老梅越老越精神<br/>——梅雪峰、梅纯一的书画艺术

老梅越老越精神
——梅雪峰、梅纯一的书画艺术

2018-04-25

国画家 2018年2期

中国美术史上，父子并称大家者为数不少，唐代有“大小尉迟”（尉迟跋质那、尉迟乙僧）、“大小李将军”（李思训、李昭道），五代有黄氏父子（黄筌、黄居、黄居宝），宋代有“二米”（米芾、米友仁），元代有“二赵”（赵孟、赵雍）。绘画作为一门技艺性很强的职业，很容易形成家族性的传承，不仅仅局限于父子，如元代赵氏一门的“二赵”、管道和外甥王蒙，皆有画名于后世。再如明代文徵明一门，子文彭、文嘉，侄文伯仁等，绵延数代，还有妇女画家出现。蓝瑛家族亦然，子蓝孟，孙蓝深、蓝涛，皆以山水名世。清代梅清家族兄弟、子侄孙辈善画而有成就者众多，正统派的“四王”更是如此。家族式传承是中国画传承的一个重要模式，这种师承关系的优点在于能使后辈更易于直接参悟祖上的艺术理念和绘画技艺，得以“青出于蓝而胜于蓝”，当然，故步自封、一味因袭者亦复有之。优秀的传承者绝非对前人简单的模仿与吸收，绝非亦步亦趋，而是个性的抒发与拓展，这种传承既有家族的归属感和深刻的文化认同感，更要有鲜明的精神独立性。张彦远《历代名画记》卷九记李昭道画，谓其“变父之势，妙又过之”，揭示了其中的关键因素，非此不足以延续家学，彪炳后世。

安徽省宿州市在20世纪也曾出现过一对造诣不凡的父子书画家，梅雪峰先生人称“老梅先生”，其子梅纯一被称为“小梅先生”，父子二人并称“宿州二梅”。

宿州市旧称宿县，地处皖北，长期以来文化经济并不发达，此地的绘画传统积淀也比较贫乏，东晋时期，这里曾出过一位有名的画家、雕塑家戴逵，即《世说新语》中王子猷“雪夜访戴”之“戴”，他是谯郡县人，即现在的濉溪县临涣镇，旧属宿县地区。顺便强调一下，其子戴，亦为当时有名的画家、学者。除此而外，历代并无有大成就的书画家出现，北宋时期，蔡襄、苏东坡曾在此地短暂停留并留有遗址，清代指画大家高其佩还曾任宿州知州，但他们皆非本地人。“二梅”父子的出现为本地的艺文志增添了极为亮丽的一笔。

梅雪峰（1888—1968），字鉴衡，原名其藻，出身于一个文化家庭，自幼随父亲读书习画，1909年入正谊学堂，1911年毕业。1913至1948年间，历任仓院小学、县立高等小学、省立第四甲种农校及附属师范、县立中学、毓秀女中、君秀女中书法美术科教员。1936年曾参加过在南京举办的全国书画展，1950年分配到宿县文化馆工作，1953年初被聘为安徽省文史馆馆员并迁居合肥。先后参加过国内外的一些展览。1963年春节参加在合肥举办的“安徽五老画展”，其余四位为萧龙士、孔小瑜、童雪鸿、申茂之，皆为安徽画坛名宿。1965年又迁居宿县，1968年8月去世，享年80岁。他的一生比较单纯，1949年之前一直从事美术教育工作，之后则主要从事书画创作。活动范围也不大，除了短暂出游，基本上局限于安徽一地，是一位比较纯粹的传统书画家。

梅雪峰菊花 180cm×46cm1936年

梅雪峰玉骨冰姿 180cm×47cm1942年

梅雪峰的修养十分全面，诗书画印兼擅，其诗质朴自然，清通可喜，题画诗多为自作，早年致力于篆刻，师法广泛，曾自镌一印曰“冶周秦汉魏于一炉”，于汉印着力尤多，所作雄强古朴，汉风淋漓，惜晚年罕为之。

1941年，梅雪峰撰有《书法概论》一文，内容丰富，立论精严，显示出高深的理论素养和文字功力。文章前半部分回溯书法的发展历程，对一些经典碑帖和代表人物有精到点评，时出妙论。对历代书史书论了然于胸之后，他就拥有了一种气贯长虹的学术穿透力。后半部分高度评价了当时本地书坛英才陈瘦岑的水平与成就。全文仅四千余字，但提出了一些新颖而独到的见解，例如，他指出:“艺术之真谛，以表现个性、欣动人群为要旨，使人望而生羡，手舞足蹈，欣畅莫名，如礼古佛，杂念顿消，心诚意，不禁油然而生，此真价值所在也。若徒存客观之美，实乏盘错之学，蕴藉无自，虚有其表，即行间周密，匀如算子，有何益哉！”这也是体现出其书法实践的学术主张和审美追求。

客观地评价，诸艺之中梅雪峰成就最高者当推书法，绘画则次也。他在59岁时自作《梅雪峰半生言行记》中谈道：“书法精研各体，欲冶周秦汉及行草于一炉，而以草隶出之，未能如愿，其志卓越，非寻常辈可及也……将来岁月远大，其进步之若何，不可限量。”志存高远，颇多自许之处。诚如其所说，他的书法确实是诸体兼擅，而且风格强烈，气势雄浑。他深入研习周秦两汉六朝书法，尤其致力于毛公鼎、散氏盘、石门颂、二爨、张黑女、张猛龙诸碑，其真书兼具欧字的谨严挺拔和颜书的雍容大度，草隶则以行草笔法融于隶书，多圆转连属，综合方圆笔法的折锋、断锋、顿挫、波磔跃然醒目，笔力精到，神采飞扬，意趣横生。由于熟练掌握各种书体，越到晚年，其诸体融合的趋势就越明显，在酣畅淋漓间凸显出奔放不羁和挥洒裕如。他在书法上所下的苦功是惊人的，据其孙梅先生回忆，他除了退笔成冢、池水尽墨而外，“每天早晨择学校场地划界，以石灰水作墨挥写真、行、篆、隶各百余字，隙地殆尽而后止”。而且无论酷暑严寒，少有间断。卓然名家，岂偶然哉！

书画同源，在很大程度上，梅雪峰的书法大大助益了他的绘画，从置陈布势到笔力遒劲、气韵神采，皆得自书法的滋养。

梅雪峰的绘画最早从山水入手，继而攻花卉果木。由于战乱散失，其青年时期作品已无存，目前所见最早者为20世纪30年代之作，如作于1932年的《飞流直下》《终南积雪》和1933年所作《溪山烟云》。从画面来看，其时似受南宗一系的影响较多，如米芾、吴镇、沈周诸家，笔墨清润而内敛，变化丰富，但后期骨鲠的气息在此时已开始显露，略近沈周粗笔一路的画法。山石先以大笔勾勒，分出山体结构，复以粗点皴和类似刮铁皴的线条深入刻画，加强了骨力的雄健感。其线条粗阔雄浑，不单纯走南宗一路的柔曲，也不像南宋院体一路的峭拔，而是化刚猛为和柔，具有文人的笔韵。进入20世纪40年代，其山水画中北宗的影响愈来愈多，如1942年所作之《达摩岩》，山石以刚劲方折的线条勾出轮廓和内部结构，复加以小斧劈和拖泥带水皴，清润秀雅，树法亦近马、夏一路，多减笔、拖枝，松针画法非典型北宗的车辐状，而是以扇状为主，草草随意，且多破墨。全图水墨浑融，别开生面，他完全消化了北宗李、马、夏的画风，形成适于文人画特点的清秀俊逸面貌。这一路风格是梅雪峰山水画的主流，一直到晚年皆如此。

董其昌的“南北宗”论一出，群起响应，天下莫不崇“南”而贬“北”，从而确立了董、巨、元四家一系“南宗”画的正统地位，深刻影响了清代山水画的基本面貌。但到民国时期，由于社会文化环境的巨大改变，所谓“南”“北”之别，在画家的心目中已不是那么清晰和对立。虽偏处一隅，仍有波及，梅雪峰的山水画取向正是这种思潮的真实反映。而且求新求变，重新审视传统，而非对古人的一味崇拜和重复，正体现出“五四”之后对传统的质疑和再思考已深入民间。但要强调的是，梅雪峰的基本立场仍是传统的，这是其时中国的普遍国情，特别是在远离文化中心的偏远城市和乡村。

梅雪峰的花鸟画师法青藤、白阳以至扬州画派诸家，其花鸟画的可贵之处，是继承了扬州画派在扩大题材中刷新立意的传统，拓展了写意花鸟的取材领域，以入世而非出世的情怀有所寄托，丰富了写意花鸟的立意和表现语言，这也是时代的要求。

作于1936年的一组六尺对裁四条屏当为其前期花鸟画代表之作，分别写荷花、牡丹、梅花、菊花四种花卉，笔墨劲爽流动，构图别出心裁，扬州诸家的影响表露无遗。其中的菊花一图相当写实，造型准确生动，刻画深入细致，意笔工写，体现出高超的笔墨技巧和对生活的深入观察。

1949年之后，梅雪峰的写意花鸟发生明显变化，主要体现在两个方面，一是画面意趣、基调的变化，由清冷淡远而生机勃勃，由前期的体现文人雅趣、“不食人间烟火”转而为热烈明快，在色彩方面引进大红大绿，更多地表现出民间趣味。二是进一步贴近生活，注重写生，扩大题材领域，一些文人画家从未关注过的水稻、玉米、红芋（即红薯）一一收入画面，这与当时的社会思潮是同步的。20世纪50年代的中国画改造使得中国画从审美取向、意境营造到表现手法都发生了脱胎换骨的变化，蓬勃向上、乐观热情、浓墨重彩、形象直白、通俗易懂成为其时文艺创作的总体基调，直面生活的写生成为中国画改造的主要内容与手段，成为拓展新题材、新技法、新境界的唯一途径。当时众多花鸟画家不约而同地把目光投向农村，投向农作物和劳动工具，开发前所未有的新题材。这种探索与尝试丰富了笔墨的表现力，由雅入俗，切合了时代的需求。从美术史的角度来看，这些作品也是那个特殊历史时段最真实、生动的注解与图释。

《红芋稻谷》作于1959年，画面主体是以没骨法画出的一组红芋，背景是几丛成熟饱满的稻谷，手法简洁，色彩明快，对比强烈，生动而传神，可见画家平日对农村生活的体察入微，款曰：“昨友人张建中（亦为安徽名家）由合肥来，邀余往夹沟区体验生活，兹将其处特产画出并作打油诗一首以供一笑。夹沟红芋真足夸，甘芳美誉遍迩遐。还有锁头泉水稻，开锅香味到邻家。”语句浅近直白，通俗易懂。再如作于1963年的《大瓜图》写庭院自植南瓜，自题：“翠蔓如龙蟠过墙，黄花落尽结青囊。盘餐休道无多味，节约能增储备粮。”具有浓郁的生活气息。