现实主义影响下国产电影中社会学元素的渗入研究

电影《狗十三》海报

自默片时代电影就开始进入到人们的日常生活中，随着电影技术的革新与拍摄手法的进步，电影这一年轻的艺术载体已堪比美术与音乐，成为了一种社会层面上的无法替代的消费品，而动辄投资上亿的商业巨制在当今已不足为奇，高回报比的票房反馈也让无数电影人难以抗拒。然而，在电影产业繁荣昌盛甚至可以用百花齐放来形容的这个时代，烂片横行、票房至上等问题依然存在，这让观众赞叹影视界大好形势的同时也不由令人唏嘘。国内影视圈相比于美国好莱坞、印度宝莱坞，甚至日韩电影界确有不足，但亦成绩斐然。在这样的大背景下，有一些高质量的国产影片，站立于桥头堡之上，引领着中国电影发展与前进的方向。无论是2018年被评为年度最佳国产影片的《我不是药神》，还是被搁置五年之久才最终得以过审上映的青春佳作《狗十三》，又或者是上映后便获得巨大成功的《鬼子来了》，它们均是国产高分电影的代表作，纵观这些优秀影片，有一个共同的特点：它们都是具有社会学意义与影响力的现实主义电影。

一、对传统文化的传承

改革开放以来，中国电影产业快速发展，随着跨文化传播与全球化的进行，中国电影在题材的创新与选择上也受到了欧美与韩国影视的影响，社会学因素逐渐被融入到影视作品的创作上。由于人类活动的所有领域都是由社会结构、个体机构的影响下塑造而成，而电影这一艺术载体也是人类活动的产物，故而随着时代的变革，尤其是进入新世纪之后，国产影片大量选取社会学题材作为拍摄对象，而这些题材都是人们现实生活中真真切切存在的，更容易引发观众的共鸣。因此，相比于空洞缺少内涵的商业电影而言，社会学影视艺术在立意与格局上有着天然的优势。

文化与传承从来都是社会学中一个最基本的研究对象，时代随着历史的变迁也在无尽地变革着，而老一辈留下的遗产究竟何去何从则成为了社会学研究中的一大难题，尤其是对于拥有五千年悠久历史的中华民族来说，优秀传统文化的延续与传承更是容不得半点犹疑。新世纪以来，不少国产影片本着对传统文化的敬仰之情，将华夏文明的博大精深与源远流长以艺术的手段加以定义与包装并呈现给了广大观众，也将中华文化的传统精神一一展现出来，增加了观众对民族文化认同感的同时，也使得国产影片开始不断有了自己的民族特色，并赋予了它们全新的内涵与生机。电影《百鸟朝凤》作为第四代导演吴天明的遗作，延续其一贯的艺术风格，将电影的素材投向了中国农村，讲述了中国传统文化艺术——唢呐在新时代背景下的惨淡遭遇，唢呐的命运在一定程度上也代表了中国传统文化的境遇。电影从唢呐师傅焦三爷收徒开始，大致就能猜到结尾，就像观众没有见证过唢呐匠的辉煌时刻，而只知道这门技艺现在濒临凋落一样，整部电影就像一个预言，预示着唢呐这门营生在时代的潮流中被人遗忘。《百鸟朝凤》就是一曲唢呐匠吹给焦三爷、吹给自己、吹给时代变迁中许许多多消失的技艺和文化的哀乐。焦三爷与师娘没有后代，虽然徒弟们就像是焦三爷的孩子，但是他们“焦家班”在某种程度上因为没有子嗣必须更名易姓，就如同吹唢呐这门技艺一样，后继无人。吹唢呐的习俗跟礼节就和人们当下看到的一样，也和电影中中西乐器对垒败下阵来一样，在冲击中渐渐走向衰落。影片导演吴天明先生不幸仙逝，而这个在当年影视界叱咤风云的艺术家，从影片结尾字幕汇集的大陆电影界的半壁江山就能看出其过去的功绩和地位，其遗作也在《复仇者联盟》等外国大片或者国内符合当代观众口味的影片中苦苦挣扎而取得一点点票房。从个人家庭到技艺传承再到如今的“快餐”文化，几乎可以一言以敝，传统文化都在渐渐衰落，就像春节变成了段子手和红包族的狂欢，清明、端午、中秋需要靠“小长假”来维系，我们的经济与世界接轨的同时文化也在逐渐被渗透、融合，或者说因为我们的城市化和经济高速发展，下里巴人的民俗文化已经不再符合现代的审美观。观赏这部《百鸟朝凤》时笔者不禁在想，为何在人们眼中，只有那些西洋管弦乐才称得上是高雅艺术，同样历经时代的检验，为何我们的艺术在消失而西洋艺术却能传播到世界各地甚至成为学识、品味、身份地位的一种象征，也许仅仅是因为管弦乐的出身在西方群体中定位便是贵族与王公大臣，而我们的艺术则来自于普罗大众，来自于劳动者。当我们在城市化的发展中越来越远离土地远离孕育和发展出民间艺术的故土，艺术便失去了土壤难以为继，只能靠着“非物质文化遗产”来唤醒沉睡的记忆。因此，电影越是看到结尾越是让人感到无能为力，我们不能扭转甚至放慢时代变迁的脚步，也几乎不可能再使唢呐等民间艺术恢复往日的辉煌，我们也很难去改变时代变化的现实，但我们能做的，就是去尽力寻觅过去的印记，就像这部《百鸟朝凤》一样，把唢呐这门传统技艺完整的、毫无保留的展现给观众，让更多的人知道，在历史的长河中中华民族创造出了如此美妙、如此动人的旋律；能让未经世事处尚在象牙塔里的少年们了解到中华民族并不逊色于世界上任何其他民族；能为漂泊在外的华夏子民们建立起强烈的民族自豪感与自信心，如此，电影便在一定程度上有了其存在的意义。

二、对历史的直面与对战争的抨击

2017的一部“慰安妇”纪实电影《二十二》悄然地走进了观众的视野中，恰逢中日战争全面爆发80周年（1937~2017），在这个时间节点出现的这部极具社会学意义的影片无疑再一次让所有中国人想起了那段不堪回首的往事。《二十二》以纪录片的形式将22位经历过生死磨难老人的战后生活展现出来，让人们直面历史的同时更是对战争进行强烈抨击与反思。全片没有一句旁白，只有出镜人的娓娓道来或艰难诉说。影片的主创人员没有刻意去制造戏剧性的剧情，更没有任何形式的摆拍，留给观众的只有克制而冷静的记录、倾听以及通过镜头语言传递的关怀。这些举动看似平淡却异常充满力量，它让我们能够专注地关注到人数渐渐在减少的“慰安妇”幸存者，更让我们关注到那真实发生过的疼痛历史。这部电影并不会让人看得很沉重，反而会引发更多的反思与拷问：日本侵略者发动的战争都给我们国家、人民带来了什么？那些有着悲惨遭遇的“慰安妇”都经历过怎样的人生？我们都为她们做过些什么？影片的可贵之处，在于它始终以一种观察者、记录者的视角在默默地、克制地将焦点聚在一个个人身上。尽管片中有不少构图很美的空镜，甚至有一些看似毫无关联的影像衔接，但全程看下来，会让人发现，电影所关注的，始终都是人，是那些经历过疼痛过往的“慰安妇”幸存者，是那些一直在贡献帮助力量的志愿者。每一位收录在镜头里的人，无论是“慰安妇”幸存者，还是志愿者，都能带给观众无尽感动。影片拍摄之初的名字本来应是《三十二》，结果拍摄过程中有十名老人相继离开了人世，导致国内幸存的“慰安妇”仅剩22个，因此影片最终定名为《二十二》。但在影片上映之后，这个数字变成了8个。数字是冰冷的，也是残酷的，因为它注定会变成0，可这段历史是存在的，这部电影也是有温度的，它可以让我们铭记那些该记住的人，记住那些不该忘却的事，而那些随着时间逐渐消失的数字也会永远刻在每一个国人的心里。

国产战争题材电影创作的冷与热，一向与中日之间的邦交程度息息相关。20世纪后期，两国初建交，因政治、经济、文化上的彼此需要进入了历史上的外交“蜜月期”，随即便出现了《敦煌》《一盘没有下完的棋》《玉色蝴蝶》等几部旨在加强双方友好合作的影视作品。进入新世纪以来，由于双方政治隔阂加深、经济冲突加剧，尤其是在钓鱼岛等领土主权争端问题上矛盾凸显而导致两国关系渐渐疏远。于是，一大批旨在抨击日本军国主义与战争侵略的影视剧纷纷登上银幕，如《金陵十三钗》《太行山上》《南京！南京！》等，而姜文执导的《鬼子来了》，在笔者看来是进入新世纪以来国内最具代表性的一部抗战题材影片。《鬼子来了》作为他导演生涯的第二部作品，自 2000 年在戛纳电影节上映以来，引来了诸多的关注和讨论。影片讲述了一个日本军官和翻译官被俘后与一群村民之间的荒诞博弈，最终村民不敌日军，被全部残忍屠杀的故事。无论是电影里的悲剧性叙事手法、人物设置，还是对农民身份困局的解读，以及对日本武士道精神虚伪外衣的揭露，都让这部电影充满了反战、抗战的社会学意义。继《鬼子来了》之后，着力于描述战争摧残下悲惨的国民现状的《一九四二》等大批深度与内涵兼具的反战影片也开始出现在大众的视野里，这是社会学元素与国产电影结合的优良成果，更是中国电影产业的一大进步。

三、对青少年教育问题的探索

21世纪以来，中国的银幕上涌现出诸多青春电影，迅速吸引了众多观众的关注，长期占据各大院线票房榜首，其中对于创作者带有个人色彩的态度表达、青春成长历程的叙事以及对爱情的渴望和追求，带有一定的“伤痕主义”元素，至今仍在思想界、文学界、电影评论界有着褒贬不一的评价。电影反映出来的教育性问题，也正是当下社会所需要面对的，这一点不可调和，更不能回避。由于受到影片题材的限制，青春电影的观影群体一直有其局限性，大部分都是处在青春期的少男少女。但笔者认为，这恰恰是一个误区，既然是社会学题材的影片，那么作为每个社会阶层的一分子，都应该尝试去了解、探索它，只有这样，才能让那些具有社会学元素的影片发挥其原本的作用。要做到这一点，需要社会各界共同努力，尤其是作为传播社会能量的源头——电影，要把格局放大，不能把仅有的注意力都放在青春期男女之间的情爱、恩怨之上，像校园欺凌、网络暴力、家庭生活等等，都是青春系列电影可以涉足的题材。自《阳光灿烂的日子》之后，国内似乎再无优质青春影片，郭敬明的《小时代》、赵薇的《致青春》，虽然也是青春片，但更多的是一种浪漫主义对于“青春”二字华丽演绎，现实主义甚至社会学元素在电影里很难找到，一直到了2013年，出现了曹保平导演的《狗十三》，这一尴尬的局面才得以打破。

《狗十三》是导演曹保平继《光荣的愤怒》《李米的猜想》之后再度执导的一部长片，剧本来自他的学生焦华静的毕业作品，本应该在2013年就上映的作品由于各种原因拖了五年才走到银幕之上。不过好的东西会迟到，但从不会缺席，《狗十三》一经上映便大获好评，并引起了业内外对未成年人家庭教育的广泛关注。影片聚焦在一只被起名为爱因斯坦的小狗，从它进入家庭、从家庭走丢、爱因斯坦替代品进入家庭再到它再次出现，以一只小狗在家庭中的不幸遭遇来隐喻电影中女主人公李玩在重组家庭中的成长。正如曹保平自己所言，“这是一部关于一个女孩成长的电影”，也可以理解为长大成人必经的艰难岁月。表面上看它是关于成人和孩子之间爱、爱的方法和沟通的电影，电影中也似乎没有恶人，有的只是各种误会、不理解、及因此带来的冲突。但细细推敲你便会发现，电影最想给观众传达的，是暴力，但又不是肉体上的暴力，它只会深深伤害人们幼小的尚未成熟的心灵，而这种精神上的摧残，对于那些需要关心需要呵护的青少年来说，最为致命。

电影《狗十三》的主人公李玩，是一个处于青春叛逆期的少女，比起她的表姐越来越强烈的性意识，影片更着重表现李玩在家庭成长中所承担的角色定位。作为一个父母离异的女孩，她成长的生命轨迹被重组家庭以及随之而来的驯化式的家庭教育所扭曲，女孩的天性也因在餐桌上强忍着泪水吃下狗肉而彻底泯灭，即使见到真的“爱因斯坦”也不愿再相认，李玩以天性与自由的消失和被迫接受中国式教育的驯服完成了自己的成长。有趣的是，曹保平在电影里面设置了一个出奇的反讽，李玩学英语时学到了一个单词——hypocrisy（伪善），饭局上坐而论道的同事们、家庭里以假乱真的长辈们，以及表里不一的继母，生活在李玩身边整天耳濡目染之人全部拥有一副伪善的面孔，这就是李玩的成长环境。这也是美国著名思想家汉娜·阿伦特所认为的平庸之恶，它比极权主义之恶有过之而无不及，人们越是在每个方面都变得平等，整个社会越是渗透着平等，差异就将越来越受到憎恨，那些明显地、天生地不同于别人的人就变得越来越引人注目了。正如福楼拜的《包法利夫人》，医生包法利身边尽皆平庸，再有成名之心的包法利先生也只能是个庸医，同样李玩也是如此，她只能无奈地去接受来自父辈的权威，而不能表现出自己的与众不同。《狗十三》是一部如假包换的青春电影，它厉害的地方在于避开了青春电影最容易陷入的两大俗套，既没有把青春期塑造得困扰重重，也没有把少年和成人作泾渭分明的对立，把成年人单线条地塑造成童心丧失的大反派，对于青春，它既不奚落戏谑，也不拔高缅怀，而是尽量真实地告诉观众，成长到底是怎么一回事。曹保平的这部《狗十三》不仅是近年来少有的一部现实主义力作，而且是在国产青春片中具有里程碑意义的一部作品。

结语

电影在自身娱乐功用之外还具有价值和舆论导向功能，为了发挥这一优势，电影应该提高其戏剧性，减少说教意味，由此提高观众的浸入程度，提高议程设置效果。进入21世纪以来，社会学元素对国产影视作品的渗入显而易见，这既符合当下大众的审美导向，又符合社会正确的价值观。电影艺术也是一种技术, 因此电影文化价值观建设的一个必要条件是突破技术，在这一点上，社会学元素对电影的转型有着不可或缺的作用。《百鸟朝凤》《二十二》《狗十三》等一系列社会性意义重大，具有优良社会价值导向的影视作品为后世的现实主义影片创新与转型树立了良好的榜样，并将会在未来较长一段时间内继续引领着中国电影产业发展的方向。