“盆园如画”<br/>——浅谈盆景园设计*

“盆园如画”
——浅谈盆景园设计*

2018-05-16翁子添李沂蔓古德泉

广东园林 2018年2期

翁子添李沂蔓古德泉，＊

（1.华南农业大学林学与风景园林学院，广东广州 510642; 2.华南理工大学建筑学院，广东广州 510641）

1 盆景园发展概述

“盆景清芬,庭中雅趣”，中国园林作为传统文人墨客居游之所，同样也是另一门与园林息息相关的艺术门类—盆景收藏、陈列、展示的重要场所。盆景艺术发源于中国，是以植物、山石、水、土等要素，经过盆景创作者的构思设计，造型加工，精心养护，在盆盎里表现大自然风光景致的有生命的艺术品，至迟到唐宋时期已成为一门相对独立的艺术门类。[1]

新中国成立之后，盆景同传统园林一样，逐渐走出传统文人士大夫的深宅大院，被越来越多普罗大众认识和喜爱。“盆景园”作为专门培育、陈列和收藏盆景的园林专类园，也成为广大盆景爱好者观赏盆景的主要场地，在全国各地多有建设。其中既有以广州流花湖西苑、上海植物园盆景园、杭州花圃掇景园和苏州虎丘万景山庄等为代表的公共盆景园，也不乏盆景爱好者所筑私园。

在我国，盆景园这种专类园设计建设大约从20世纪60年代开始出现[2]，并多以“园中园”的形式镶嵌在综合性公园中，闹中取静。这些园林作品在盆景展示的手法上推陈出新，与园林建筑、园林植物等要素结合，逐步在实践中探索出一条适合盆景展示的造园方式，但至今亦缺乏造园学视角下有针对性的系统梳理和理论总结。以盆纳景的盆景艺术既是园林艺术的重要组成部分，又不同于园林营造，而主要以陈列的方式呈现，这就对环境及陈列方式有特定的要求，否则就不适合盆景的观赏。这便要求在盆景园设计之初从盆景和园林各自特点出发，结合理论和实践对盆景园的呈现方式加以归纳和探讨。

本文以此为目标，试图从盆景与园林共享的画意出发，通过考察文人造园笔记和盆景相关古籍图绘，对盆景园设计进行浅析。

2 从盆景到园景——盆景园设计的难点

2.1 盆景与园林之间尺度差异

从盆景与园林的组成要素和表现意象来看，二者都是利用山石、花木等作为主要要素来表现大自然的景致。而二者之间最显而易见的差异在于尺度—园林截溪断谷于宅前屋后，而盆景则将景致更进一步压合于盆盎之中做成壶中天地。前者是人体尺度，以保证居游其中的身体舒适；后者是器玩的尺度，供借由观想满足精神的惬意。

在明代园林专著《园冶》一书中，计成就曾批评“取石巧者置竹木间为假山”的做法，并建议以璧山样式取而代之。石虽巧矣，然置园亭林木之中，被周遭尺度进一步“压缩”，既难以提供器玩山石的观想体验，也无法诱思景致的山林气象。另走极端者，则通过优先保证盆景的放置而忽略庇荫庭树的布置。这类盆景园往往取开阔场地阵列式布置盆景几架—当下私家盆景园多以此法所筑，虽确保了盆景得到充足的光照和空间，但纵有千万盆“古树”景致也难以“为园”。游人不得不忍受烈日暴晒，而驻足观看，卧游盆中山水的机会更无从谈起。

这种盆景与园林的“尺度差异”，要求盆景园设计时从其各自观赏方式上加以厘清，特别是充分理解盆景“以小观大”的问题。“藏天覆地于盈握之间”的盆景，相对于外部世界固然“缩小”了，但是这种缩小却不同于“微缩”。“拳石苍苔翠，尺波烟杳渺。但问有意无，勿论池大小”，白居易的诗也点出盆景的尺度大小并非其关键所在，而在乎“意”的表达呈现。“缩地千里”“缩龙成寸”的盆景并非简单的自然花木矮化，而求在一枝一叶间洞见创作者广袤的自然意境。盆景展示也要求跳出透视学近大远小的尺度窠臼，而从表意的传达加以考虑。

因此，盆景与园林尺度差异给盆景园设计所带来的第一个难点是保证园林的居游品质，同时为盆景提供恰当的展示，将“盆景”纳入“园景”，并充分表达其盆中旨趣。

2.2 盆景之间个性调和

盆景园陈设的第二个难点来自于盆景之间关系的协调。盆景的造形，取材于大自然千姿百态的树型。经过不断地归纳总结，盆景在匠人的手下演化为几十种相对固定的范式，是为章法—直干式挺拔雄浑，曲干式姿态婀娜，悬崖式潇洒飘逸。不同的样式所构成的丰富性结合植物生长的各种不确定因素，为盆景造型带来无穷的变化，同时也要求其陈列方式能与各自姿态相匹配合宜。倘若仅以阵列布置园中，必将牺牲每盆盆景各自景致的表达，一来各盆景互为背景，对观赏造成相互干扰；二来游园体验平铺直叙，恐怕“盆园两失”。

其外，盆景陈设不仅需要关注盆景之间的关系，同时也需要照顾到盆景独立的个性表现。明人夏言的一首《减字木兰花》（咏盆池荷花）：“孤妍绰约，未数千葩并万萼。幽意谁知，小小盆池也自宜”，道出盆玩小景具体而微的独立个性。朱良志先生在其文章《天趣—中国盆景艺术的审美理想》中这样论述盆景的独立自宜：“盆景不是微缩景观，它表现的是感觉中的世界，是一种夹带着人的感情和对世界理解的艺术形式。从形式上也可看出，他不是山水的一个截面，不是一段山水，而是一个活的世界，他自身就是一个整体。”[3]这一点也是盆景同写实的微缩景观的迥异之处。盆景是写意的整体，拥有其圆满自洽的独立性—这对盆景园中盆景的展示同样提出了经营的要求。

对于盆景匠人和爱好者而言，盆景园是集中收藏和观赏盆景的场所。就像一个博物架，盆景园需使每一盆各具匠心的盆景各得其所，方能体现各自的艺术价值。而作为“架子”的盆景园本身也因而实现自身“博物聚宝”的特色。如何通过造园手法创造合理的盆景展示场所，也是盆景园设计需要集中讨论的问题。

古代盆景在园林中如何陈设恐怕已难见遗存，幸有图绘可窥一二。在一幅名为《御花园赏玩图》（图1）的明代宫廷绘画中，以“一亭、一树、一架、一山”勾勒了一处贵族园林中盆景赏玩的图景：卧干的苍松Pinusspp.荫蔽着树冠下盆景架上的小松、菖蒲Acorus calamus，在弯曲如座椅高度的古松上铺上柔软的坐垫，标示出盆景观赏者的恰当位置和角度。画面左侧的凉亭里一贵族端坐于屏风前，如幄的古松周匝而立，围合出一处舒适的园林休憩之所。而右侧的湖石假山如屏而立，山上种满了盆景尺度的各种姿态的小松青苔，将嶙峋石山妆点成一面巨大的盆景“博古架”。原本两种迥异的尺度，通过园林要素的巧妙安排，共享着北宋郭熙为人居所定的 “可行、可望、可居、可游”之居游画意，既满足于游园者身体的舒适，又提供了一方妙想迁思的壶中天地，两者并行不悖。盆景与造园，或可从二者共享的居游画意出发，作有效的类比浅析。

3 盆园如画——盆景与园林共享的画意

3.1 盆中观想的“如画境”

古人做盆盎景致，必先以诗立意，以画赋形。“点缀盆中花石，小景可以入画，大景可以入神。一瓯清茗，神能趋入其中，方可供幽斋之玩。”[4]沈复在《浮生六记》里便指出盆景需以画意造，追求“入画”品质，进而引发观赏者入身的妙想迁思。而文震亨《长物志》的“盆玩”一篇，更直接出示盆景所需参照的画意：结为马远之“欹斜诘曲”，郭熙之“露顶张拳”，刘松年之“偃亚层叠”，盛子昭之“拖拽轩翥”等状，栽以佳器，槎牙可观[5]。

图1 《御花园赏乐图》（局部）

这与《芥子园画谱》里直取名家笔法，集历代山水树石的画法图典，构筑一套相对稳定的预成创作树石符号的做法颇为相似。陈淏子在《花镜》“种盆得景法”中也以一句“仿林云画意”[6]。更有甚者，如痴迷于“画意”营造的李渔，设计了“便面窗”—直接“设窗于屋内”，设隔板承物，“一切盆花笼鸟、蟠松怪石”“盆兰吐花”“盎菊舒英”移来当窗而勿露盆盎之形，以便更好地取其山水花鸟的画意[7]。

若凭现存文人笔记里相关“盆景”仅存的这寥寥数语，“如画”或为盆景创作的首要任务。那么，盆景的陈列设计，也必当循此意造，造一座花木的“画廊”—带入绘画陈设的设计逻辑，为如画的盆景营造合适陈列模式。“三分画七分裱”，如画的盆景则需依靠园林“装折如画”。扬州盆景园在盆景的陈列上运用园林粉墙花窗作为盆景的背景，同时组织内部分隔，营造画意。而桂林七星岩盆景园则重视虚实结合的分隔方式，同时运用园林中的镂花窗、柱廊、花墙、博古架等作为盆景的如画装折，又起到划分空间和组织游线的作用。

以墙入画，由景成园—日本的庭院艺术借由建筑和墙体围合出静谧的空间也值得借鉴。端坐的日本人用阴翳的室内，低压的屋檐收摄室外“如画”的山水画境，承以一面视点齐高的墙垣—以一种宗教般的虔诚将这方山水小心翼翼地包裹。这种被王欣称为“置于妆匣的掬拢惜爱”[8]，与置于高轩书室之前，为雅人清供的“盆景”似乎颇为相似。

深受日本文化熏陶的台湾盆景园便尝试直接结合日本庭院静观的赏景方式。台中何志雄先生的松苑即为此例—庭院中一轩一廊一松定夺出室内起居朝向，以竹篱墙垣、屋檐游廊围合起盆景的观赏面。品茗于茶室内，一面是立泷礁石，点缀不同尺度的盈尺小松，另一面以木篱承以悬崖小松，远借台中延绵的山色（图2）。

郑孝胥有诗《花市》云“坐想须弥藏芥子，何如沧海着吟身”，盆景经由“如画”而入神的观赏模式，或承自五代宗炳的“山水卧游”。盆景是一个微观的世界，却欲藏天覆地于盈握之间，这便需要借助观赏者通过凝神静心地品评洞察，于咫尺间见出拳石勺水的山林气象。这种思想的畅游，一方面借由“如画”的经营布置—雅致的景框以呈画意，纯粹的背景裱起主题，另一方面也需以身体的舒适自在为担保。这种从如画的景致布局到入画的体验经营亦为盆景园的观赏游览模式提出相应的造园要求。

3.2 园里居游的“入画境”

而无论考察明清造园遗存，还是文人造园游园笔记，绘画和园林都难舍难分。以“画意”指导造园的旨趣就可见于计成的《园冶》：当论及峭壁上的“理石”之法时，计成提出“峭壁山者，靠壁理也，藉以粉墙为纸，以石绘也”，意在以墙做为画面的背景造就画意；当论及窗前花木配置时，计成有主张“理者相石皴纹,仿古人笔意,植黄山松柏、古梅、美竹,收之圆窗,宛然镜游也”，旨在窗景如画的造作之法。[9]而对画意造景追求最为极致的或许当属明代李渔。李笠翁在其著作《闲情偶寄·居室部》中这样描写他所独创的“便面窗”所得美景：“坐于其中，则两岸之湖光、山色、寺庙。浮屠、云烟、竹树。以及往来之樵人、牧竖、醉翁、游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画，且又时时变幻，不为一定之形”[7]。以画意取景，又入得画境，或许正是李笠翁之意吧。就表现身体入画居游的媒介而言，园林体验比之绘画具有无需假定身体实入的优势，但同时也对历时性的居游体验的展开提出了更高的要求。以现存的园林遗存为例，北京颐和园就有一景直接取名“画中游”：从昆明湖遥望“画中游”，不过是一不起眼的山间亭廊，筑以湖石嶙峋，聊表山水行、望画意。然而亭廊串联的游线抱合山势蜿蜒而上，结合湖石塑造的明暗空间，却包裹着丰富的身体居游感知，经由将游人置身其中的游赏历时性地一一展开，宛如身处画中。

图2 台中何志雄先生的松苑

图3 五代周文矩《文苑图》

与文人笔记中对盆景画意赋形直取绘画名家笔法的记述类似，在造园文人笔记中亦不少见。如明代造园大家张南垣所立之传记《张南垣传》就有描述他叠山造景时“经营粉本，高下浓淡，早有成法。初立土山，树石未添，岩壑已具，随皴随改，烟云渲染，补入无痕”。[10]“粉本”之意，既是指中国古代绘画中施粉上样的稿子，此处意指张南垣胸中早有画意经营，以指导造园高下。以张南垣身为明代大画家董其昌门下高徒的教育背景，画意造园当然不在话下。类似的造园笔记又可见明代王心一所记的《归园田居记》—其造园叠山时，王氏亦以“赵雪松之宗派”“黄子久之风轨”立园中丘壑。

逐渐脱离魏晋前贤们在大自然中放浪形骸遗风的明清的文人，转而求取一种更为舒适中庸的山水享乐之道，以画意入园，追求可行、可望、可居、可游的入画园境。这与卧游盆景的身体惬意正是不谋而合。

《御花园赏玩图》里那可卧干古松或许正是中国造园追求“不下堂筵，坐穷泉壑”时身体惬意的绝妙注解，它可直追五代周文矩《文苑图》（图3）中，被董豫赣描述为“被笼袖文依凭如阑”的那棵孤松[11]，而被后世画家所追捧的“抚松”之态，几乎标注了中国山水画身体入画居游的表意基因。

就盆景园的营造而言，其入画居游需结合传统园林的亭廊布置或是院落布局，与园林轩阁楼房一道组合成传统院落单元，最典型者如广州流花西苑、汕头中山公园馆花宫等盆景园中园。这些结合了传统庭院模式的盆景园借由墙体和建筑组织盆景展示，引导游人在流连于院落与院落的过程中观赏盆景。而盆景也与庭院相辅相成，以庭院摆件的方式呈现，服务于庭院这个“大容器”。