敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的造型比较

陶然

现代社会的艺术语言方式已经日趋丰富，但在生产水平和生产力受到极大限制的社会环境中，艺术家对于点、线、面、体块、材质的运用就显得更加纯粹。本文将对比分析敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》在造型上的差异性，并总结其与作品空间构造之间的关系。作为中西方宗教绘画的典型代表，《阿弥陀经变》与《圣体辩论》在直观上造型塑造上具有较大差异性，艺术家在对内容的转化与形体的表达上所持观点也截然不同。本文将从构图造型方面进行对比分析。

一、敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的构图造型对比

中国传统绘画并没有“构图”的概念，而是称之为“章法”，唐代《历代名画记》就专门提出画图章法的重要性。大型经变画是唐代佛教壁画发展最完善、最具时代特点的绘画形式，其中220窟的《阿弥陀经变》（绘于贞观十六年，即公元642年）被称为表现极乐世界的典范作品，如图1所示。整幅作品中间端坐着阿弥陀佛，观音、大势至二菩萨胁侍两侧，周边分列众多菩萨。中央七宝池中碧波荡漾，化身童子嬉戏其间，极尽极乐世界的无苦无忧的浪漫景象。前段设立舞台，中间舞者翩然起舞，两侧分列伎乐，气氛热烈。空中云彩翻飞，飘摇动人。此壁画从上到下可划分为虚空、宝池、宝地、宝楼四个部分，宝池与虚空、宝楼之间的关系又都十分暧昧，是中国传统绘画“异时同构”构图法的典型代表。

《圣体辩论》采用的则是半圆形的庞大构图，中心的云层作为整幅画的横带平分了整个画面，纵向上又分为左中右三个部分，进一步表达了人物之间的身份关系，如图2所示。拉斐尔在画面中以下面祭坛上的圣餐盒作为全画的中心点和消失点，使用的是非常典型的西方绘画构图方式，上下两个部分采用相反的透视弧度和远近关系，在画面上进一步加强了天空与地面两个层级之间的关系，与《阿弥陀经变》中刻意弱化宝池与虚空之间分界线的作画方式有着明显的区别。但若抛开两幅作品明显的差异性而仔细观察，人们不难发现，《圣体辩论》同样可以划分为虚空、主体、前段、左右四个部分，而且在对远景的处理方式上也有相同的理解，也就说，中西方在对空间的认知上是统一的，不同的是时空观念并最终产生了截然不同的表达方式。

二、敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的人物造型对比

《阿弥陀经变》在人物的形象塑造上已经逐渐出现本土化趋势，阿弥陀佛居于中位，人物造型丰腴圆润，身体采用三曲法，比例适度。画面中对于人物的表情、衣着、发式都有十分精细的刻画，如画面中间的阿弥陀佛，身着通肩式袈裟，过腹前搭与左腕看齐。眉弯如弓，眼窝深而眼睛凝神下视，神情严肃慈祥。双手作转法轮印。其他菩萨也皆戴宝冠，披帛佩罗，或站或坐于莲台之上，神态各异，或举手或捧花，光彩照人。整幅作品中的器物、场景人物关系都与佛经记载有密切的联系。例如，日本学者八木春生（2012）曾指出，画面空中飞舞的天衣、乐器與莲花便是对《观无量寿经》中“又有乐器悬处虚空，如天宝幢不鼓自鸣”及《阿弥陀经》中“彼国常作天乐”的图像化处理。

《圣体辩论》中的人物造型手段同样以体块为主，在对人物的塑造上更接近于真实人物的形象，这也是几何学对于西方绘画影响的突出表现，而这个方面也正是中国绘画中一直较为缺失的部分。与《阿弥陀经变》在人物的造型处理上不谋而合的是，拉斐尔画面中对人物的处理也极具深意。例如，画面中耶稣脱去了自己上衣，展示出自己的伤口，虽然凌驾于整个上空，但是仍然如同凡人一样会受伤害，表达的是拉斐尔深刻的人文主义思想。另外，拉斐尔还将达·芬奇也加入画面中，位于上空右侧第四人，表达的是他个人对于达·芬奇的崇敬之情。

通过对比可以发现，两幅作品在人物造型的表达方面是极为相似的。不同的是，阿弥陀经变》表现的是对经文的图像化处理，而拉斐尔在绘画中还表达了个人的思想观念。

三、敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的线条造型对比

线条在中国绘画中是通过二维图形表达三维体块的最佳选择，作为中国传统绘画造型与表现的主要手段与形式，拥有相对独立的情感表达。以线造型是《阿弥陀经变》进行绘画表达的主要手段，此壁画是通壁巨幅，整幅作品共18平面，描绘了一佛、二胁侍、二上座、周边33位菩萨，以及乐器、宝幢、房屋等大量器物，线条飘逸优美，对于全画起到骨干作用。尤其在对几位主要人物进行表达时，其线条粗细匀称，运线具有弹性，如屈铁盘丝，表达出了强烈的力量感，线描方法应当是敦煌石窟早期较为流行的铁线描法或类似画法，主要原因应当是《阿弥陀经变》中吸收了大量前人进行创作时的人物造像形式。不同的是，在对较小较后方的内容进行绘画时，采用的主要是体块的表达方式，因此此壁画也呈现了较强的空间感。《圣体辩论》这幅作品的人物、器物都具有清晰的轮廓与强烈的体块感，但支撑整幅作品的并不是线条，而是拉斐尔对色彩、光影效果的运用。与《阿弥陀经变》中充满力量感的线条不同的是，《圣体辩论》中的线条感更加温和、圆润，空间挤压感小，入世感更强。