动态图形设计中的正负形转场

李潇

（金陵科技学院，南京 211169）

动态图形设计是将传统的平面设计语言与影视艺术相结合所形成的一种独特的、具有创造性的设计传播体系①：它是一种动态的视觉传达设计，也是一种符号化、图形化的影视艺术，所以从某种意义上来说动态图形设计兼具了传统视觉传达设计所强调的传达性和影视艺术所强调的叙事性。在本文所研究的“正负形转场”中，正负形的概念源于图形语汇，而转场则属于影视艺术的范畴。正负形转场是指在影片的段落与段落、场景与场景间的过渡与转换中使用正负形的图形组构方式，在动态的过程中完成图底转换。

一、动态中的图底转换

根据格式塔心理学，画面中完整的、闭合的、有意义的部分通常被看作“图”，而反之则会被认作是“底”②。当图与底的对比越明显时，对视知觉对象的判断会更加集中和准确；而当图与底的对比较薄弱时，人的视线往往会在画面中反复流动去识别、分辨其中的图底关系。正负形的图形组构方式正是利用了这种视觉的不确定性。平面设计中的正负形往往具有共时性，即在同一画面中同时出现具有积极意义的正形（图）和负形（底），图底转换要通过观者主动的视线流动来实现，正负形的双关含义在这种视线流动中凸显。

图1 木版画《天与水一号》 1938年

图2 橡皮管动画风格

图3 动画短片《克里斯托弗·克鲁姆佩特》

原本用于结构空间的正负形，一旦被运用于转场，便具有了时间属性。如果说平面设计中正负形的图底转换是观者主动求索的一场视觉博弈，那么动态图形设计作品中的正负形转场则更像是由创作者所主导的一场视觉游戏：因为正形与负形往往不会以一种旗鼓相当的姿态同时出现在画面里，图底转换的过程往往以一种出人意料的方式勾起观者的兴趣。荷兰版画家埃舍尔（M.C. Escher）在图形研究领域一直被奉为正负图形艺术的先驱，在他1938年所作的木版画作品《天与水一号》（图1）中，画面由鸟与鱼的正负图形互相交织、渐变结构而成，虽然这种对形态渐变过程的展现仍是一种空间中的表现手段，但其中已经蕴含了动态化图底转换的意味，它也揭示了动态图底转换是借助变形的中间状态在两个相对稳定的视觉形态中切换的实质。正是因为时间因素的介入与变形技术的帮助，动态中的图底转换相较静态有了更多的灵活性。

二、图形化转场与动画变形技术

自动态图形设计诞生以来，它与动画等影视艺术的关系一直密不可分。单就转场形式来看，一方面包括匹配剪辑转场、技巧性转场、运动镜头转场等在内的几乎所有常见电影转场方式均被动态图形设计作品所沿用；另一方面，逐步发展的动画变形技术打破了物的客观规律，在物与物之间建立起虚拟的联系，并将它们从摄像机当中释放出来：这些都为在动态图形设计中以图形化、符号化的方式而非单纯叙事性的考虑来处理转场提供了条件。

首先运用变形技术将物体从客观规律中解放出来的是动画师比尔·诺兰（Bill Nolan）。他所创造的橡皮管动画风格（rubber hose）③（图2）最早出现在佛莱雪工作室的标志性作品《菲力猫》系列中，并在随后的迪士尼动画《幸运兔奥斯华》系列中进一步发展成熟。这种风格让动画角色的身体任意部位可以随意拉伸，从而使形体挣脱了骨骼、关节的束缚。随后的迪士尼动画延续了这种拉伸与挤压（stretch and squash）的变形技巧。我们经常可以看到迪士尼动画中的角色在动作中呈现出夸张的变形，比如米老鼠可以把手臂无限伸长去触碰远处的物体；肥胖的人可以将他巨大的肚子重重地摔在地上——这个动作在当时出现得非常频繁，它几乎成了一种标志性的动作。虽然它并不合乎现实，但却成为了一种戏剧化的表现④。值得注意的是，这种变形效果只是尺度上的夸张而并未脱离角色本体，也不是完全臆造的幻想图式。相反，迪士尼在造型设计、动画表演以及画面的深度表达等方面均呈现出一种显而易见的现实主义风格。

继迪士尼之后，美国联合制作公司（United Productions of America ：以下简称UPA）继续将动画变形的概念推向了一个更为深广的层次，其对动态图形设计的影响也更为深远。UPA是一个活跃于20世纪40到70年代的动画工作室，早期作品多是一些具有说教意义的教育或政治宣传片。这些作品在画面风格、动作设计以及镜头运用上都是对迪士尼式现实主义的反叛。UPA的动画作品在画面表现上深受包括马蒂斯、毕加索以及保罗·克利等在内的现代艺术绘画风格的影响，多采用简单的线条结构与大块面平涂色彩的结合，具有浓厚的装饰与设计意味。在动作设计上，UPA也较迪士尼而显得更有“节制”，这种节制充分体现在进一步简化动作，并大量减少带有透视感的动作上，进一步增强了画面的“扁平”感。除此之外，他们致力于在物与物之间建立虚拟的联系。如UPA的创始人约翰·哈布理和扎卡里·史瓦兹所说，动画制作者可以用这个手法（变形）来简要说明某个过程⑤。在UPA动画导演Robert Cannon于1953年制作的短片作品《克里斯托弗·克鲁姆佩特》（图3）中，小男孩克里斯托弗可以随意地将自己的身体变成一只鸡，他以此来威胁自己的父亲马文给他买一艘火箭，在多次无理要求未果后，父亲一次失误将他当作一只真的鸡“处理”了。片中男孩——鸡——男孩的过渡是幻想式的，完全运用线条的变形来实现。不难看出，这种变形带有某种说教功能与象征意味。通过变形手法在物与物之间建立虚拟的联系，并试图对某个理念进行图解的思维方式是彻底的图形思维而非传统电影表达方式：相较传统影视作品，动态图形设计中的转场更注重其中的象征意味，因而符号化、图形化的转场被频繁使用。正负形作为一种图形组构方式，本身即具有双关性的象征色彩，因而被运用于图形化转场是一种必然。

三、动态图形设计作品中的正负形转场案例研究

现居英国的以色列设计师Noma Bar是一位善用正负图形语言表达双关含义的设计师。他为美国《纽约客》、英国《卫报》《经济学人》等世界知名杂志所设计的内页插图与杂志封面作品体现出他对正负形这种带有象征讽喻意味的图形设计手法的偏好。近年来，他将这种偏好引入到动态图形设计的领域，运用正负形的设计手法创作了一系列令人印象深刻的广告作品。在他为纽约长老会医院（New York Presbyterian）创作的广告《揭开杀手的假面》（Unmasking a Killer）中，正如广告文案所说：“帮助你的免疫系统找到癌症并摧毁它”，片中选用了一些常用的视觉符号来图解癌症的致病机制和人体的免疫机制两方的对抗，正负形的图形组构方式被巧妙运用于结构画面与转场。例如在本片13秒处的转场中（图4），当旁白提到“癌症是shooter（枪手），也是time bomb（定时炸弹）”，上一个场景中射击器底部边缘的负空间逐渐变形成为下一场景中定时炸弹雷管状的正图形，在这一转场过程中，动画变形技巧除了实现正负形态的转换外也完成了从顶视图到正视图的视角变化。又例如在本片18～25秒的段落中（图5），设计师选用怪兽、绵羊、盾牌三个视觉符号，同样以正负形的方式完成了“癌症是可怕的怪物”“人体脆弱似绵羊”“人的免疫系统时而被蒙蔽”三者之间的语义转换。怪物张开的嘴部负空间变形成为绵羊头部的正图形，绵羊张开的嘴部负空间再次变形为盾牌状的正图形，整个转场过程一气呵成，又不失趣味性。同样的设计手法也体现在Noma Bar的其他动态图形作品中，例如他为世界粮食计划署所创作的广告“Stop Hunger. Start Peace.”，此处不再赘述。

图4 广告《揭开杀手的假面》13秒处转场

图5 广告《揭开杀手的假面》18-25秒段落

图6 电视剧《夜班经理》片头17秒处转场

在广告导演Patrick Clair为英国BBC和美国AMC电视台的合作剧集《夜班经理》所执导的片头作品中，17秒的一处转场（图6）也用到了正负形的处理手法：前一个场景中一套精美茶具所构成的正空间通过三维变形动画巧妙地幻化成下一个场景中航空机枪枪口的负空间。这一转场过程同样伴随着视角从俯视转为平视的镜头运动。通过“茶具—机枪”这一正负形的转换，亦巧妙地暗示了主人公夜班经理与情报人员的双重身份以及看似波澜不惊实则危机重重的双面人生。

四、结语

传统影视艺术作品强调完整性与叙事性，动态图形设计因其自身的应用属性，受到媒介与时长、客户与受众等多重制约因而更加侧重于作品的传达性与实效性。这种对效率的追求同样鲜明地体现在动态图形设计的转场方式上。正负形转场作为动态图形设计作品中新出现的、特有的转场方式，通过利用正负图形的双关含义，在有限的时间、空间内最大限度地提升了传达的实效性，并能广泛适用于二维、三维等诸多类型的动态图形设计作品，值得广大动态图形设计师、动画、影视工作者深入研究学习。■

江苏高校哲学社会科学基金项目“数字媒介环境下设计的动态化特性研究”项目编号：2017SJB0492

注释：

①（美）乔恩·克拉斯纳.动态图形设计的应用与艺术[M].李若岩，陈小民，张安宇，译.北京：中国邮电出版社，2016：简介第1页.

②（美）阿恩海姆·鲁道夫.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译，成都：四川人民出版社，1998：302.

③ Michael Barrier. Hollywood Cartoons： American Animation in Its Golden Age[M]. London： Oxford University Press, 2003.

④（美）弗兰克·托马斯，奥利·约翰斯顿.生命的幻象——迪士尼动画造型设计[M].徐鸣晓亮，方丽，李梁，谢琴，译.北京：中国青年出版社，2011：50.

⑤ 瑞安·皮尔森.全屏变形和想象中的摄影机——论动画中的透视运动[J].电影艺术，2015（6）：110.

参考文献：

[1] （美）赫伯特·泽特尔.图像 声音 运动 实用媒体美学[M].赵淼淼，译.北京：北京广播学院出版社，2003.