王维《辋川图》的释读和启示①

2018-04-20杨娜

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年1期

王维的传世绘画尤以《辋川图》对后世的影响最大，宋元明清的一些文人山水画里就带着“辋川”的影子。可惜，此等耐人寻味的现象几乎未被深究过，原因很简单，辋川真迹的缺失制约了后人的研究。那么，王维《辋川图》的真实面貌是怎样的呢？这正是本文所要讨论的议题。

《辋川图》真迹的绘制情况

最早记载王维《辋川图》的史料是唐代朱景玄的《唐朝名画录》和张彦远的《历代名画记》。为了行文方便，我们将相关的两段文字摘录如下：

妙品上八人

李昭道、韦无忝、朱审、王维、韦偃、王宰、杨炎、韩滉

王维……其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……复画《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。尝自题诗云：“当世谬词客，前身应画师。”其自负也如此。……故山水、松石，并居妙上品。[1]

王维……工画山水，体涉今古，人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。尝自制诗曰：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。[2]

从上述的材料大体可以推知：王维《辋川图》绘画于清源寺壁上，是一件壁画形制的山水画作品。画中的用笔气势雄壮，山谷的地貌画得盘结横据，有浮云掩映，许多景象令人置身于尘世之外。王维曾自题诗云：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”朱景玄在《唐朝名画录•序》中说自己“窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书推之，至心不愧”[1]1007，可知他著录态度之严肃，对《辋川图》真迹图像特征的表述是真实的。张彦远为晚唐鉴识绘画世家，他对辋川壁画也作了中肯的评价，不过“清源寺”的由来却另有一段故事了。

《辋川图》真迹原始的绘画地点并不称作“清源寺”。唐人李肇在《唐国史补》里指出：“清源寺”实际是王维从宋之问（约656-712）家人手中购买的辋川别业，“得宋之问辋川别业，山水胜绝，今清源寺是也。”[3]至于购买的原因，他的《请施庄为寺表》一文有过解释，文章写道：

臣维稽首：臣闻罔极之恩，岂有能报？终天不返，何堪永思！然要欲强有所为，自宽其痛，释教有崇树功德，弘济幽冥。臣亡母故博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静，臣遂于蓝田县营山居一所。草堂精舍，竹林果园，并是亡亲宴坐之余，经行之所。臣往丁凶衅，当即发心，原为伽蓝，永劫追福，比虽未敢陈情，终日常积恳诚。又属元圣中兴，群生受福，臣至庸朽，得备周行，无以谢生，将何答施？愿献如天之寿，长为率土之君，惟佛之力可凭，施寺之心转切，效微尘于天地，固先国而后家。敢以鸟鼠私情，冒触天听，伏乞施此庄为一小寺，兼望抽诸寺名行僧七人，精勤禅诵，斋戒住持，上报圣恩，下酬慈爱，无任肯款之至。[4]

乾元元年（758），王维岁近花甲之龄，向肃宗皇帝上表，请求皇帝允许自己将蓝田山居（即辋川别业）施舍给僧侣为寺，供他们禅诵、斋戒住持。《表》文中，王维坦言当初购买这处山居的目的是为了尽孝道，为母亲崔氏持戒安禅之用，如今舍宅为寺则是为了给君王和亡母祈福，“上报圣恩，下酬慈爱”。由此推知，王维的《辋川图》真迹最初是绘制在自己的辋川别业，后来，于乾元元年施舍为一小寺，名曰“清源寺”。

辋川壁画的地点既然明了，那么绘制于何时呢？《辋川图》真迹是一件山水壁画，需要依附于建筑墙体才能够存在，所以它的出现和消失的时间同辋川别业（或清源寺）的关系密切。天宝三年（744），王维始营辋川别业，这是辋川壁画绘制的前提。[5]天宝十五年（756）后，王维似乎未再长时间地停留于辋川。这一年，安禄山叛军攻陷长安，王维被俘获，拘禁于洛阳普施寺。至德二年（757），唐军收复长安，王维获释，第二年春复官。王维复官后的生活是在京城长安度过的，《旧唐书》说他“晚年长斋，不衣不彩”，“在京师，日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”[6]王维身逢“安史之乱”，他的身心和心理都受到了很大的伤害，恐怕是没有精力和条件再从事壁画的创作。有鉴于此，王维创作《辋川图》真迹的时间大致应在天宝三年至十五载（744-756）之间。①笔者按：陈铁民先生认为王维自天宝三年至十五载陷贼前常居于辋川，所以笔者判断《辋川图》应该创作于这段时间内。参见《王维年谱》，收录于陈铁民/著《王维论稿》，北京：人民文学出版社，2006年12月，第21页。

北宋政和二年（1112），黄伯思在他的《跋辋川图后》叙述了自己探访辋川山谷的情景：

辋川二十境，胜概冠秦雍。摩诘既居之、画之，又与裴生诗之，其画与诗后得赞皇父子书之，善并美具，无以复加，宜为后人宝玩摹传，永垂不刊。然此地今遗址仅存园湖，垞沜率为畴亩，未有高士踵兹逸怀，使人慨想深。政和二年六月五日，常山宋烜武阳黄○于河南官舍同观。[7]

辋川探访的结果令黄氏感慨良深，不复有“高士踵兹逸怀”之情。当地仅存有园湖，《辋川图》里的南垞、北垞、茱萸沜变成了农田。清源寺呢？黄伯思没有提到它，显然是损毁了。那么，《辋川图》真迹是何时湮没于尘世的呢？可以肯定的是，它躲过了唐武宗时代的“会昌灭佛”运动。会昌五年（845），武宗曾经颁布了一道灭佛的政令，即敕令“其上都、下都每街留寺两所，寺留僧三十人；上都左街留慈恩、荐福，右街留西明、庄严”。[6]420清源寺规模较小，且隐蔽于辋川山林间，躲过了这场法难。否则，成书于“会昌灭佛”之后的《历代名画记》是不会如此详细记载《辋川图》的。②笔者按：金维诺先生认为，张彦远《历代名画记》成书于大中元年（847），后于大中七年（853）有所增补。参见《〈历代名画记〉与〈唐朝名画录〉》，收录于金维诺/著《中国美术史论集·下卷·史籍与鉴评》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004年9月，第77页。晚唐温庭筠（约812-870）的《寄清源寺僧》一诗还提到过这座寺院。诗曰：

石路无尘竹径开，昔年曾伴戴颙来。

窗间半偈闻钟后，松下残棋送客回。

帘向玉峰藏夜雪，砌因蓝水长秋苔。

白莲社里如相问，为说游人是姓雷。[8]

清源寺僧是何许人？不知，但“砌因蓝水长秋苔”句证明此处正是蓝田的清源寺。因为是赠诗，温庭筠定是同这位僧人有过交往，温氏大约卒于公元870年，故而推知王维的《辋川图》真迹此时应该还在清源寺壁上。此外，宋初陶榖《清异录》里讲述的二则趣闻，为推断《辋川图》真迹消失的时间提供了新的线索。

自唐末，无赖男子以剳刺相高，或铺《辋川图》一本，或砌白乐天、罗隐二人诗百首，至有以平生所历郡县、饮酒、蒱博之事，所交妇人姓名齿行第、坊巷形貌之详，一一标表者，时人号为“针史”。[9]

比丘尼梵正庖制精巧，用鮓、臛、脍、脯、醢、酱、瓜蔬黄赤杂色鬬成景物，若坐及二十人，则人装一景，合成“辋川图小样”。[10]

前一则趣闻出自“针史”，讲的是唐朝末年，有奸刁、撒泼的男子附庸文人风雅，将《辋川图》用针剳刺在皮肤上，绘制成刺青纹身。后则“辋川小样”的趣闻是说：有一位叫梵正的比丘尼厨艺精湛，能用多种烹饪手法将黄、红等杂色瓜果蔬菜制作成辋川二十图景。“无赖男子”“比丘尼梵正”只是民间普通的人物，却能够拥有后世弥足珍贵的“辋川图样”，可知当时的百姓可以很容易地从清源寺壁上临摹到《辋川图》，这就间接证实了王维《辋川图》真迹在唐末仍存在。此外，梵正庖制“辋川图小样”的趣闻还证实了王维《辋川图》真迹是一件由二十景构成的青绿山水壁画。画史上的王维擅长青绿、水墨两种山水画风格，《辋川图》真迹可为其青绿山水画的代表作品了。自唐末以后，现存史料中鲜少再有《辋川图》真迹存世的证据，它大抵是湮没于唐末五代的战火中了吧！

王维《辋川图》真迹与《辋川集》

以上内容是我们对《辋川图》真迹绘制情况所作的推测。辋川真迹的缺失既成事实，接下来，如何进一步地解读它呢？这就回到了本文起初的话题。天宝年间，王维在辋川别业绘制成巨幅山水壁画《辋川图》时，曾不禁感叹自己诗人兼画家的身份：

老来懒赋诗，惟有老相随。

宿世谬词客，前身应画师。

不能舍余习，偶被时人知。

名字本习离，此心还不知。[11]

他怎会料想到，这首看似平常的题画诗成为日后我们撰写此文的重要线索，由唐画诗中看，《辋川图》真迹的“谜底”要从右丞传世的《辋川集》里去探寻了。

辋川真迹已失，本文写作所倚赖的《辋川集》是否真实可靠呢？此集是王维闲居辋川期间与裴迪唱和的山水田园诗篇，除去裴迪的同咏，他有绝句二十首。《辋川集》和《辋川图》真迹都创作于同一个时期，孰先孰后，今天已很难知晓了。不过，与《辋川图》真迹不同，传世的王维《辋川集》保存得很完整。宝应二年（763），也就是王右丞去世后的第二年，他的弟弟王缙奉代宗皇帝之命搜集并整理其诗文。[12]由于搜求及时，王维的诗文遗失不多，王缙将它们编录成《王维集》十卷，这其中就包括有《辋川集》。代宗在《答王缙进王维集表诏》中回复王缙道：

卿之伯氏，天下文宗。位历先朝，名高希代。抗行周《雅》，长揖《楚词》。调六气于终篇，正五音于逸韵。泉飞藻思，云散襟情，诗家者流，时论归美。诵于人口，久郁文房，歌以《国风》，宜登乐府。旰朝之后，乙夜将观。石室所藏，殁而不朽，柏梁之会，今也则亡。乃眷棣华，克成编录，声猷益茂，叹息良深。[13]

他很欣赏王维的才华，要将王缙辑录的《王维集》存放在国家的文库中，以官方名义传播右丞的诗文。或许正是代宗此举，王维的《辋川集》才得以跨越千年而不朽。

《辋川集》是可信的，这样，历史上有关《辋川图》的部分史料和实物信息则可以用它来做参照了。

上文，由于陶榖没有对梵正“辋川图小景”菜肴作更详尽的叙述，《辋川图》真迹二十景的具体内容只能另辟蹊径了。较早记载此图景物的是北宋秦观的一篇跋文《书辋川图后》，文曰：

元祐丁卯，余为汝南郡学官，夏得肠癖之疾，卧直舍中。所善高符仲携摩诘《辋川图》视余，曰：“阅此可以愈疾。”余本江海人，得图喜甚，即使二儿从旁引之，阅于枕上。恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆，上斤竹岭，并木兰柴，绝茱萸沜，蹑槐陌，窥鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园，幅巾杖屦，棋弈茗饮，或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。数日疾良愈，而符仲亦为夏侯太冲来取图，遂题其末而归诸高氏。[14]

元祐二年（1087），秦观患肠癖卧病家中，友人高符仲携王维《辋川图》来探望他。秦少游观后将图中景物逐一记录，即华子冈、孟城坳、辋口庄、文杏馆、斤竹岭、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、鹿砦、南垞、北垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、竹里馆、辛夷坞、漆园，共十九景。撇开景物的顺序不论，高氏这件摹本除了“辋口庄”外，其余的十八景同《辋川集》是吻合的。（参见表格）也就是说，《辋川图》真迹的绘制内容和《辋川集》是基本一致的。无独有偶，南宋初年，庄绰在他的《鸡肋编》中清楚地叙述了王维《辋川图》的二十一处景物。他说：

王摩诘画其所居辋川，有辋水、华子冈、孟城坳、辋口庄、文杏馆、斤竹岭、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、鹿柴、北垞、欹湖、临湖亭、栾家濑、金屑泉、南垞、白石滩、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园，凡二十一所。与裴迪赋诗，以纪诸景。[15]

这些景物分别是：辋水、华子冈、孟城坳、辋口庄、文杏馆、斤竹岭、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、鹿砦、北垞、欹湖、临湖亭、栾家濑、金屑泉、南垞、白石滩、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园，比《辋川集》多出了“辋水”“辋口庄”，少了“柳浪”一景。（参见表格）综合起来考虑，秦观、庄绰摹本多出的“辋口庄”可能和其他二十景同时存在于清源寺壁上。这个推论同前文说的《辋川图》真迹为二十景的观点看似矛盾的，怎么理解？让我们回到王维的《辋川集并序》中来，尤要关注他的《序》和第一首诗《孟城坳》。为了表述清晰，我们再一次抄录下来：

辋川集并序[16]

余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿砦、木兰柴、茱茰沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、栁浪、栾家瀬、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴廸闲暇各赋絶句云尔。

孟城坳

王维

新家孟城口，古木馀衰柳。

来者复为谁？空悲昔人有。

文中，诗人写道“余别业在辋川山谷，其游止有……”，其意图是想以辋川别业为地标来向读者暗示自己和裴迪二十处游止的大致方位。“新家孟城口”中的“新家”指的也是辋川别业，大体交代了它和孟城坳的建筑位置之关系。当我们明白了王维的写作意图后，其实就不难理解他在《辋川图》真迹中绘画“辋口庄”的原因了。简单点说，“辋口庄”（即辋川别业）只是辋川图内二十处景物的地标罢了，可能后人在临摹中误将它视作一景。至于秦观本、庄绰本内景物的遗失、顺序的错乱问题，则也可能是临摹、装裱不当造成的。王维《辋川图》的真迹原为壁画形制，绘画在房屋的墙壁上，规模较大。如果从古代绢、纸的实际尺幅去考虑，古人临摹辋川壁画时会将原图缩小摹写，每一张绢、纸的幅面必不可能临写完全景，最后，这些临写的摹本会被装裱成一幅长卷。长此以往，这种分段临摹的方式必然会造成《辋川图》图景的讹误。即使是有榜题，此类讹误依然不能幸免。

图1 唐代·王维《辋川图》全卷，明拓本，纵31.7 厘米，横825.5 厘米，美国藏

图2 武梁祠西壁画像约东汉桓帝元嘉元年（151）纵184厘米，横140厘米清代乾隆五十一年（1786）山东省嘉祥县武宅山村北出土嘉祥县武氏祠保管所藏

可以确定的是，王维《辋川图》真迹上每一处景物旁都写有榜题。今天存世的《辋川图》明代拓本（图1）中保留了真迹一画一题的构图格局，想来秦观、庄绰等人正是靠着画上的榜题来辨识景物的。这种图像兼榜题的格局正是中国早期人物画常用的表现手法，例如东汉山东嘉祥武梁祠画像（图2）、南朝南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期》模印拼镶砖画（图3），以及敦煌莫高窟45窟观音经变（图4）、十六观和未生怨（图5）等，绘画是状物摹写，榜题文字是帮助观者来读图、意会画意的。如果上述的推理成立，那么古人则是借由榜题和《辋川集》来观赏和体悟《辋川图》的了。

由此可见，王维《辋川图》的创作思维同《辋川集》应该是一致的。诚如我们在《王维〈辋川集〉与禅宗北宗禅法》[17]一文中所指出的，《辋川集》的写作构思受到了北宗“观心”“看净”禅法的影响。另一方面，辋川别业本来就是崔氏修习禅法的地方，“臣亡母故博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静，臣遂于蓝田县营山居一所。草堂精舍，竹林果园，并是亡亲宴坐之余，经行之所。”[4]在这样的情境下，王维的《辋川图》真迹当是一件禅观的山水画了。后世的《辋川图》摹本，不论是秦观本、庄绰本，还是明代拓本，画中景物的顺序虽然错乱了，但是北宗“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”的禅观逻辑没有乱，仍然在很大程度上保留了母本的特征。（参见表格）所以，《辋川图》真迹虽然缺失了，但是它的基本特征还是经由《辋川集》、后世摹本及相关的文字资料保存下来了。

王维《辋川图》观想思维的画史源头

从本质上讲，王维《辋川图》真迹是一件禅观山水壁画，画家借由观想辋川山谷内的各种景物来摄心守念，以达到解脱的目的。现在的问题是，山水画何以进入禅观修道中来了呢？换而言之，王维绘制此等禅观悟道山水画的画史源头在哪？这个问题似不能不加以详论，然由于牵涉颇广，本文仅能从与王维思想关系密切的佛教角度略发其端耳。

图3-1 嵇康、阮籍、山涛、王戎，《竹林七贤与荣启期》南壁，南朝宋，长240厘米，宽80厘米模印拼镶砖画拓片，江苏南京西善桥南朝墓出土

图3-2 向秀、刘伶、阮咸、荣启期《竹林七贤与荣启期》北壁

图4 观音经变（部分）盛唐敦煌莫高窟第45窟南壁西侧

王维是一位在家修行的居士，又字摩诘，他信奉的《维摩诘经》里有一段释迦牟尼佛答弟子阿难的对话值得注意。经文曰：

阿难白佛言：“未曾有也！世尊！如此香饭能作佛事。”

佛言：“如是！如是！阿难！或有佛土，以佛光明而作佛事；有以诸菩萨而作佛事；有以佛所化人而作佛事；有以菩提树而作佛事；有以佛衣服、卧具而作佛事；有以饭食而作佛事；有以园林、台观而作佛事；有以三十二相、八十随形好而作佛事；有以佛身而作佛事；有以虚空而作佛事，众生应以此缘得入律行；有以梦、幻、影、响、镜中像、水中月、热时炎，如是等喻而作佛事；有以音声、语言、文字而作佛事；或有清净佛土，寂寞无言、无说、无示、无识、无作、无为，而作佛事。如是阿难！诸佛威仪进止，诸所施为，无非佛事。……”[18]

这段对话发生在香积如来向阿难、诸菩萨等法众布施香饭之后。食毕，阿难对香积如来能以香饭作佛事的做法表示不可思议，向释迦牟尼佛请益。于是，释迦牟尼佛列举了一些可以作佛事的事物和行为，这其中就包括了园林、台观，“有以园林、台观而作佛事”。也就是说，王维绘画《辋川图》，以山水园林物象来做佛事的行为是有经典根据的。

图5-1 十六观盛唐敦煌莫高窟45窟北壁西侧

图5-2 未生怨盛唐敦煌莫高窟45窟北壁东侧

画史上，王维不是最早以山水园林作佛事的画家，在他之前有宗炳。南宋马廷鸾有一则画跋《跋董秀夫辋川图后》，文中，他从观画的角度指出《辋川图》同宗炳存在着某种联系。文云：

余友兰皋董君，雅人也，示余《辋川图》，且索言焉。宗少文老疾，所至名山，恐难遍阅，惟当澄怀观道，卧以游之。余甚欲借君此图，卧游其间，而君督之不置也，则为之言曰：史称维在别墅，与裴迪游其中，赋诗相酬对为乐。今观其空曲浮彩之吟，寒流秋雨之篇，皆不过四句而止耳，何其简短而有遗音也？后人括摘摩诘，遐想其游辋川，某句则谓之傲睨闲适，某句则谓之蝉蜕浮游，某句则谓之诗中有画、画中有诗，又何其摹写之无已也。登临而得于所见者其语朴，想像而得于所闻者其词誇，古今文人类如此耳。虽然此因画而详诗也，若置诗而详画则又不然。《辋川图》，摩诘所自画也，世间自有两纸本，有矮纸本，有高纸本，兰皋所藏者，矮纸之所摹歟，有能辨之，与尔具一只眼。[19]

经过赏鉴，马廷鸾认为董君兰皋手中的《辋川图》是一件临摹矮纸本的摹本，而自己要效仿宗少文“澄怀观道，卧以游之”的方法欣赏这卷《辋川图》。宗炳所观何道？他自己从辋川摹本中观想了何种道？马氏对这些问题没有再作深究，也许是他本人缺少佛学的修为。

宗炳是早期山水画理论发展中的一位重要人物，张彦远评其乃高士，“飘然物外情”，所作绘画“不可以俗画传其意旨”。[20]他好游历山水，曾经“西陟荆巫，南登衡岳”[20]78，结庐在衡山，以示胸中怀有东汉高士尚子平之志向。后来年老且病，回到江陵故宅，将平生所经历之山川绘画在墙壁上，自己则躺卧在床上观想。宗少文的《画山水序》[20]78-79集中体现了他的山水画创作思想，该文指出山水画的功能是“畅神”，山水何以“畅神”呢？他说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”“山水以形媚道”，又言“应会感神，神超理得”“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣”。理解宗炳以上的想法需要从慧远和尚那里找答案。

今天留存下来的宗炳的几篇重要的文章，如《明佛论》《答何衡阳书》《又答何衡阳书》《寄雷次宗书》等多与佛教有关。刘裕统领荆州时欲辟宗炳为主簿，少文避之，前往庐山追随慧远和尚修行佛法。

宗炳……刘裕领荆州，复辟为主簿，答曰：“栖丘饮谷，三十年矣。”乃入庐山筑室，依远公莲社。[21]

昔远和尚澄业庐山，余往憩五旬，高洁贞厉，理学精妙，固远流也。其师安法师，灵德自奇。微遇比丘，并含清真，皆其相与素洽乎道，而后孤立于山，是以神明之化，邃于岩林，骤与余言于崖树涧壑之间，暖然乎有自言表而肃人者。凡若斯论，亦和尚据经之旨云尔。[22]

既而谨律息心之士，绝尘清信之宾，并不期而至，望风遥集。彭城刘遗民、豫章雷次宗、雁门周续之、新蔡毕颖之、南阳宗炳、张莱民、张季硕等，并弃世遗荣，依远游止。远乃于精舍无量寿像前，建斋立誓，共期西方。乃令刘遗民著其文曰：

“惟岁在摄提格，七月戊辰朔，二十八日乙未。法师释慧远，贞感幽奥，霜怀特发。乃延命同志息心贞信之士，百有二十三人，集于庐山之阴，般若台精舍阿弥陀像前，率以香华敬荐而誓焉。……”[23]

宗炳依远公莲社修行五载，曾经与慧远和尚及其门下弟子共计一百二十三人在庐山精舍无量寿佛像前，“建斋立誓”，同修西方净土。宗氏等人既求生阿弥陀佛净土，当然是要念佛的。慧远《与隐士刘遗民等书》里记述了他的一位居士弟子刘遗民修西方净土的情形。远和尚这样形容道：

于是山居道俗，日加策励。（刘）遗民精勤偏至，具持禁戒，宗（炳）、张（野）等所不及。专念禅坐，始涉半年，定中见佛，行路遇像。佛于空现，光照天地，皆作金色。又披袈裟，在宝池浴。出定已，请僧读经，愿速舍命。在山一十五年，自知亡日，与众别已，都无疾苦。至期，西面端坐，敛手气绝，年五十有七。[24]

由此可知，慧远和尚教导宗炳、刘遗民等人修西方净土是以念佛为主，念佛是在禅定三昧中观想佛的三十二相、八十种好，并掺杂着对佛理的悟解，不是今天的口称念佛名。宗炳修西方净土以“观想念佛”为重，这就很接近王维“观心”、“看净”的北宗禅法，二人都持有“观想”、归心西方净土的思致，区别是观想的对象不同。[17]

宗炳曾言：“凡若斯论，亦和尚据经之旨云尔”，由此亦知他的佛法思想很大程度上是受到了慧远和尚的影响。慧远佛法有一个重要的特点是引老、庄入释，他曾谈及自己的学佛经历。归心佛门之前，慧远系统地学习过《老》《庄》，并在后来宣讲佛法义理时援引老、庄来作解释。

远乃遗其书曰：“每寻畴昔，游心世典，以为当年之华苑也。及见《老》《庄》，便悟名教是应变之虚谈耳。以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理为先？”[24]

释慧远……博综六经尤善庄老……年二十四便就讲说。尝有客听讲难实相义，往复移时弥增疑昧。远乃引《庄子》义为连类，于是惑者晓然。是后（道）安公特听慧远不废俗书。[23]

魏晋时代的佛学与玄学的融合是一个大的趋势，佛教是外来宗教，由于有了玄学的洗礼才逐渐为中土人士所接受。[25]因此，宗炳《画山水序》里用到的诸如“圣人”“贤者”“神”“道”等概念和例子表面上是老、庄的，底子里则是佛教的。有了上述的铺陈，我们理解宗炳《画山水序》的思想就容易一些了。宗少文的这篇山水画论思想概括起来有两点：其一，佛法可以通过对自然山水的体悟来获得，“山水以形媚道”“应会感神，神超理得”“神本亡端，栖形感类”，这个观点与慧远的“盖神者可以感涉，而不可以迹求”[26]是相通的。其二，如果绘画“诚能妙写”自然山水，那么，人们照样可以通过观想山水画入境，进入到山水作品之中去体悟佛法，这就是山水画的“畅神”功能。写到此处，我们再回头仔细体味秦观的《书辋川图后》便会发现少游观看《辋川图》的目的是为了借用佛法来排解忧愤。秦观得的是肠癖，高符仲携王维《辋川图》来探望他，言“阅此可以愈疾”，一件山水画能治疗肠癖说来是蹊跷的。秦观的画跋写于北宋哲宗元祐二年，此时正值洛、蜀党争，秦氏是苏轼的学生，自然会遭受洛党的攻讦。[27]秦观奉佛，所以当他于枕上观想卧游辋川二十境后，烦恼就散去了，“忘其身之匏系于汝南也”。秦观的跋文将自己的仕途不遇说得隐晦，王维的《辋川图》又何尝不是呢？这大概就是后世文人钟爱《辋川图》的原因吧。

在中国早期绘画史的研究上，由于缺少可靠的作品，美术史学者通常无法对绘画本体进行讨论。王维的《辋川图》或许是一个特例，因为画家本人有可靠的诗集《辋川集》传世。因此，本文作出了一个大胆的推测：王维《辋川图》的创作思维和《辋川集》是一致的，它是依照北宗“观心”“看净”禅法来设计的。从创作思维上来对绘画本体作出探讨，这可能会为美术史的研究提供一个有益的“启示”。