如果没有严歌苓，中国电影将失三分色

林秀瑜

在《芳华》的上海路演现场，身着一袭白裙、外加一件刺绣牛仔外套的编剧严歌苓，默默地站在冯小刚身后。话筒递到她手上时，她细声细气地说，“我也没什么好说的。我就知道，他们拍这部电影吃了很多苦……希望他们能够得到报偿。”

现在看来，《芳华》退出国庆档未尝不是一件好事。看一眼票房榜吧，除了《羞羞的铁拳》打下了十亿票房，其他大片都是惨淡收场。毕竟好几亿人都出城去了，旅游的旅游，回家的回家，堵车的堵车，还有多少人去看电影？

粗略一算，严歌苓已经有十几部小说被搬上大银幕。从李翰祥、张艾嘉、李安，到张艺谋、陈凯歌和冯小刚，当代最知名的导演都跟严歌苓有过合作。可以说，如果没有严歌苓，中国电影将会缺少一大批优秀作品。早年较著名的有《天浴》《少女小渔》，近几年有张艺谋改编的《金陵十三钗》《归来》，以及陈凯歌请严歌苓编剧的《梅兰芳》。而《芳华》的原著《你触碰了我》，还是冯小刚专门跟严歌苓约的稿。

严歌苓做客《锵锵三人行》时曾直言自己不喜欢当编剧，因为“被电影牵扯的精力太多，有点身不由己的感觉”。但为什么偏偏是严歌苓的作品受到热捧呢？也许还要从她的小说本身说起。

A像剧本的小说容易拍电影

多次被人问到编剧和作家身份的问题，严歌苓开玩笑说，要写一些“抗拍”的小说，多作一些纯文学的创作。但实际上，爱用严歌苓的大导演心里明白，严歌苓的小说就是容易拍成电影，而这与严歌苓的编剧身份息息相关。

一直自诩为小说家的严歌苓，其实也是写剧本出身的。早在上世纪80年代，严歌苓就发表了电影文学剧本《无词的歌》。剧本被上影厂选中拍成了电影《心弦》，20出头的严歌苓开始声名鹊起。此后，她又写了不少剧本，像《残缺的月亮》《七个战士和一个零》。虽然这些剧本大部分拿不到投资，但剧本写作的影像思维、镜头技巧已经慢慢内化为严歌苓的创作本能。

在学界，严歌苓的小说被冠以“视觉化小说”“电影化小说”的名头。也就是说，严歌苓擅长运用镜头语言讲故事，文字叙述具有丰富的画面感，并且节奏推进迅速，多用白描手法。有人就总结道，读严歌苓的小说不用仔细品析字句，将其想象成电影画面就行了。

试看这一例：

“丁丁回过头的一瞬，耳机掉在了地上。刘峰抢先一步替她捡起，直起身的时候突然觉得脖颈儿一凉。一颗水珠顺着他的涤纶白衬衫领子滴了进去。”

这是严歌苓新书《芳华》中的一小段叙述。丁丁回头、刘峰捡耳机、水珠滴在刘峰的脖颈上，三个动作一气呵成，毫不拖泥带水。画面靠人物动作切换，而不是一长串心理描写，这是电影镜头常用的表现形式。而那一颗顺着衬衫领子滴进去的水珠，值得一个特写镜头，将观众的情绪放大。

在这短短三句话中，视觉、触觉都被调动起来，画面富有动感，撩拨人心的气氛慢慢升起。而这正是严歌苓追求的，“一个人学会编剧，脑子里要有一双眼睛，这非常重要，因为你要看到方位、看到道具，人物充满动作，看起来动感就比较好。有了动感小说不枯燥，也不说废话。”

另外，借鉴电影镜头的推拉升降，还有利用闪回、蒙太奇来处理小说画面，也是严歌苓一贯使用的手法。上过鲁迅研究院和西方创意写作课的严歌苓，小说技巧运用娴熟，对故事节奏的把握也滴水不漏。她的中短篇小说往往情节推进迅速，人物也比较有个性，故事完成度高，而这也是严歌苓的小说适合拍成电影的原因——好看、流畅，挑不出毛病。

B大制作栽跟头的中国导演急需好剧本

严歌苓小说改编频率之高，似乎为严肃作家的商业化写作，寻求了一条可供仿效的道路。目前国内市场上的影视改编，基本是网文IP加流量明星的模式。但严歌苓小说的营销模式却是相反的流程，往往是影视作品改编带旺了小说的销售，为严歌苓争取了更多读者。

赴美留学前，严歌苓已经出版了多部中长篇小说，屡次在国内获奖。赴美留学后，严歌苓向港台文学报刊投稿，文学创作真正进入了高产期。

此后的十多年，她写出了《一个女人的史诗》《天浴》《扶桑》《少女小渔》《小姨多鹤》等作品，拿遍了海外华文文学奖项。严歌苓的一些小说也获得了美国报刊的好评，像长篇小说《扶桑》就登上了2002年《纽约时报》的畅销书榜。

与一般海外文学作品不同的是，严歌苓的作品已经脱离了海外华文文学一贯关于“乡愁”“身份认同”的母题，但同时又具备跨文化、跨国度、跨种族的视野与质感。

严歌苓本人丰富的履历也为小说添色不少，作协大院的童年时光、青少年时期的军旅生涯、三十而立之后的留学生活，还有作为大使夫人四处游历的逍遥日子，都让她的生命体验不断丰满、充盈。到处听来的故事成了写作素材，而个性较真的严歌苓往往会翻阅无数典籍，到处采访、求证，寻找灵感。

在她的小说中，主人公多为命运不济的女性，故事都讲得曲折动人，不乏对人性幽微之处的探索。《天浴》写的是知青少女在时代大机器下被蹂躏的历史，《少女小渔》写的是移民少女在异乡遭逢情感的波折与责难，《小姨多鹤》把笔触伸到了流落异乡的日本孤女，《扶桑》描绘的却是被卖到唐人街当妓女的中国妇人。独特的女性视角与细腻的情感体验，是严歌苓小说的最大魅力。

一个好剧本是电影成功的重要基础，而新世纪以来迷恋大制作的名导们，都在剧本上栽了跟头。故事讲不好，再华丽的阵容与布景，也仅仅是金玉其外。而严歌苓小说本身的厚度，为电影改编提供了先天优势。

C电影也成了严歌苓的桎梏

严歌苓一直说，电影是她的世俗生活，文學是她的宗教生活。她喜欢看电影，因为电影给予她的视觉冲击，比小说还要震撼。所以她和电影走得很近，也喜欢在小说里涂抹色彩、制造声响、调动感官，运用镜头语言推拉升降。

但她一直很克制，担心编剧身份对她纯文学创作的影响。她对自己的定位是严肃作家，写的都不是很商业的东西。为了戏剧效果而把小说通俗化，是她尽量避免的方向。“那种隔几分钟就要出现一个危机的东西我是不会写的。当然别人让你写的不一定是你喜欢的，我会尽量坚持自己的原则。”

她甚至对拖泥带水的电视剧很不耐烦，“我喜欢电影，但从来不看电视。文字之外的东西，可以通过电影语言表达。但是这些东西在电视里，全部没有了。电视剧要一集集让人上瘾，必须煽情。煽情是我最讨厌的东西。”

她的小说一如既往地适合改编，人物性格鲜明，是非曲折都说得头头是道。但这也成为了严歌苓的短板，她懂得怎么让故事好看，但过于纯熟的技巧运用却让小说变得匠气十足。

这一短板在改编影视作品中很容易暴露出来，因为过分追求流畅、工整和戏剧效果，当故事要深入探讨某个问题时，往往流于表面，浅尝辄止。除了早期几部获奖作品之外，近几年严歌苓的影视改编作品几乎都是雷声大、雨点小，恐怕跟小说本身后劲不足有关。就像很多作家一样，严歌苓不可避免地在功成名就以后，创作力有所下降。

严歌苓曾说，每年写出一个好剧本就可以过很好的生活，“所有手段都是为了达到写小说的目的，使我能有一个体面的生活……如果生活很困窘的话，你会变得很虚弱，很容易受诱惑。”是的，作家也要过体面的生活，毕竟实现财务自由以后才能够写自己想写的东西，但往往也是这样，世俗生活的满足有时也会吞噬作者本人。

摘自《新周刊》