“内合中西”成新体—刘海粟与上海美专

◇ 李安源

（作者为南京艺术学院人文学院副院长）

民国初年，作为教育现代化基础的主要命题是：随着帝制的崩溃，旧秩序已经无可挽回地失去作用，中国必须着手建立自己的新的教育制度，以及“科学”和“科学方法”将证明是新制度得以建立的坚固基础。刘海粟先生作为美术教育实践者， 在新美术运动的背景下，无疑是以布道者的形象站在最前沿，将西方艺术中以“科学”为核心的教育方法引入中国，企图实现中国的教育现代化转型。

上海美术高等专科学校（以下简称“上海美专”）在创办时，刘海粟阐明了这样的发展宗旨：“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦。”〔1〕这个宣言的精神，颇得民国知识与教育界的精神导师蔡元培先生首肯〔2〕，因为它明确指出该校的教育是中西并行的路线，这与蔡元培创立画法研究会与北平艺术高等专科学校的初衷如出一辙〔3〕。而艺术教育的目的，是抚慰民众的疾苦，这显然也是对蔡元培“美育代宗教”思想的响应，充满了理想主义者的激情〔4〕。故而，在上海美专最具活力的二十余年间，蔡元培先生作为美专的董事会主席与刘海粟的忘年交，为推动上海美专的艺术教育发展做出了不可磨灭的贡献。

显然，民国初年国人对于西画认知多数仅限于科学与写实的观察。知识分子是以文化革命的观点切入，企图除旧布新，旧者所指是清代延续下来的“四王传统”，新者则专指西方传入的“写实技法”，当时他们所认知的西洋美术精华，即利用科学原理，表现光影与焦距，相较之于中国画抒情性的书写方式，则有着鲜明的对比。特别是蔡元培先生早年提倡科学美育，认为中国必须以研究科学的精神来关注美术创作，尤其向往西方在实物描写方面的准确性，以及对雕刻、建筑等体积感与量感的掌握，这些都是西方艺术特长，中国必须酌情采用，（这）在某种程度上左右了包括刘海粟在内的早期艺术家的艺术教育导向。在蔡元培的“实物写生论”影响之下，刘海粟秉持蔡元培“科学方法以入美术”的思想，进一步在教学中推动“石膏物像及田野风景”写生，并着眼于推广西画美术教材编写中的“写生为本”，推究“实写之次序及理法”，摒弃“临画之流弊”〔5〕。刘海粟将写生作为突破口，尤其是在人体写生上，刘海粟是以维护学院教育体系的殉道者的姿态出现在世人面前的。1918年12月7日，刘海粟到法国总会参观英国画家数十人的风景、人体写生和肖像作品后，撰文指出人体写生是西洋画的基础，国人应予以提倡。西洋肖像画开始较中国为晚，但后来者居上，其学理性却远为中国画深入肯綮：“如解剖学、生理学、色彩学等无不加以精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神之上矣。”刘海粟强调系统的训练，实际上也就是在造型上提倡一种严谨的科学态度。学院既然要强调写生，而人体又是西方绘画中表现难度最高的内容，刘海粟以身家性命来坚持这个信念，这就无可争议地使他成为了“实物写生论”的一面旗帜。

刘海粟 秋山图轴174cm×47cm 纸本设色 1970年 刘海粟夏伊乔艺术馆藏款识：霜归林影赤，云走山光白。谁告泛舟人,今古清秋色。刘海粟画。钤印：刘海粟印(白)

同时，刘海粟在自己的作品中找到了艺术教育的核心—个性与表现力。20世纪20年代前期，在林风眠以及“决澜社”等受西方现代派熏陶的画家们回国之前，刘海粟的艺术堪称走在时代前沿的先锋派。对于刘海粟跳出写实主义樊篱的后印象派的绘画风格，蔡元培为之喝彩云：“海粟先生之画，用笔遒挺，设色强炽，颇于Gauguin及Van Gogh为近，而从无摹仿此二家作品之举。常就目前所接触之对象，而按其主观之所剧感，纵笔写之，故纵横如意，使观者能即作品而契会其感想。”〔6〕

但是，在20年代后期至30年代，刘海粟的艺术关注视野明显出现向传统艺术回归的倾向，其中最具典型特例的便是他在1933年于欧洲各国举办的“柏林中国美术展览会”，对于宣扬中国传统艺术在欧洲的传播做出了突出贡献。柏林中国美术展览会成功举办所产生的影响，刘海粟总结为“实开国际文化史之新纪录……一，改变欧洲学者以前之错觉。二，此次播扬艺学增高中国国际地位”。对此，蔡元培评价甚巨：“在柏林展览后，使欧人明了吾国艺术尚在不断地前进，一边欧人以前之误会：因其他方面，对各国宣扬艺术，以东方艺术代表自居；吾国以前则未及注意。此次画展之后，移集欧人视线，此固吾全国艺术家之力量所博得之荣誉……”〔7〕

今天我们回头来看，刘海粟无疑是那一代人中较早回归传统的画家。在二三十年代，在西画家中像刘海粟那样对中国画作出系统研究的人非常罕见，他先后发表了《中国画派之变迁》《中国画的特点》《何谓气韵》《中国画家之思想与生活》《中国画与诗书》《中国画之精神要素》《院体画与文人画》《中国绘画之演进》《中国绘画上的六法论》和《中国画学上的特征》等大量理论文章，通过对传统艺术精神的进一步体味，刘海粟最终不再将写实主义作为艺术教育的目标，其云：“譬如欧洲封建社会艺术末流的学院派的风格，不问其是否合乎中国前代艺术的特质，就盲目移植过来……所以，你无论如何吸收、模仿，并对中国艺术毫无助力的，这其实是对于自己民族艺术的本质没有认识的缘故。”〔8〕

刘海粟 金笺牡丹图卷65cm×100cm 纸本设色 1988年 常州刘海粟美术馆藏款识：大富贵亦寿考。戊辰大暑散花精舍乱涂。刘海粟十上黄山，年方九三。钤印：海粟不朽（朱） 金石齐寿（朱） 石破天惊（朱）

由上可见，刘海粟中西艺术观的发展轨迹，也正折射出他在文化选择上的时代烙印。在文化上，中国与近代西方的接触非常早，接受西画的过程也是渐进的，但接受外来影响的前提是必须先认定外来事物为自身所缺乏，并肯定外来事物具有自身认同的价值，故在任何时刻都不曾有全盘移植的问题，因为这个接受过程也是有选择性的，这就产生了“中体西用”与“西体中用”的纠缠与困惑。表现在绘画上，科学的写生再现是西方绘画的核心事实，但并不必然导致它在中国画中的核心地位。因此，无论是早期的美术革命论还是融合论，其最终结果并不是输入一个画种那么简单，而是陷入了以一个画种取代另一画种的怪圈，这就自然会引起文化上的冲突，民族文化审美心理差异的相互排拒不可避免。

以刘海粟为代表的上海美专在现代艺术教育上的努力，其背后隐约有一个内在理路，即呼唤现代理性之启蒙。回过头看，在国势危亡的关头，从倾向西化到呵护传统圭臬，刘海粟确实是比较冷静地把握到了历史之内在理路。在20世纪20年代后期以及30年代，民族化运动的特征是从民族美术的独立意识走向价值独立，即默认世界文化一体化原则，在中西比较中确认自身的价值。民族意识与传统知识结构使刘海粟具有清醒的反思理性，促使他在进入西方艺术审美境界的时候，发现了东西方艺术精神的殊途同归，转而产生了一种传统回归的情结。既然发现东方艺术之圭臬，甚至于向西方国家输出传统文化，可谓是水到渠成。关于这一点，郑工先生也表示认同：“在理论意义上，我们看到了刘海粟在中西文化交流中的认同感，一种不排斥自我的文化认同，在认同中重新估价自身文化的价值，这是文化的自觉。”〔9〕

在20世纪20年代前期上海美专的艺术教育上，刘海粟的主要精力在于撒播西方绘画的种子，而西方学院教育体系的核心问题—科学方法，在蔡元培是“实物写生”，在刘海粟这边是“裸体写生”，本质上无甚分别。与此同时，刘海粟受蔡元培“兼容并包”的治校方略启发，并不强制推行某种艺术风格，以开放的心态吸纳人才，在上海美专聚集了一批优秀的艺术家与先进的师资队伍，这就使得上海美专的教育体系，避免了像其他艺术学校那样陷入单一而僵化的模式中。也就是说，上海美专的办学作风，其起点即立足于中西绘画的并行发展，这一融合创新的主旨，在当时不仅得到蔡元培的认可，也得到康有为、梁启超等知识精英的高度赞许：“刘海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才，合中西成新体者其在斯乎？”〔10〕在当时，绘画界的艺术认知多与康有为类似，引进西画目标在“合中西成新体”。当刘海粟在坚守学院人体写生阵地时，梁启超亦致函以示声援：“世俗固极陋极，不可以为伍，则唯有斗之斥之，以警其陋。海粟豪爽，盍兴乎来共作战矣！”〔11〕

毋庸置疑，在刘海粟与上海美专艺术教育的文化认同中，综合了很多西方现代的价值，如学术独立、思想自由、男女平等之类，然而即便在引进西学的阶段，并没有对“中国固有之文化”失去信心。因此，我们可以清晰地看到以刘海粟为代表的上海美专在中国现代艺术教育上的重要价值在于，在早期科学主义盛行的新文化启蒙期间，它将西方优秀的艺术教育体系引入中国，为中国艺术教育注入了新鲜的活力。而在当这个现代艺术教育体系建立稳固之际，它又能回过头来对中国传统艺术的价值作出深情回顾，这种合乎文化发展历史规律的清澈理路，可谓弥足珍贵。

刘海粟 圆荷清晓露淋漓图轴137cm×68cm 纸本设色 1979年 刘海粟夏伊乔艺术馆藏款识：圆荷清晓露淋漓。己未新夏，刘海粟年方八十四岁。钤印：海粟长寿（白） 存天阁（朱） 海粟欢喜（朱）

注释：

〔1〕刘海粟《创立上海图画美术院宣言》，《刘海粟艺术文选》，第16页。

〔2〕蔡元培对上海美专办学宣言的肯定，详见《二十五年来中国之美育》，《蔡元培全集》，第6卷。

〔3〕1918年，蔡元培在国立美专开学典礼上演讲：“甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展；并增设雕刻专科，以助西洋之图画发展。” 蔡元培《美术学校开学记》，《绘学杂志》，1920年第1期。

〔4〕对于“教育是为了什么？”的问题，蔡元培确近乎天真的回答是为了“世界观教育”。在探究自梁启超以来中国知识分子的世界观时，蔡元培提出以美育作为医治旧中国迷信、奴性思想的良药：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念以渐消沮者也。” 蔡元培《以美育代宗教说》，《新青年》，第3卷第6号，1917年8月。

〔5〕刘海粟《画学真诠》，商务印书馆1919年10月版。

〔6〕蔡元培《题〈海粟近作〉》，《蔡元培全集》第5卷，第85页。

〔7〕蔡元培《欢迎刘海粟由欧展览回国餐会上演说词》，《申报》，1935年7月22日。

〔8〕刘海粟《两年来中国之艺术》，雷震编《中国新论》，第四、五期合刊，1937年4月25日。

〔9〕郑工《演进与运动—中国美术的现代化》，广西美术出版社2002年版，第125页。

〔10〕刘海粟：《忆康有为先生》，《齐鲁谈艺录》，第87页。

〔11〕刘海粟《忆梁启超先生》，《齐鲁谈艺录》，第131页。