与颜料有关的故事

“那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列：中间的人物是淡红色调，以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础；右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色：带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义，在背景人物灰度的映衬下，微微显现出粉紫色调，同时又在微暗的前景中得到呼应。”

1857年，德国艺术评论家洛伦佐·迪特曼在描述米勒的《拾穗者》时，让人对画布上的色彩印象深刻。

其实，这些层次丰富的颜色并不是一开始就有的，它们在人类历史中有自己的发展历程。

英国作家菲利普·鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》一书，将视线聚焦在西方绘画中画家们使用的颜料，从化学角度切入西方艺术史，叙述了化学工艺如何催生了西方绘画的颜料系统，以及重要艺术家、画派如何接受并使用新材料的历史。

1.故事从这里开始

对化学家来说，颜色是探究物质成分的丰富线索。对画家来说，颜色是调色板上展开的色料。每种颜色都有一段属于自己的故事。

菲利普·鲍尔是英国科学与科普作家、《自然》期刊特约顾问编辑。他在牛津大学主修化学，后来又获得物理学博士学位。他用两年时间“学习说一门新的语言”，即绘画颜色。这是一种难以用言辞来传达的语言，只有通过呈现颜色的物质入手，即颜料和色料。

颜料诞生的故事在他的笔下次第展开。

旧石器时代的艺术家们在三万年前就开始装饰洞穴，所使用的颜料，大部分来自矿物，还有一部分来自从动物或植物中提取的有机物质。洞穴壁画绘制者从周围环境中获得常用色，红土和黄土来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。

公元前2500年左右，埃及人将石灰、氧化铜和石英按严格的比例混合，制成流传至今的埃及蓝。中世纪的炼金术士发明出工艺，极为艰难地从蓝色矿物青金石中制成了浓郁的蓝色群青。

文艺复兴时期的威尼斯、17世纪的安特卫普，都曾经是“颜料之城”。合成化学在19世纪取得的重要进步，是人造颜料的需求激励的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴-嘉基等大型化学制品公司，都以生产合成染料起家。

古代的颜料技术、炼金术的艺术遗产、文艺复兴的荣光、合成色料与颜色化学的黎明、印象派的明亮效应，及至新的材料，从史前的洞穴壁画所用的土质色料，一直到当代电脑绘画的色彩表现，这本书基本是按历史顺序来撰写的。

书中还穿插了对一些重要颜料和色彩的单独介绍。“作者采用这种点线面结合的叙述方式，是因为颜料的演替本身是一个漫长的、动态的过程，在某个特定时期，个别具有革新意义的颜料会在绘画史上留下浓墨重彩的一笔，足以掩盖同时期其他颜料的光彩。”译林出版社编辑、本书责任编辑杨雅婷解释道。

因为这本书没有涉及中国艺术，所以，鲍尔在为这本书专门写的中文版序言中说，在中国，颜料的发明有着迥异的故事，“造访中国的人，很难忽视中国传统文化中色彩的灵动鲜活，尤其是在织造丝绸所用的斑斓染料中”。

2.故事的主角不仅是画家

随着19世纪早期化学研究的繁荣，有一个事实已无法忽视：化学就展示在艺术家们的调色板上。

印象派画家及其后继者，包括梵高、马蒂斯、高更、康定斯基，都充满激情地探索化学开启的新的色彩维度。

梵高就曾让他弟弟去找一些市面有售的最明亮、最醒目的新色料，把它们组合成了令人不安的作品，刺眼的色调几乎令人难以直视。梵高清楚地表明，他之所以能够将灵感转移到画布上，新材料是必不可少的，“我为那两种颜色——胭脂红和钴而疯狂。钴是一种神圣的颜色，对于布置周围气氛而言，没有什么有它那么美。胭脂红是葡萄酒的红，也像葡萄酒那样温暖和轻快”。

19世纪英国画家透纳是新颜料的狂热追捧者，他比许多画家更敢于使用新颜料。有评价说，他的全部作品似乎“在一些新发现的颜料的边缘颤抖”。钴蓝、翡翠绿、翠绿、橘红朱砂、铬酸钡、铬黄、橙色和猩红色，以及新的黄色和红色色淀，每种新材料出现，透纳都会加以使用。

在雷诺阿的名作《泛舟塞纳河》中，深蓝色的水面上有一条刺目的橙色小船与之形成对比，船头的红色阴影补充了位于前景中的一丛绿色树叶，浅色的建筑物在其朦胧倒影的紫色中投下黄色高光。这幅画作中的色料，除红色外全是“现代”合成品：钴蓝、翠绿、铬黄、柠檬黄（铬酸锶）、铬橙（碱式铬酸铅）、朱砂和红色色淀。

类似的例子比比皆是。

不过，和一般有关色彩、色料的书籍不同，这本书没有将颜料当成历史、科学或艺术作品的脚注，而是拥有一个客观公允的全景式视角，它在表现颜料本身的美的同时，还原了颜料与艺术、科学、工业、商业等社会因素之间千丝万缕的联系。

比如作者单独拿出一章谈“蓝色”，讲述群青的来龙去脉。群青颜料是最古老和最鲜艳的蓝色颜料，从蓝色矿物青金石中制成。青金石意思是“蓝色的石头”，是一种稀有矿物，经过复杂而费力的工序，可以从这种石头中提取天然群青。群青成为中世纪无可争议的色料女王。圣母身穿美丽的蓝色长袍，这一惯例从中世纪中期一直持续到文艺复兴之后很久。从群青的崛起与式微中可以看到，这都与提纯工艺、宗教心理、交通运输等息息相关。

科学与艺术互惠

这本书之所以用“明亮的泥土”来做书名，杨雅婷解释说，这是因为从矿石和土壤中提取、煅烧的无机色料，构成了世界上最古老的颜料，几万年前的岩画所用的赭石、白垩，时至今天色彩依然清晰可见。与动植物制成的有机色料相比，这些来自泥土的无机色料更易获取，结构稳定，不易褪色。19世纪的人工合成色料出现之前，它们是艺术家调色盘上的主力，在整个颜料系统中具有一定的代表性，另一方面，颜料的物质形态也与泥土近似——色料在干燥时呈颗粒和粉末状，添加填充剂和黏合剂之后，则湿润黏稠，闪烁诱人的光芒。

“艺术与科学之间存在互惠关系，是本书中预设的一个宏观背景，与其说是作者借颜料这个主题传递的一个理念，不如说是他在摹写颜料时遵循的一个基本脉络、一条红线。”杨雅婷表示。

上世纪20年代，德国诺贝尔化学奖得主威廉·奥斯特瓦尔德与德国颜料行业有过合作，他的色彩理论在克利和康定斯基任教的包豪斯受到热议。在更遥远的时代，画家还与炼金术士联手获取颜料。

鲍尔认为，“在这段关于科学、技术、文化和社会的历史中，沒有鸡生蛋或蛋生鸡的顺序问题”。化学方面的科学和技术以及颜色在艺术中的应用一直以共生的方式存在，此种关系决定了它们在整个历史上的发展过程。“与通常只从一边看问题相比，回望它们共同的演进历程，我们既能看出艺术其实是一门科学，又能看出科学也是一种艺术。”

正如美术史学家范景中所评价的，“这部书用科学和艺术的精工去绘制金碧山水，从而创造一套色彩的语言，帮助眼睛重新观看色彩的绘画和色彩的世界”。