论《诗辩坻》中的诗学思想

王千平

上海大学文学院，上海,200444

郭绍虞先生有云：“诗话之作，至清代而登峰造极。”[1]据今人蔡镇楚《清代诗话考略》[2]蒋寅《清代诗学著作目录初稿》[3]及张寅彭《清代诗学书目辑考》[4]三家书目的著录,清代诗话数目均已超过600种,如果加上存佚不明之作,几近800种之多，可谓蔚为大观。郭绍虞先生编选的《清诗话续编》开篇即为清人毛先舒所作诗话《诗辩坻》。下文将以毛先舒的《诗辩坻》为中心，理清毛先舒在云间派和性灵派双重影响下提出的诗学主张的内涵，并突出其对云间一派的继承及发展，以此窥探明清易代之际文人思想接受上的变化。

1 《诗辩坻》其书

毛先舒(1620—1688)，名骙，字稚黄，改字为驰黄，浙江仁和人(今属浙江省杭州市)。明末为诸生，甲申之变后弃举业，不求闻达，遂隐居著述，直至去世。先舒少时聪慧，据《清史列传》记载：“少奇慧，八岁能诗，十岁能属文，十八岁著《白榆堂》诗。”[5]先舒工诗词，其诗作音节浏亮，深得七子余风，著述颇富，有《东苑诗钞》《思古堂集》《蕊云集》等;对音韵学研究颇深，著有《声韵丛说》等等。其才名也为时人称道，与萧山毛奇龄、遂安毛际可被并称为“浙中三毛，文中三豪”,并与陆圻、柴绍炳等同为“西泠十子”成员。《诗辩坻》是其唯一的诗话著作。

据毛氏自序所言，《诗辩坻》作于乙之首春，成于壬之杪冬，由顺治十七年(1660)王士禛、邹祗谟编选《倚声初集》已有所著录可知先舒作此书当为顺治二年(1645)春到九年(1652)冬，首尾八年，可谓是毛氏殚精竭虑、呕心沥血之作。《诗辩坻》开篇是毛氏友人陆圻作的序言，卷一先是总论，分为《元系篇》《三弊篇》《八徵篇》《鄙论篇》等内容，再次品评《诗经》及《汉乐府古诗》；卷二品评魏、六朝等时期诗作；卷三论及唐后及杂论；卷四先为学诗径录，为初学诗者提供了诸多方法及建议，次为竟陵诗解驳议，辄取钟惺《诗归》一书，列三十八条，是其立说善者，又列三十三条，是其立说缪者，大体不偏不倚，后终以词曲。《诗辩坻》全书品评历代之作，既有总评，也有分述，评说既有一人一篇，也有一人一句，条理清晰，细致入微，毛先舒的诗学观点在书中处处彰显，且多为真知灼见。毋庸置疑，《诗辩坻》是一部具有较高学术价值的诗学评论著作。

《诗辩坻》的成书背景与明清易代之际的文学发展思潮紧密相关。晚明心学思想的流行带来了个性解放的时代思潮，文坛开始流行表达个性自由与真情实感的性灵文学，公安派和竟陵派是其代表。以袁宗道、袁宏道、袁中道为代表的袁氏兄弟在李贽“童心说”的基础上高举“性灵”的大旗，追求自由洒脱、自然本色的文学风格，以自由的笔触直抒胸臆，风靡当时文坛，但其粗疏俚俗的弊端也开始显现，他们仅仅从改变诗歌语言风格入手，使得原本典雅的诗歌变成了不伦不类。所以当以钟惺、谭元春为代表的竟陵派出现时，他们试图改变公安派的俚俗，但是却走向了“幽深孤峭”。他们的诗歌孤寂幽寒，语句艰深晦涩，显示出时人局促不安的心灵世界。公安派的洒脱，竟陵派的内敛都显示出那个时代文人和政治的离态之势，他们或多或少都放弃了传统文人应承担的社会责任。

但当甲申之变来临，山河破碎，生灵涂炭，这样的社会必然不允许士人们再沉浸在个人的“幽情单绪”之中。所以在文坛上出现了复古文学对性灵文学的反拨：以陈子龙为领袖的云间派掀起了明末文学复古运动的高潮。他们继承前后七子的复古思想，试图以典雅敦厚的文学创作纠正公安派的俚俗与性灵派的晦涩之弊。

毛先舒便与这位名列“云间三子”之首的陈子龙渊源颇深。崇祯十三年(1640)，陈子龙选浙江绍兴推官，因其文学巨名吸引了一大批志士学人追随左右，争相师之，子龙亦有心提携后学，以壮大复古运动，便都提点一二，这其中就有毛先舒。陈子龙《自撰年谱》崇祯十四年辛巳“附录”引《白榆集》小传称：“先舒著《白榆集》，流传山阴祁中丞之座，适陈卧子于祁公座上见之，称赏，遂投分引欢，即成师友。”[6]950-951因此，毛先舒的文学活动得力于陈子龙的鼓励与教诲，在某种程度上，毛先舒甚至可以看作云间派的一员，其主张复古的诗学主调便是在云间派的影响下形成的。

2 《诗辩坻》之诗学观

下文将以《诗辩坻》为出发点和立足点，注重毛先舒与明七子、云间派的传承渊源，并突出其对他们文学思想的突破，利用文本分析法将《诗辩坻》中的诗学思想总结如下。

2.1 文随世变，始盛昭代

在《诗辩坻》卷一总论中，毛氏概述了诗学发展的大致脉络。毛氏说道：“诗学流派，各有专家，要其鼻祖，归源《风》《雅》……《离骚》兴于战国……乐府兴于汉孝武皇帝”[1]7，接下来又谈及唐和唐以后各朝各代文学的变化：

至于唐世乐府，绝句为多……故填词出焉。尔时但有小令……故宋人之慢调出焉。慢调者，长调也。金人欲易南腔为北唱……而弦索调出焉。然弦索调在填词为长……故元人之套数出焉。元曲偏北而不娴南唱，故明兴，则引信宋词，抝旋元嗓……而今南曲出焉[1]7。

由上可以总结出毛氏“文随世变”这一诗学观点。这一观点也涉及了中国古典诗歌的发展史问题。一方面，我们可以认为文学随着时代的发展而改变，所以战国有《离骚》，汉有乐府，唐多绝句，宋有慢调……也就有了如今众所周知的唐诗、宋词、元曲、明清小说之说，另一方面，我们同样可以认为，每一种文学样式的衰败也伴随着另一种文学样式的兴起，从《离骚》到南曲，无不是如此。毋庸置疑，毛氏的“文随世变”之说和王国维先生的“一代有一代之文学”之言有异曲同工之妙。毛氏紧接其后又讲道：“要皆萌芽，各入其昭代而始极盛耳。”[1]7，认为时代的繁荣会带动文学的繁荣。毛氏认为文学的发展与时代紧密相连，但他将这种联系绝对化，认为“入其昭代而始极盛”，结合毛氏所处的明末清初的时代背景，其言论带有一种厚古薄今的意味。而正是在这一观点的影响下，毛氏主张进行拟古。

2.2 始于稽古，终于日新

毛先舒远承七子，近继云间，在是否范古的问题上既有继承，也有发展。明代复古派著名诗论家胡应麟曾说：“诗至于唐而格备,至于绝而体穷,故宋人不得不变而之词,元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣,曲胜而词亦亡矣。”[7]他认为，在唐朝，诗歌体制的发展已经尽善尽美，如果想要再进行创新已经没有多大的可能。对此，陈子龙也有相似的表述：“既生于古人之后，其体格之雅，音调之美，此前哲之所已备，无可独造者也。”[6]788认为出生在古人的后面，雅的体格和美的音调都已经被前人道尽，无法再创造，想要求体格之雅，音调之美，只能模拟古人，这成了云间派走向复古道路的理论依据。在七子派、云间派以及上述“文随世变”观点的影响下，毛氏同样认识到了拟古的重要性。在《诗辩坻》中，毛氏说道：

鄙人之论又云：“夫诗必自辟门户……倘蹈前辙，何由特立！”此又非也……体既屡变，备极范围……此如藻采错炫，不出五色之正间；爻象递变，不离八卦之奇偶。出此则入彼，远吉则趋凶……岂若思古训以自淑，求高曾之规矩耶？若乃借旨酿蜜，取喻镕金，因变成化，理自非诬……要亦始于稽古，终于日新而已[1]12。

这里的鄙人之论指的公安、竟陵之流主张积极创新的观点，毛氏给予了批评。他认为诗歌发展到现在，已经是“体既屡变，备极范围”，就好像各种再绚丽的色彩也只能是五色的组合，再多卦象的变化也只能是八卦奇偶的组合，所以要有一个学习古人的过程，即为“始于稽古”，但毛氏并没有一味强调复古，他还提出要“终于日新”。关于拟古合理性的问题，毛氏还说：

抑有耑求复古，不知通变，譬之书家，妙于临模，不自见笔，斯为弱手，未同盗侠。何则？亦犹孺子行步，定须提携，离便僵仆……勿忘自强[1]11。

在这里，毛氏举了两个例子，如书法家来说，只是临摹，没有自己的创造，只能说是“弱手”，不能说是剽窃，就像孩子走路必然需要人扶着，因为还没有长大。所以模拟古人，并不是剽窃古人，这就肯定了拟古的合理性，但是毛氏同时告诫作者要“勿忘自强”。毛先舒继承前后七子及云间派的思想，继续高举文学复古的大旗，不仅如此，还强调“日新”与“自强”，在复古的道路上又迈出了坚实的一步。

2.3 推崇格调，兼收性灵

毛先舒主张向古人学习，但是如何范古，向古人学习哪些东西又是摆在毛氏前面的问题。回顾明朝诗学，我们可以注意到明朝诗歌创作面临的基本问题便是要求诗歌形式的古典性和要求诗歌感情的真实性这两者的矛盾。前者以前后七子为代表，李梦阳曾说：“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞。”[8]这即是要求诗人把自己的情感与古典规范结合在一起，而这样必然会牺牲情感的真实度。后者则是以公安派为代表。如前所述，公安派作为深受李贽异端思想影响的诗人群体，一开始就是作为不满和反对前后七子的形象出现的。袁宏道说：“(诗文)大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔……”[9]187还说道：“或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发……”[9]188袁宏道主张诗从自己的真实感情中流出，并且以民歌为典范，不模拟古人的诗路，这样也就失去了诗歌的古雅之气，走向俚俗。明末清初，在文学复古的思潮大发展下，公安派逐渐受到反对，但是诗人们同样认识到了七子派的弊病，所以诗歌逐渐回到了主张七子派和公安派相结合的道路上。如陈子龙所说：“明其源，审其境，达其情，本也。辨其体，修其辞，次也。”[6]1061在这里，陈子龙认为诗歌的本质是“情”，“体”“辞”是指诗歌形式方面，为“次”，但未偏废任何一方。到毛氏这里，针对如何范古，是独守格调、性灵其中一方，还是同时兼顾，我们可以看到清晰全面的表述：

鄙人之论云：“诗以写发性灵耳，值忧喜悲愉，宜纵怀吐辞…… 若模拟标格，拘忌声调…… 几亡诗矣。”予案是说非也。标格声调，古人以写性灵之具也。由之斯中隐毕达，废之则辞理自乖……此如唱歌，又如音乐……豫有定律，案节而奏，自足怡神……奏之者无节，则聆之者不欣，若欲写性灵，岂复得耶！离朱之察，下废玑衡；夔、旷之聪，不斥琯律。虽法度为借资，实明聪之由人[1]12。

毛氏所说的“鄙人之论”指的是公安及竟陵两派的观点，认为一旦模拟古人，强调格调，就会掩盖性灵，则诗亡矣，但是毛氏的一个“非”字，便道出了自己的观点。毛氏并没有将格调和性灵对立起来，想要调和两者的态度已显而易见。他认为学习格调，是古人抒发真实情感的途径及方法，接着他又举了唱歌的例子：如果按照一定的音律还进行表达，则可“自足怡神”，倘若不按照节奏而胡吹烂打，“则聆之者不欣”，再想去表达自己的情感将是不可能的了，表明格调与性灵两者密不可分，合则两美，缺一不可。毛氏摆脱了前人，特别是七子派和公安、竟陵派对于格调和性灵只收其一的鄙病，在云间派的影响下，毛先舒推崇格调，兼收性灵，最终达到两者的和谐统一。

2.4 诗主风骨，色彩求变

陈子龙和毛先舒主张在体格、音调方面进行拟古，但是在色彩方面则是积极求变。在《仿彿楼诗稿序》中，陈子龙认为应该在体格、音调方面学习古人，但是又说道：“至于色采之有鲜萎，丰姿之有妍拙，寄寓之有浅深，此天致、人工各不相借者也。”[6]788认为在色彩方面可以有自己的特色和想法。毛氏也认为色彩可以有新变：“诗主风骨，不耑文彩，第设色欲稍增新变耳。”[1]9他认为诗歌虽然以风骨为主，不能只重文采和才情，但是在色彩方面仍然需要追求新变，这就契合了陈子龙的色彩说。另外，在“设色”求新变时，毛氏要求的是一种华丽之美。毛先舒晚年作品《蕊云集》皆为艳体，《晚唱》也尽是模仿李商隐、李贺、温庭筠、韩渥四人之体。

2.5 尊崇唐诗，贬斥宋诗

在中国的文学史上，唐宋诗高下之争也许是南宋后期及以后各朝各代诗人都会论及的问题。南宋时期的诗人张戒应是争论的滥觞之处，到了严羽那里，以其《沧浪诗话》为代表，提出了作诗要以盛唐为法度，同时批评宋人依靠文字、才学、议论作诗的弊病。自此，唐宋诗之争的风气也愈演愈烈，并深刻影响了以后诸朝诗人。明朝最主要的诗歌流派前后七子标举“诗必盛唐”，将宗唐的诗歌创作风气发挥到极致。陈子龙也曾说“文当规摹两汉，诗必宗趣开元”[6]908，主张作诗以盛唐为法度。毛氏《诗辩坻》编评历代之诗，唯独对宋元诗略而不论，大抵是毛氏不屑宋诗最直观的表现。毛氏又说：“宋诗俚露，不但言理，即叙事述情，往往而是，……”[1]96可见俚露是毛氏反对宋诗的重要原因。毛氏也说道：“严仪卿生宋代，能独睹本朝诗道之误，……”[1]62一个“误”字大抵再次说明了毛氏的态度。对于唐诗，《诗辩坻》卷四学诗径录篇提出：“学者但取盛唐以上、《三百》以下之作”[1]78，明确提出标举宗法盛唐。但对于唐诗其它时期的作品，毛氏则表现得不同前人。毛氏评价初盛中晚唐各个阶段的代表人物时说：“唐代卢、骆组壮……温、李朦胧而绮密。”[1]46认为其 “各有耑诣，不容斑杂。”[1]46初盛中晚唐皆有论及，而且不偏不倚，毛氏态度可见一斑。在唐宋诗之争中毛先舒继承了前后七子以及云间派的主体思想，主张宗唐抑宋，但与他们不同的是，毛氏宗唐范围扩大，越过了盛唐的藩篱。

2.6 以温柔敦厚为旨归

温柔敦厚出自孔子之说，其要旨就是进行讽谏、表达感情要委婉含蓄、和平厚重。毛氏《诗辩坻》便是以温柔敦厚为旨归与原则。毛氏言：“诗者，温柔敦厚之善物也。故美多显颂，刺多微文，涕泣关弓，情非获已。”[1]68清楚直白地提出了温柔敦厚对诗歌创作的重要影响及作用。在自叙篇与友人的辩论中，毛氏提出：“是故含蓄者，诗之正也，讦露者，诗之变也。”[1]97可见毛氏对于含蓄蕴藉诗教观的推崇。在总论中，毛氏讲道：“故乃微之以词指，深之以义类，…… 质之以捡括，文之以丹彩。用之当时，感人灵於和平；播之历祀，挹芳流乎无穷。”[1]6认为作诗词指须微，义类须深，再加以“风力”“匏弦”“捡括”“丹彩”，就可以使人感到“和平”，从而流芳百世。可见，作诗言情须微是毛氏非常重视的诗学标准。毛先舒以温柔敦厚作为诗学主旨，强调温婉含蓄，而这也是其诗学观的落脚点和归宿。

《诗辩坻》是毛先舒在云间派及性灵派影响下的诗学创造，其在诗歌创作中认为文随世变，始盛昭代，故而主张复古。拟古时不仅推崇格调，而且兼收性灵，追求色彩的新变；在唐宋诗之争中宗唐抑宋，并以温柔敦厚为落脚点和归宿，既与七子和云间派一脉相承，也积极吸收性灵派的思想特色，显示出持平的文学特点：由此，我们可以一窥易代之际文人思想接受上的变化。

3 结 语

毛先舒在明末清初诗坛上影响显著，与厉鹗、施闰章、宋琬、陈维崧等清初文坛名家相交游并得到他们的赞许。他积极培养后学，清代著名戏曲家洪昇就出自毛先舒门下。先舒以《诗辩坻》为宣言，高举尊经复古的大旗，推崇格调，兼收性灵，坚守温柔敦厚的诗教传统，不仅是对明代诗学的清算，并且为清代格调派的形成营造了良好的氛围，为清代诗学的复兴与发展作出了独有的贡献。