资料由艺术家提供。

㉑参见方德万（Hans van de Ven）：《潮来潮去：海关与中国现代性的全球起源》，姚永超、蔡维屏译，太原：山西人民出版社，2017年。

㉒萧阿勤、汪宏伦主编：《族群、民族与现代国家：经验与理论的反思》，第443—444页。

㉓这一“南进”政策主要包括：中小资本的西“进”、南向，国家机器政策的南“进”，都是向外扩张的指标；菲律宾苏比克湾（Subic Bay）设置“台湾第六加工出口区”，越南河内建立“台商工业区”，包括大量台资企业向大陆转移等。在政治层面上，企图透过进口外籍劳工政策（如从泰国）的伸缩，直接影响他国经贸外交政策，表现出“依赖”性新殖民逻辑。文化上，音乐、影艺、出版工业全面抢滩，不仅进入新马市场，也开始渗透大陆。参见陈光兴：《去帝国：亚洲作为方法》，台北：行人出版社，2006年，第30—31页。

㉔陈光兴：《去帝国：亚洲作为方法》，第27—96页。

㉕许家维：《回莫村》，艺术家提供，2017年。

㉖何翔宇：The Swim，艺术家工作室提供，2017年。

㉗许家维：《铁甲元帅—龟岛》，艺术家提供，2017年。

㉘高俊宏：《大豹：温带的边界》，台北：亚洲当代艺术中心提供，2017年。

㉙杨圆圆：《〈大连幻景〉项目概览》，艺术家提供，2017年。

㉚弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）：《国家建构：21世纪的国家治理与世界秩序》，黄胜强、许绍原译，北京：中国社会科学出版社，2007年，第112—113页。

㉛同⑦，第313—314页。

㉜叶礼庭（Michael Ignatieff）：《血缘与归属：探寻新民族主义之旅》，成起宏译，北京：中央编译出版社，2017年。

㉝写作本文的过程中，艺术家告诉我，2017年3月5日召开的十二届全国人大五次会议上，国务院提出要推动内地与港澳深化合作，研究制定粤港澳大湾区城市群发展规划，发挥港澳独特优势，提升在国家经济发展和对外开放中的地位与功能。所谓粤港澳大湾区，主要指的是由广州、佛山、肇庆、深圳、东莞、惠州、珠海、中山、江门9市和香港、澳门两个特别行政区形成的城市群。它是继美国纽约湾区、美国旧金山湾区、日本东京湾区之后，世界第四大湾区。是国家建设世界级城市群和参与全球竞争的重要空间载体。见：https://baike.baidu.com/item/粤港澳大湾区。

㉞Morgan Wong，“That's How I Used to Know I Have In Fact Crossed This River, 2015”，http://morgan.wongwingfat.com/thats-how-i-used-to-know-i-have-in-fact-crossed-thisriver-2015/.

㉟黄荣法：《关于“平壤时间”》，艺术家提供，2017年。

㊱黄荣法：《短划，喧笑，水塘》，台北：亚洲当代艺术中心提供，2016年。

㊲徐渠：《〈边界〉简介》，艺术家提供，2017年。

㊳宋冬：《砸碎镜子的界限》，艺术家提供，2003年。

㊴参见詹姆斯·斯科特：《逃避统治的艺术：东南亚高地的无政府主义历史》，王晓毅译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年。

㊵参见马健雄：《再造的祖先：西南边疆的族群动员与拉祜族的历史建构》，香港：香港中文大学出版社，2013年，第27—29页。

㊶羽田亨：《西域文明史概论（外一种）》，耿世民译，北京：商务印书馆，2005年，第23—24页。