苏州慢

文正汉雅

得到如此一座文福无双的状元宅邸，张颂仁却没有想过将它留为私享。而是将之作为自己又一个策展的实验一让艺术、学术、思想在这园林情境里进行交流。

这也是他认为自己给苏州这座古城的回应。

慢悠悠穿过玉雕店满布的十全街，看橱窗里在润泽玉石上重现出的蓬莱仙境、红楼大观园……才知道闻名天下的“苏工”真不是说说而已。曹雪芹写苏州山塘街“最是那红尘中一二等富贵风流之地”，偏这温柔富贵乡里的人还耐得住性子读书作诗，凡事都往精细里去，文人的审美又好，弄得满城都是墨香清雅。所以乍一看这雨打梨花深闭的门，想来又是某个保护中的古园林吧？当香港汉雅轩的创始人张颂仁在苏州“最会生活者”叶放的陪同下，第一次看到这静默大门时，却有种“今生有缘”的感应。“这里跟网师园离那么近，又在闹街上，进门后却一派幽雅，还跟我一直感兴趣的理学家彭定求家族渊源颇深，教我怎么不爱它？”

如今这个名叫“嘉元堂”的地方原来正是清代理学大家彭定求与彭启丰祖孙的居所。彭氏祖孙二人分别为康熙十五年和雍正五年的状元，官至翰林院侍讲学士（从四品）和兵部尚书（从一品）。自隋代开始科举制度到清末废除科举的一千多年间，全国共产生过700多名状元，其中来自苏州的人数占各州之首，而清一朝的状元更是有四分之一都出自苏州。但即便是在如此“千山千水千才子”的地方，能在不到50年的时间里于一族中出两位状元的，还是凤毛麟角。除了两位状元郎，彭氏一族从明初自江西迁居苏州到1905年科举被废，族人中还出过探花1个、进士16个、举人34个，其余各类生员不胜枚举……由此成为清代苏州乃至整个江南首屈一指的科举仕宦世家，正所谓“一门鼎贵，三吴望族”。“这般祖孙会状的无双文福便是这座古老建筑蕴藏的人文渊源。我爱历史，这里就藏着深厚的历史。”张颂仁在这个四进老院里小心翼翼地推敲，“这里原是彭家宅邸的一部分，我进来时房屋已经修缮过了，我们就自己改装了水电等现代化的设施，更幸得叶放兄策划营建，为这个状元第增建了一个石山水池的园林，这也成为他的一件重要作品。”此时春华含苞，旧冬留下的一点枯枝也带着诗意，忽闻得隔壁苏州振华中学里朗朗的读书声，恰跟此地相称。不论外界对张颂仁作为中国当代艺术界最受瞩目推手的身份如何议论，都没人能否认一身地道唐装配一口流利英文的他是个“很有文化修养”的人。他一边精于商道，一边在社交场里游刃有余，同时他又爱钻研历史和学术，“问我为什么要買下这里？因为我只要踏进这个大门，就能什么都不想，只是看花草、读书遐想”。他说在这里的每次停留都如进入另一次元的时空，出人意料地安宁喜悦，“这里的时间和空间都跟外面的世界迥异”。要说张颂仁，也是去看过最多“外面的世界”的人之一，但他稀罕的还是这份能接古今的“安宁”。

能拥有这个状元第并为它营建一片巧趣的园林已是可惊可叹，但张颂仁偏说更重要的是他将原本四进老院后面的一栋上世纪90年代风格的3层别墅也拿下来，整个重新改换其建筑外立面的风格，为它装配传统风格的门窗，令其和古老状元第的传统建筑形成一脉相承的木结构风格。“这座新楼既融入了园林的传统文化气息，又强调了今天新做木造建筑的感觉。我希望大家不要把传统大木作视为过时的、破败的遗产，它是有继承、有生命的好工艺。”很想知道当他把“汉雅轩”的匾额挂进来时，是怎样的微妙心情——如此独一份的祖孙两代状元第，他没有留给自己私享，而是作为又一个策展的实验室，“我一个正在进行中的策展计划是关于‘雅集园林作为中国人的美术空间的研究。我们希望把‘雅集这个传统变成今天在当代艺术情境下，能建立新创作、建立鉴赏体系的一个场所。”将艺术与学术结合，让艺术和思想在文脉深厚的园林情境里进行交流，这正是如今“嘉元讲堂”和“元园雅集”要做的事，也是张颂仁热衷的事。“讲座将聚焦当下艺术、人文、哲学和社会最关切的思考命题，既延续中国传统，又放眼国际前沿。而雅集想要突破长期以来西方主导下以博物馆、美术馆为核心的艺术呈现方式，给当下的艺术实践提出新的启示。”他从来不是一个只寄情玩乐的人，在他的空间、他的活动、他的起心动念里，从来都有着中与四、占与今、艺与道的脉络。

张颂仁大概很少有大片的空白时间，但从香港到北京，从北京到上海，每一次停留苏州，他总着迷于这座城的特殊——“中国现在的城市都大同小异，苏州的迷人之处恰在于，它除了有很多当地特殊的历史空间之外，老城里的时间速度完全是它自己的频率。在这里，人与历史记忆之间的距离很近，生活的步伐也配合着一种人和季节的融洽相处，让人感觉我们还在一个有宇宙循环的空间里生活着……”他想了一想，不愿被洞察般浅浅“承认”：“能在苏州找到驻足点，对我来说真是梦想成真。”

小园香径

园林也是苏州人的道场。叶放就常在自己的小园里“落花人独立，微雨燕双飞”。

但一番感念过后，还是要把雅集办起来，把苏州旧文人最擅长的那份将“形而上”的哲学落实到吃、喝、玩、乐这般“形而下”的日常生活中来的本事延续到当下。

这个春天反复无常，忽冷忽热、乍暖还寒，叶放园子里的春花迟迟开不起来。苏州很少有这样“青黄不接”的时候，春节去狮子林看劈梅，节后是沧浪亭的兰花，谷雨看留园的牡丹如锦，接着便是网师园的芍药，夏天赏荷自然是去拙政园，秋目的情趣就得移步听枫园……花期微妙，这季节里瞬息的风雅还得苏州人最得消受。叶放就出生在苏州的书香世家，母亲这一支的祖辈毕沅是乾隆年间的状元，也是《清明上河图》最后一位个人藏家，建过自己的“适园”；叶放的外曾祖父毕诒策则在苏州建“毕园”，还和修“狮子林”的贝家是世交。8岁之前，叶放就是在“毕园”这样老派的园林里度过了童年时光。“每到腊梅盛开时，长辈就会让我们进行折梅比赛，孩子们把折好的梅枝一字排开，叔伯们逐个评判，得分最高者为花魁，才有机会把自己的梅枝插上画舫二层外祖父书斋的青瓷梅瓶中……”那年，夺得花魁的叶放爬上这二层的书斋，只见光移影动，梅枝疏影映射在画桌的宣纸上，暗香浮动中也注定了他走入国画院的职业生涯。而苏州的国画院也在园子里，听枫园读画楼的西厢正是叶放的画室。对他来说，苏州的生活都能用一方园林来诠释，“杭州有西湖，借山借水、开阖有序，所以大腔调都很足；苏州建城时就因战略而疏离山水，硬是无中生有、小中生大，围起一墙在其中造园林，所以细节总不厌精，同时又是收起来内敛的”。

园林也是叶放的道场，“天地山水嘛，不在其大，都能修行”。他在自己的园子“南石皮记”中做雅集，把苏州旧文人最擅长的那份“将‘形而上的哲学落实到吃、喝、玩、乐这般‘形而下的日常生活中”的本事延续到当下。春寻竹、夏赏荷、秋问菊、冬探梅，一年四季的时节感在这园子内外都显得特别清晰和重要。他还记得一年快春节，好友舒国治从台湾来找他，两人走在苏州平常里弄中，弄堂那么窄，一位衣着寒素的老人迎面走来，“他手里抱着一大盆蜡梅，枝干道劲，却连盆带花压得他有些踉跄蹒跚，我们走过，见老人面色比衣衫更寒素，但因抱着老梅，竟有暗香浮动”，舒国治闷了半晌忽转头对他说：“这镜头在别处看到都别扭，唯在苏州见到就觉得熨帖。”这份最平常的风雅在叶放眼中正是苏州生活的讲究，“可以没钱，不能没诗，一盆蜡梅虽然不金贵，但对一位市井老人来说却是过年的必需品。想来他也可以不必一定花这份钱，但苏州人必然会这样做。”

在苏州，讲究的不只是文人贵家，美食家陆文夫说苏州的家常菜是比较简朴的，但简朴得并不马虎，对此叶放更是大有例证。“你知道苏州的馄饨很有名，但我们本地人还有一种叫‘绉纱馄饨的小馄饨。它比小馄饨的肉馅还少一点，但皮子能薄到半透明，然后捏馄饨的时候师傅故意在肉馅之外再留點空间，这样一煮之后，这个馄饨头的部分就会鼓起来，后面的皮子皱皱的，看起来就好像一条金鱼，所以我们也俗称‘泡泡馄饨。苏州人去买了回来，自己熬点高汤，哪怕是素高汤，吊起鲜味，就煮下去，不用多，起锅时切点绿色的青葱，撒点紫菜，像水草似的，金鱼般的馄饨‘游曳其中，诗意就有了啊，还很是便宜！”更有把鸡丝一根一根地嵌入绿豆芽中进行炒制的考究版“清炒绿豆芽”的故事，那精巧程度想来比凤姐的茄鲞也有过之而无不及，甚可与苏绣媲美。

听到此处，我们早已垂涎欲滴，但叶放故意卖个关子，要我们去查苏州诗人、画家车前子写过的苏州小吃。只见他写“梅花脯、海棠糕、蟹壳黄，还有扁豆糕——小贩们提着竹篮在书肆、戏院等人流集中的地段站着，也不叫卖，但那种独特的香气老苏州一闻见就馋得要流口水，他们知道扁豆糕上市了，闻香而至……”这似乎又是苏州的另一重风姿了，一定都是“不叫卖”，但又“在人流集中的地段站着”，等着我等“馋”它这份韵味的人儿“闻香而至”。在这个崇尚速度与变化，追捧最高、最大、最强的时代里，苏州的时间系统却还似古旧的，不仅缓慢，而且雅清，这种做派里就藏着旧时日的贵族性，那个时候不论是一个家族、一座园林、一个城市，都要好几代、好多年的酝酿与累积，越急越成不了。

“苏州是个生活城市，因为不是省会，所以没什么政治负担，经济也不是这里最主要的标志，所以过日子在这里最重要。在这里过日子也最能摸到真切温热的诗意，叫人安心。”在叶放眼中，苏州正是最好体现了“诗意栖居”的城市，一景一物无不有诗意蕴藉，人行其间也无不是诗意往来。“从历史上来说，苏州人是纯粹的江南人，讲究细节、精雕细琢，习惯关起门来自己琢磨，不是那么外露地呼朋引伴，但更易找到那个知己。追溯历史，西安追秦汉、杭州到两宋、苏州看明清，但苏州的明清可是实实在在能触摸的，那些园子、建筑都还在的，都还能到其中去喝杯茶的。”这忽而就让我们想起在耦园的双照楼上对着满树白玉兰品绿茶的那一刻，在那一刻，所有现代社会带给我们的压迫和迷惑都暂时消解了，那一刻我们身在苏州，心下安宁。

虚相实心

“中国的传统人文是自然的、随性的、温暖的但这个Y支架系统是典型的数字文明的东西，机械的、精确的、可不断复制的。”这种看似两极对抗的审美却在小小的庭院里相遇相融各有体现，却并不矛盾。

来的这天有雨。苏州的雨，如烟雾，如诗词，迷蒙浑茫中令整个庭院产生了水色氤氲的效果。烟雨之虚被具有穿透效果的白色Y支架系统构筑成虚拟的山石实相，古井青苔的实相又被烟雨洇转成缥缈的画意诗韵。杨明洁站在他设计的这座“虚山水”庭院里，传统人文与数字机械之间的边界渐渐消失，一切都在有无之间、虚实当中。

跟杨明洁说话时能强烈感觉到他的逻辑思考能力，这是多年德国工业设计科班训练出来的专业性。从农业文明、工业文明到数字文明，他不仅习惯横向、纵向地梳理脉络，更要“理清事物发展背后的逻辑才能用设计语言来‘书写它。”然而一次跟马来西亚百年锡器品牌“皇家雪兰莪”的合作却打破了他对机器造物的一贯热衷。“是从那个时候开始对手工造物产生了兴趣”，于是牵一发而动全身，后来的“羊舍造物计划”应运而生，拿下这座位于苏州护城河边的老宅庭院也正是为了将它改造成能展陈自己手工造物藏品的“羊舍造物博物馆”。一开始本想以室内的博物馆空间为主体来分配功能区块，却不知觉间发现户外的这块庭院强势而自然地成为了中心，于是在这庭院里创造一种不同于传统苏州园林和日本枯山水庭院的园林呈现方式的念头自然生发出来，“跟‘羊舍造物的观念一脉相承，我希望这个庭院做出来跟传统有关，但不是符号化的复制，它必须有新内容。”杨明洁要求自己不论是在产品设计，还是这座庭院的呈现上都能“先找到它诞生背后的逻辑，然后再从逻辑上将它解构、重构”。

不论中国人的园林还是日本人的庭院，都是把大自然里的真山真水微缩到自己门里来。中国古人的做法是通过很多自然的素材在狭小的空间中去制造不同的观景体验，日本人则以石为山、以砂为水，从而呈现出某种相当精神高能的现代性。“所以我想如果日本人用某种材料去替代原本真实材料的手法能成立的话，那我们是不是也有机会用新的材料去替代传统园林中的一些东西的实体？”经过无数次的试验，最终他选定了这个由ABS塑料制成的Y支架系统。这种可以不停变化、生长、蔓延，甚至循环利用的单元体材料在他手中被搭筑成庭院中的假山石部分，因为其本身具有的穿透性视觉效果，所以在成为“假山石”的同时，它也是花窗、石洞……层叠通透，交错相生，你不能看得太用力，因为它恰恰好存在于眼中和心头相连接的那个最微妙的“小桥”上。

“虚山水”之“虚”被杨明洁解读为3个层面：视觉上的穿透缥缈，与庭院中真实存在的古井、木船、青苔等物相对的由Y支架搭建出的假山石的虚拟性，以及在精神上，它代表着的虚拟数字文明的东西。“中国的传统人文是自然的、随性的、温暖的，但这个Y支架系统却是相当典型的数字文明的东西——机械的、精确的、可不断复制的。”但对他来说，有趣之处就在于这种看似两极对抗的审美却在这小小的庭院里相遇相融，各有体现，却并不矛盾。“但人毕竟是自然之物，我们天生对那种自然的、温暖的东西，譬如虚山水庭院中那些真实的部分，更愿意接近。我们更愿意接近散发自然绿调的青苔，而不是更接近一个弥漫焦油气味的机器，这是人的天性。但数字文明的发展，机械的入侵，像现在手机、电脑绝对是控制我们某一部分的，而且我们是没法摆脱的。未来我想这两部分一定会平行发展，只是说这个‘虚山水庭院的尝试带来的惊喜是让我看到它们好像是可以融合的，可以不是必然对抗的，至少在美学层面可以。”

当然，这些都是他在做完了整个庭院之后再用自己強大的逻辑思考回溯反思得来的结果，在造园的那两年里，他是焦虑的。一来，这种设计是没有参照物的，因此也就没有标准。二来它的设计时间线也相当漫长，“第一年是完全在设计一推翻一重新设计一再推翻的循环往复中度过的，直到一年后我们才决定用Y支架系统，我们其实一直是在试错的路上。但也唯有不停地推进过程中试错和总结，我们才能最终知道从传统里我们要保留的到底是什么。”事实上，他们第一次搭筑出来的效果是很不理想的，“那次我们搭得太平面了”，后来他们就在这个表面上去做起伏，“所以现在它没有一个平面，仔细看细节处还有黑色与透明的Y支架穿插其间，明暗效果就自然流露出来。”天色渐暗，灯光亮起来。庭院四周的博物馆空间被拆去了原先的石墙，替之以贴覆了宣纸的玻璃墙面，所以现在室内的灯光透出来，将放置在内部的、支架的阴影投射到墙上，跟庭院内实在的Y支架形成一个更丰富的虚实相生的层次。

“而白天，整个效果恰好就反过来……”杨明洁像是在讲解，又像是在独白，这个时候他作为一个杭州人的美学启蒙记忆也开始与眼前的场景交融而模糊了边界——那是下着雨的西湖，山色空濛，云遮雾绕。“我最爱雨中的西湖，喜欢那种虚无缥缈和似是而非的美，这是种很轻很轻的感觉。”眼前苏州的雨、记忆中杭州的雨，淅淅沥沥都下到了一起，从物理和心理上屏蔽掉周遭嘈杂，成为创造者和欣赏者共同的、隐形的美之向往。

本来无一色

“我把这个美术馆定位成‘多元不对立，人跟自然的关系，自然跟建筑的关系，建筑跟人的关系，这三者之间应该是无限互生的，不对立的。”

春天的阳光透过玻璃天顶和窗户从四面八方围绕过来，形成一层蒙茸而温和的光线。坐在这间美术馆最高的位置上，视野可以到达很远，浑身暖融融的舒服，我刚张口竟忘了要从哪里开始提问。

陈翰星穿着白色布衣，说不出是中式、日式还是西式？他习惯性地笑，顺着我的目光看出去，仿佛14年前他在陪朋友来买地时“顺便”也给自己买了一块地的情景就在眼前。“那时候我的生活还很繁华，这地方是完全的农村，春天全是油菜花，那时候见到这油菜花就决定自己也买块地好了。”当时的他已经是在深圳功成名就的生意人，旗下十几家公司风生水起，由他一手创办的本色酒吧更是一代中国原创音乐人的大本营。“我家里跟艺术渊源颇深，舅舅是潘天寿的关门弟子，我自己学的是平面设计，后来又一直从事跟音乐和设计相关的东西，所以把艺术、设计和音乐结合到一起，我想那就是建筑了，它是凝固的音乐嘛。”因此没有建筑背景的陈翰星买下这块地之后的想法就是做一个美术馆，“因为不用对别人负责任，也没有任何目的，我就决定自己设计它，可以随心所欲地玩，所以这是我第一个建筑作品，也仅此一件”。从这个任性的念头开始，陈翰星拿出了一个成功商人必备的超强执行力，几千张设计草图都是在全世界各处飞的头等舱里画成的，“麻烦就麻烦在我学的是平面，所以草图都是从平面开始，再找专人帮忙建模把它变为立体……”我们从进门开始，一路从幽暗的一层演出空间，到安静的二层展览空间，再直上最高层疏透而舒适的茶室，仿佛是寻着光线渐亮的过程最后来到光明境，有点不可思议，又有种心下的满足。整个美术馆的体量很适中，每个空间的高度和开阔度也不过分，“有的建筑师来这里，说你应该做得更高、更大气，我这样做是因为我就要这个尺度，跟我身体的关系更亲近。空间太大是会消耗人的能量的，但我做这个美术馆希望它一切都回归到东方的传统文化上来，一切都要顺应自然。我希望它首先不要有商业考量，其次是希望它能让人走向自己内心的世界，而不是呈现在表面上的符号。我们东方文化讲究往内收敛，往下沉静。”

这话要是放在十几年前，没人相信会是出自陈翰星之口。从大学毕业到深圳开始，他一直崇尚的西方自由解放的那一套，“我们那一代人都是听摇滚乐的，开酒吧，喝人头马，那时候要的是外向的刺激，恨不得看的展览、听的音乐都是有强烈冲击的，让你恨不得去狂奔，甚至去裸奔的耶种。”而现在本色美术馆的所有展览都要经他甄选，而标准只有一个——拥有安静而悲悯的灵性力量。“之前我们做了一个年轻艺术家的展览，画的是佛教内容，我真的看到一个参观者就站在那里默默地掉眼泪，一直站了很久，最后她还去点了一块蜡烛。我们美术馆里每天都会点蜡烛，留一盏灯嘛。”但年轻时的陈翰星却是自认好动又好斗的，全世界去骑哈雷旅行，挣到第一桶金就去开农场养马，开游艇玩赛车，“这些都不过瘾，最后还去玩高空跳伞，每年都会眼睁睁看着有同好被人从山上抬下来，尸体都凉透了……”也许是时移势易，也许是年龄到了，也可能是直接因为2011年由于喝酒过量引起的健康问题，“正好后来又有了这块地，我想这些都是给我生命的一个反思、觉醒的契机吧，我就顺势退出了之前的那个‘江湖，我原来那个‘江湖太大，也太闹腾了。”如今的陈翰星几乎每天都在美术馆里“游荡”，喝喝茶，侍弄侍弄花草，与驻扎在此的艺术家们交流一番，每晚9、10点就睡觉……“我想我现在是从自己开始让书、香、诗、画、茶、花这些中国传统的美学内容自然融入到了美术馆每一天的行住坐卧里。在‘本色，我们也学习和汇集世界各地的文化艺术，但一定是用东方的哲学思考来表达的。”

因为十几年前就曾参与苏州市的旧城改造，是平江路旅游区第一批的开发者。“但我失败了，看到很多老房子被拆掉，很痛心，能做的只有把这些拆下来的老砖都买下来，存起来。”没成想，这几百万块苏州的老青砖就成了本色美术馆建筑外立面的最佳素材。“我们按照古典记载的营造法则将这些青砖以贴片的方式在建筑本体上贴出凹凸的效果，现在这个美术馆用掉了200多万块老砖，之后对面的美术馆二期还会用掉剩下的200万块。它们就是这美术馆的魂！”陈翰星一直强调他希望建一座“能生活、有生命、會生长”的美术馆，“我在2004年就提出了这个想法，这就体现了我说美术馆应该是一个空间道场的理念，什么是‘生发？就是它能助长你的精气神。”而从节能上，他更是坚持“天人合一”与“道法自然”的老庄思想，“这两点我认为是中国人最传统的环保理念。在‘本色，我们的建筑布局都是按照一年四季和24节气的风水来安排，一层空间我称为‘夏宫，到夏天那里有因为建筑朝向而自然产生的过堂风，完全不用开冷气；而现在我们所在的这块我称为‘冬宫，冬天和初春阳光满溢，自然就暖融融的，又不会很晒，大家都不自觉就喜欢聚拢到这里来。如果是阴天，我们在各方面都比较中性的二层空间，可进可退，艺术家们就都愿意到那里去创作。然后春秋两季，我们临河的部分还有几个玻璃茶室，很有感觉。这间美术馆有一万多平方米，但你真的在每个空间都能找到它专属的功能，不会觉得大而无当。”

如今陈翰星卖掉别墅、农场、游艇、豪车，甚至下决心结束了在深圳的公司，专心回到苏州做本色美术馆，十几年间也投入了几亿元人民币，他却坚持要把自己的痕迹从这里抹去。“我把这个美术馆定位成‘多元不对立——人跟自然的关系，自然跟建筑的关系，建筑跟人的关系，这三者之间应该是无限互生的，不对立的。然后我还要把所谓‘我这个概念从这里面去除掉，我不希望让别人感觉到这是谁设计的，也不想让人一看到它就说这是什么风格。”他这次望向了另一个方向，回字形的空间中央翠竹依依。15年来，他在这里种了七八百棵乔木和近一万棵竹子，硬生生把一片荒地种成了小森林的样子，“这个是最让我高兴的，这就是生命和时间本身的力量了”。

想当年考大学，原有两个选择，因为不喜欢广州的喧嚣，而带着对江南的想象回到妈妈的故乡苏州，所以他讲很多对这城市的记忆还是停留在那个年月的苏州城，“真的是‘人家尽枕河，真的会有人在河边洗衣、涮马桶。现在这些典型苏州生活的细节越来越少。但就在昨天，我走过平江路那一段，见那水边的房子还是自然有那种潮湿的、霉霉的黑白灰的调子，那还挺自然的，挺喜欢。”从南粤到苏州，再回深圳，现在又定居到苏州，这样几番的轮回，也像是在红尘俗世中的翻腾，热闹、清静、喧嚣、安宁，最终人归何处还是要看心会往哪个方向。曾经那个爆炸性的酒吧也叫“本色”，如今这个足够佛系的美术馆也叫“本色”，陈翰星几十年人生路走来一直都坚持着他的“本色”，又或者本来无一色，艺术也好，人生也好，都不过是从来处来，向去处去。

棠花隐隐

在土生土长的苏州设计师徐晓华脑中，有关这座城市的温存记忆全在这一座座枕河的青石小桥上。于是在平江路这最具苏州特色的水弄堂里，他设计了这座大隐于市的酒店，用有故事的建筑与有温度的材料将这份关于小桥流水的想往安放进尘世的烟火中。

时维初夏，热闹的平江路上行人熙来攘往，脚边河道里摇着乌篷船的船娘晃晃悠悠唱起渔歌，刚刚好驶进那一大树盛放的白色夹竹桃花影里……徐晓华自小在苏州生长，小桥流水是淌在他血管里的乡思，这样一个场景就足以令他起心动念——要在这白色夹竹桃的对岸建一座自己心中的桃源酒店。

命中注定，对岸这幢老建筑也联系着苏州的另一支脉络——丝绸。这里曾是建国后成立的吴县丝织厂旧址，“建筑本身是‘文革时期的产物，无甚装饰性可言。我们接手之前又作为会所经营，沿河的部分都封闭起来以求私密性”。徐晓华在初见它时就定出了两个重点——为建筑置入故事性和打开沿河空间的视觉性。好在酒店周围的环境有着基本的时间轴设定：从散落平江路周边的明清园林过渡到这个“吴县丝织厂”旧楼，他顺势在这个三面围合的院落中置入了一座标准的民国小楼。“虽然楼是新建的，但所有瓦、水洗石的做法、比例都是严格考据了民国建筑的。”这也替他自己圆了一个梦，“苏州其实藏着很多漂亮的民国建筑，大多是些名人的故居，可惜后来大都被破坏了。我自己是很痛心的，曾经我们几个设计师聚会时就说，如果能把这些民国楼都复原出来就好了”。同时，为了更好地运用老楼空间，徐晓华把酒店进门右手边那个原本没什么实用功能的过廊的墙面往扩了3米，在夹层里做出了两个临河的房间，装饰突出的简洁与舒适，但房间内的结构，包括瓦砖、木椽、梁等都采用了原汁原味的苏式古建做法，再以现代感的钢结构楼梯作房间与大堂的独立连接，既有私密感又仿佛来了一次由当代到古昔的穿越，躺在床上听歙乃声声，侧脸却见酒店“私心”为你放置的一枝海棠花。

时间的跨度让建筑本身成为故事的载体，那么材料的选择自然也要延续这种时光的温暖。徐晓华为此专门找到很多苏州本地的老物，包括用旧榆木门板做成的大堂天花板，用江南老青砖铺成的地面，还有从各处收来的苏州老案几、老柜子、旧烛台和陶缸……至于那些老店家的苏式糕饼模则被镶起来作为墙面装饰，不经意就让悠悠的苏式生活氛围温柔流淌。“我们想要将这里打造出一个具有苏州传统材质、气质和味道的空间，但并不是做仿古空间。”所以我们能触摸到的这些老的苏瓦等材料都是将老料打碎后再重新用模型组合出来的，“材料是传统的，但手法是现代的。我想要的就是在传统与当下之间产生一种关系”。

因为酒店的位置就在热门的平江路上，距离著名的拙政园、狮子林等都是步行即到，“所以我们在商业上的压力是不大的”，徐晓华心中更想要的是那种大隐于市的城市度假的探寻。“所以我们首先决定的就是要将原本封闭起来的临河包厢统统打开，成为独立经营的大堂吧——花吉社，用落地玻璃将内外风景连接起来，同时还留出沿河步道，一来是希望内外能有一些变化，二来是能让酒店看起来更透气。天气好时这里的咖啡座可是苏州的热门地之一。”就如此刻，这个城市的桨声歌影和繁盛花事里有姑苏的气味，也有当下的市声。无数从对岸经过的游人走到这一段总会暂停驻足，举起相机拍照，你在酒店里看风景，看风景的人也在对岸看你。

徐晓华是地道的苏州人，苏州自古以园林著称，但在他的记忆里这座城市的亲近之处偏在于那一座座跨水的小石桥上。“平江路、山塘街上的小石桥，每一座都有自己美丽的名字，也几乎每一座我都亲自走过。园林当然很好，但它总是围起来的，是贵气、文气的，但这些小桥是市井的，人人得以走过，早已是生活中的一部分了。”也正因如此，他想象中的苏州城市度假，就是要有围起來安安静静的部分，也要有打开来迎接尘世烟火的部分。“苏州是个人文气很重的地方，但也有文化人习惯关起门来把玩自己所爱的习惯。这样的好处在于相对更能保持自己内心的安静，但在当下的时代，我们也不能拒绝开门开窗看世界。那我希望漫心，棠隐酒店就能这样闭门能静心、开门看人间吧。”或许这也正如徐晓华赋予它的名字一般，谐音自己最爱的才子唐寅，又在字面上如海棠娇贵、隐于世间。

桃李印痕

到2015年，桃花坞木刻年画研修班一共招收了25个学生，现在真正还在做年画的只剩7个。相比商业世界的迅疾，他们的世界绝对安静。“这份内心的平静其实是种恩赐，这样来看，年画人也很幸运。

84岁的房志达用道劲的手指夹住香烟猛吸一口，对着站在身旁的徒弟乔兰蓉严肃地叮嘱：“要做作品！一定要在这个年龄多做作品！”尽管已经是乔麦年画品牌的主事人，也受到台湾诚品集团特邀，作为闻名世界的“苏州工艺”之木刻年画代表人人驻苏州诚品书店，但“80后”乔兰蓉站在师傅身边还是一点儿都不敢放松。从14岁开始在王荣兴年画铺做学徒，房志达在70年的时间里从未断过在桃花坞木刻年画上的刻苦。他说话时两边肩膀随之起伏，右肩却比左肩要低很多，那是长年站在印台边印画，右半身需要不断地弯腰扦纸而在时光中积累的骨骼变形。

第一次与苏州桃花坞木刻年画的正式相遇是在“汉声”的北京办公室，黄永松先生递给我一本筹备中的大书——书中的年画不仅用色雅致、构图清丽，甚至还运用了西方绘画技法中的焦点透视，大大颠覆了我对中国传统年画大红大绿、热闹喜庆的印象。那是在2013年，这本《康乾盛世苏州版》尚未出版，却留给我一个念想。后来与乔兰蓉坐在一起对话，心想如此雅清的苏州木刻年画传承到这般静气的女子手上也是很妥帖的。而如今见到房师傅鞭策已经名声在外的徒弟之严格，我又体会到这门曾在历史中悲欣交集的传统技艺的力道，它不是花哨的功夫，而是生命的坚守。

从解放前做学徒开始，房志达经历了桃花坞木刻年画在新旧社会的几度沉浮，历经各种运动和十年“文革”，“老百姓喜欢钟馗捉鬼、和合二仙之类的传统主题，所以一有运动就让我们停印，说是封建迷信”。直到2001年，年画社划归苏州工艺美术职业技术学院，房志达这样从旧社会的师徒关系中锻炼出来的老师傅又变成了要适应新时代学校教育的老师。“但跟旧时候的师傅不同，房师傅对我们是毫无保留地教学，而我们之间的关系也似比师生更近，更像传统的师徒。”乔兰蓉回忆起自己与桃花坞木刻年画的缘分也颇有些不可思议。那是2002年，当时在苏州工艺美院学习传统绘画的她听说校园里办了一场苏州桃花坞年画的展览。此前从未见过年画的她在这次展览上为眼前的作品震撼不已。一年后，忽然来了几位年逾古稀的苏州木版年画师傅，要在他们学校招徒弟，通过重重考试她成为被选中的4名学员之一。学校专门为这4个学生成立了一个桃花坞木刻年画研修班，“老师都是国家级非物质文化遗产传承人，但上课一看，学生只4个，老师比学生还多。”传统的苏州木版年画分为画、刻、印3步，每个步骤都由专人掌握，譬如房师傅就是主攻“印”这一门，但现因从业者少，所以年轻的年画人都要集三艺为一体。这要求可谓严苛，但身材娇小的乔兰蓉会心一笑说：“刚开始学时觉得刻版和印制最难，因为一切要从零开始。学会刻和印之后，又觉得画很难，因为这个步骤才是创作。到了现在，觉得三者都很难，因为都是从无到有的过程。”因为桃花坞年画的起点要求很高，画稿要精，刻版要能充分表达画稿的原笔原意，而水印技术又关乎色彩的深浅浓淡，恰是“韵”的部分，“任一环节掌握不好，其他的努力都白搭了”。很难想象她手握拳刀在厚重木版上游走的样子，她却说这用的全是手腕、手掌跟手指连动的四两拨千斤之力。“最关键的在于你要心无旁贷，在进入年画的世界后，外界的一切都跟你无关了。”一口气、一把刀，气不断、刀不停。

“一个时代需要有一个时代的东西！”房师傅用指关节敲了敲桌面，铿锵有声。从明代万历年间迎来中国古代版画的黄金时期开始，古籍中就明确指出其中最精致的要属苏州，这也是苏州木版画的第一个高潮。有明确历史可考的第一张苏州木刻年画是明代万历25年的《八仙庆寿图》，作为全国唯一一个在城市兴起的年画，苏州木版年画一直都体现出高雅的文人气息。明末清初，特别是在康雍乾三朝，随着西方传教士进入中国，他们带来了运用几何透视学原理的西方绘画技巧，这种“泰西笔法”也对苏州的木版年画产生了重大影响。这时期的苏州版画被后世称为“康乾盛世苏州版”，也是苏州木版年画的最高峰。可惜到太平天国攻进苏州时，清军放火烧毁了苏州阊门外七里山塘一带，这里也是当时苏州最集中的年画产销中心。据说这场大火燒了7天7夜，不仅烧掉了几乎所有的年画作品，也让绝大多数画工葬身火海。幸存的几家年画铺被迫迁往苏州城内的桃花坞，这也是后世用“桃花坞年画”来指代苏州木版年画的由来。在这大时代的动荡变迁中，年画不仅是过年的装饰品，还是日常家居的点缀，更作为一种生活文化而成为历史的缩影。“就像新中国初期，不让印传统题材了，要改印当时的政治宣传画题材，后来改革开放因为针对欧美外汇市场，又印了一批欧美小品似的题材年画，但这些题材的作品也很快就没有声响了。到如今，大家喜欢的还是‘花开富贵，还是‘和合二仙！”房师傅又猛吸一口烟，“为什么？因为这个年画里寄托的是中国人对美好生活的向往啊！”但他也鼓励徒弟创新，譬如乔兰蓉擅长的那种表达女性心理状态，又跟自然花卉题材相关的年画作品，在房师傅看来就是一条适合她的路子。她的代表作品“午候”系列正是将传统的瓶花放到简化后的古典园林一隅，以极其安静的状态来引发人们的遐思。“但不论年代如何变，你始终不能偷懒，小品易做，但你永远要争分夺秒创作真正的大作品！”房师傅还是回到了他最忧虑的问题上，他深知自己的时间和精力已经不够了，他希望这门看起来很寂寞的技艺和自己对这门技艺的执着还能在他们身上继续下去。

到2015年，桃花坞木刻年画研修班一共招收了25个学生，现在真正还在做年画的只剩7个。相比商业世界的迅疾，他们的世界是绝对安静的。“这份内心的平静其实是种恩赐，这样来看，年画人也很幸运。”得到这份幸运，便要担负这份责任，房志达与乔兰蓉在传承这份已经被称为“文化遗产”的技艺的路上，桃李春风，每一笔都留下他们坚守的印痕。