梅州客家民间舞蹈的形成及发展

郭杨扬

客家的文化历史源远流长，作为汉族的一个重要组成部分，“客家文化可以视为汉民族多元一体文化格局的一个缩影”1，客家先民进入梅州地区的历史由来已久，凭着开拓进取、吃苦耐劳的坚韧毅力，在恶劣的环境中创造了独树一帜的历史文化。

梅州市位于广东省东北部，地处闽粤赣三省交界处，是客家人最集中、拥有最典型客家文化、客家意识最浓厚的地区。这里有深厚的客家文化积淀，被誉为“中华传统文化的活化石”，也有“世界客都”的美誉，是客家文化艺术和民俗历史的主要传播地。时至今日，梅州民间舞蹈艺术有了焕然一新的时代面目，研究梅州地区的民间舞蹈艺术，是具有重要意义的，是将客家文化艺术展示给世人和推向世界的重要步骤。

梅州四面环山，民间舞蹈艺术在犹如世外桃源般的宁静和惬意环境中慢慢形成，并在不同乡镇文化中得以繁荣发展。虽然不同舞蹈种类在各地形成及盛行的时间各异，但根据其举办的场所和大致可分为三类：乡镇田野里的农闲生活、蕴含文化信仰的节日仪式以及宗教祭祀仪式。而这与梅州客地民间舞蹈的三种形成方式息息相关。

一、中原引入

到目前为止，探究客家的历史渊源的说法很多，无论是迁徙说、土著说还是共同体说，无论是五次迁徙还是六次迁徙，不可否认的就是，作为汉族八大民系之一的客家先民早在我国封建社会时期，为了躲避战乱、逃离战火，寻求一方安定，从中原多次辗转颠沛地向南迁徙，将中原汉族的传统文化习俗带往新的地域。例如（跑）旱船，广泛流行于我国汉族分布的各个地区，模拟渔民于船上劳动、生活的场景，200多年前由福建省下坝乡传入梅州市平远县，被群众称为“平远船灯”，随后在梅州不少地方都流行在年时节令表演船灯，已经被列入广东省级非物质文化遗产保护项目。

又如五华的“竹马舞”、“舞春牛”、兴宁大坪的“马灯舞”，从表演形式、舞姿动律都与我国中原地区的“跑竹马”（俗称“打马灯”、“舞竹马”、“竹马灯”、“走马”、“竹马子”、“变马”、“打布马”等）极为相似，表演奔放传神、诙谐风趣。据《中国民俗文化丛书民间舞蹈》介绍，传说唐朝就已出现了跑竹马；清代的北京《走会》画幅中，就有一个戏装打扮的妇女手拿马鞭，骑着一匹竹马跑在旱船后面2。据文献资料记载，竹马舞传入五华北部已有600多年历史，并于清朝到达流行的鼎盛时期。

值得一提的是，虽然这类客家民间舞蹈的形式与内容，甚至舞蹈动律、基本体态、基本舞姿都与中原地区汉族的传统民间舞蹈极为相似，但是伴奏音乐、演唱方言是梅州地区客家舞蹈区别于中原地区其他汉族民间舞蹈最显著的特征。这类富有浓郁的乡土气息、活泼而健康的民间舞蹈形式，广泛流传于梅州各乡镇农村的群众生活中。

二、本地独创

客家先民居住地的地理环境、自然气候，对客家民系的形成，对他们心理、精神、品格的养成，甚至对他们身体、服饰、居所、语言、风俗，都有巨大的不可忽视的影响，更促成了客家民系颇具特色的物质文化和精神文化3。梅州地区独创的客家民间舞蹈指的就是在这片环境中创作出来的受自然及生活环境影响而形成的民间舞蹈种类，其中最典型的要数佛教中的“香花佛事舞”与道教的“杯花舞”。

（一）香花佛事舞

佛教是唐朝传入中国的，流传至梅州后与当地文化生态相结合，从而产生出一种新的佛教文化，当地人将这类佛文化叫做“香花”佛教，它与我们常见的“丛林”大众佛教文化有很大不同，是客家地区流行的葬俗文化。

在梅州客家“香花”佛学研究专家李国泰的帮助和指导下，笔者得以深入地研究香花佛事的内容、作用及精神价值，了解到“香花佛事”的表现形式分唱、念、做（禅器表演）三种。唱，指唱“香花”歌词；念，指念佛经颂佛号；做，指用禅杖、铜钹等禅器做为表演道具，在佛事现场进行表演。

梅州佛教宗禅僧尼在举行“法会”（为亡者或生人超渡）时，将法器表演与“俗讲”（说唱形式演绎佛教内容）同台进行，既有以说唱的方式演绎佛经故事、佛教人物、佛法哲理，演唱劝善劝世文，又有融佛教道场仪式的大众化表演，客家人称这种形式为“香花”4。在进行“香花佛事”时，其中的多项主要仪式在历史发展过程中渐渐衍生、独立出来，形成独具客家色彩的艺术表演形式。

比较具有代表性的如“鲫鱼穿花”，是佛教僧人在看到水中鲤鱼自由游动穿梭有感而创作的，僧尼边唱边敲打着禅器，轻快灵活地穿插变动队形，线条流动自然流畅；“席狮舞”展示的是一位和尚与狮子之间互相逗乐、嬉戏的故事，舞蹈轻松热烈，显示着和尚的智慧和情趣；“铙钹花”是彰显佛法无边、佛教威严肃穆的技艺表演，僧人借用做法事时的一对大铜钹，通过转钹、抛接等许多高难度技术技巧以及武术功夫的表演，是一种类似杂耍的舞蹈技艺表演；“打莲池”是源于“木（目）莲救母”的传说，传递出一种悲伤苍凉、哀痛落寞的情绪。这些都是梅州市梅县、蕉岭县居民喜闻乐见的佛事仪式舞蹈。

图1 鲫鱼穿花（尼）

图2 八角莲池（尼）

（二）道教舞蹈

据明代兴宁知县祝枝山正德十年（1515）撰《兴宁县志·风俗》载：“病不知医，酷信巫觋。”嘉靖年间，兴宁已建造道观十六座。清代沿袭明朝遗风，道教活动一直兴盛不衰。民国时期，兴宁仍盛行道教活动，职业与半职业的道士约有四十人，县城及各主要墟镇均有承领法事的店铺5。可见道教文化在当地流传范围之广、影响之大。

在粤东兴宁、五华、紫金等客家地区，民间的庙会活动，往往要请觋公觋婆表演“丰朝戏”，俗称“三奶戏”6，表演《扇花》《棍花》《杯花》等歌舞节目，其中杯花舞因其节奏多样灵活，声音清脆，边舞边唱，不仅成为独特的道教表演形式，更是作为一门独立的客家舞蹈为人熟知。

杯花舞最初源于道教活动中的颂唱仪式“五句板”，由左右手各持两片竹板击打节奏、说唱进行。随着时代的发展与群众欣赏需求的变化，一百多年前，道士朱官祥对竹板进行改革：取两对兴宁产的瓷质“伯公杯”（白色瓷酒杯）以代替7，主要有“杯花出手”（甩杯）“转杯”“摇杯”（快速抖动双杯，使之碰撞而发出“铃铃铃”的声响）等技巧。演出时，一人男扮女装表演舞蹈，两人伴唱和负责打击乐器。杯花敲击出不同节奏的音响，步法可进可退，可绕小圆圈，可走“∞”形，但始终不离开草席8。这就是杯花舞最初的雏形。

图3 杯花舞

图4 杯花舞

香花佛事舞与道教舞蹈在梅州客家地区的宗教仪式中呈现出特有的社会功能，沉闷的仪式活动因为表演的插入而具有强盛的生命力，在数百年的历史过程中盛行于梅州各地。在当代，节日期间张灯结彩的游行，作为文艺节目在舞台上的表演，既满足了百姓内心的需求，也活跃了表演现场的气氛，成为人们美好意愿的寄托。

三、交融结合

中原引入型的舞蹈是在客家先民迁徙的过程中，随着辗转南下的步伐一步一步来到这片土地上，与客家先民一起扎根于此；而与之相似却实有不同的“黑蛟龙舞”“仔狮灯舞”“落地金钱舞”等一类舞蹈，则是梅州百姓在平日里与周边地区正常的来往过程中的文化渗透与影响下9，将中原艺术与岭南本土文化互相融合，形成独具一格的舞蹈类型。下面以大埔县的“黑蛟龙舞”为例说明。

在汉族分布的地区，最常见舞龙有以青红双色，红色象征吉祥、平安，青色称“恶”龙，驱邪鬼之物。舞龙寓意祈求风调雨顺、五谷丰登，极少见到舞黑龙的。但是在大埔县青溪镇，当地的客家居民为弘扬先祖不畏艰险、横渡汀江，为子孙后代垦荒土、创家园的“乌（黑）龙过江”精神，根据古汉族龙灯舞的形式和工艺，制作出黑蛟龙造型的大型表演工艺10。展现了潜居深涧的黑蛟，为给当地民众谋求幸福，毅然出涧横渡汀江，战恶浪、驱虎狼，替天行道，为民造福的舞蹈表演主题。

在对众多民俗学家关于客家地区传统文化艺术、民俗活动的研究进行分析后，笔者认为梅州地区的这一类客家民间舞蹈既非“复制”也非“首创”，而是客家先民在上千年的迁徙活动中，将中原的文化、艺术形式、对艺术的审美和喜爱标准带了过来，重新在梅州这片土地上形成的。这或许是和客家先民崇根重祖的精神有关，对自己身份与传统文化的坚持与守护，使得这种娱乐审美与喜爱的标准在发展本土艺术形式上起到了很大的影响。因此，这一时期既是梅州地区客家舞蹈雏形的形成时期，也是中原地区民间艺术形式在梅州地区的重塑时期。

无论是中原引入型、本地独创型还是交融结合型的客家民间舞蹈，在表演场地、目的、道具上体现各自的特点和表演风格，自娱自乐、祈求平安是其最重要的表演目的，具有明显的寓意性。

四、发展简史

梅州客家地区的民间艺术在历史的进程中得以形成发展和繁荣，可以分为以下几个发展时期。在封建社会末期，由于清王朝的腐败和外国资本主义列强的入侵，一直到1976年“文革”结束的这段时间，中国的文化艺术既经历了国家政局的动荡，又在建国后得到短暂的复苏。梅州地区的民间文化艺术也不能平稳发展，进入跌宕起伏期（1840-1978年）。

1978年，十一届三中全会的召开无疑像是久旱后的甘霖，这个全局性的、根本性伟大转折重新唤醒了沉寂已久的民间文化艺术。正确的文艺方针得以确定，80年代以后群众舞蹈活动蓬勃开展，一些由各族农民、工人、市民等群众参加的重大演出震惊中外11。我国的文化艺术发展历程开启了新的篇章，像初升的太阳那样展露了它本应该拥有的蓬勃生机，民间艺术再一次重新受到了党和政府的重视和扶持，梅州地区的客家民间舞蹈也随之步入了一个春风和煦的新时代，开始进入队伍恢复期（1978-1994年）。

1994年公演的大型音乐舞蹈史诗《客家春秋》，是以客家音乐舞蹈素材为基调，体现客家人“团结友爱”的宗旨和“弘扬客家精神共创辉煌的未来”的主题，集中概括地表现华夏汉族客家民系形成发展、辗转南迁的历程，展示客家人自强不息、团结求实、勤奋进取的精神，富有浓郁的乡土气息。此次公演意味着梅州地区的客家民间舞蹈从此走进一个新的时期品牌强化期（1994年至今）。

回望千年历史，客家先民在长期的迁徙和颠沛流离中，没有被摧毁，没有被覆灭，反而呈现出旺盛的生命力，这是因为他们有一股坚韧不拔的客家精神。秉承客家精神，代代客家人在白手起家中奋起，薪火相传，是客家文化在新的环境中散发出迷人魅力的原因。而这种客家精神正是客家文化的浓缩和反映，是新时代客家文化兴盛和繁荣的符号，成为越来越多的舞台艺术所热衷展示的内容。

注释：

1 房学嘉著.粤东客家生态与民俗研究[M].广州：华南理工大学出版社，2008.

2 刘魁立 张旭主编.中国民文化丛书：民间舞蹈[M].北京：中国社会出版社，2006.

3 广东老教授协会 岭南客家文化研究院组织编.客家文化大典[M].广州：广东教育出版社，2010.

4 李国泰著.客家“香花”研究[M].广州：花城出版社，2005.

5 中华舞蹈志编委会编.中国舞蹈志·广东卷[M].上海：学林出版社，2006.

6 同1.

7 同1.

8 同5.传说老子与佛祖曾商议分管人间五行。佛祖只管土行，老子则分管金、木、水、火四行。老子没有土行无立足之地，寸步难行。便请求佛祖让出一席之地，这就是道士做法事时只局限在一张草席上活动的缘由。

9 谭元亨编著.客家文化史[M].广州：华南理工大学出版社，2009.

10 同3.

11 王克芬 隆荫培主编.中国近现代当代舞蹈发展史[M].北京：人民音乐出版社，1999.