当代俄罗斯“戏仿契诃夫”戏剧概观

唐 可 欣

(中央戏剧学院 戏剧文学系， 北京 100710)

自苏联解体之后到21世纪初期的这20余年时间里，俄罗斯当代戏剧创作领域中出现了一种独特的文化现象——越来越多的剧作家喜欢通过戏仿契诃夫的《海鸥》《三姊妹》《樱桃园》等戏剧经典来进行自己的戏剧创作。这些新诞生的仿作多半会运用同契诃夫戏剧相似的某些元素来表现出一种自带反讽风格的差异，它们会在主题意蕴的表达、人物形象的塑造以及戏剧精神的展示方面彰显出一种与契诃夫时代不尽相同的书写模式。这种通过戏仿契诃夫戏剧来进行创作的剧本可分为对原作进行改写(ремейк/римейк)、续写(сиквел)、多个情节交叉错合(контаминация)，以及复制翻新(репродукция)等类型，它们不仅违反了契诃夫所建立的戏剧美学范式，本真地曝光了作者们张扬自我的叛逆意识，同时也隐晦地流露出“苏联解体后的当代俄罗斯社会”这一特定语境中的独有情绪。然而，尽管采用了新的视角和书写技术，这种集体回首经典的戏仿创作却也在某种程度上间接反映出当代剧作家创新能力的下降。

一、主题意蕴的时代性变奏

在后现代主义时期，互文本已进入到文学语体的中心，构成了语篇的一部分，“每个文本，其自身作为与别的文本的交织物，皆具有交织功能”[1]86。法国学者热耐特(Gérard Genette,1930—)在研究“超文”与“原文”间文本关系时曾经指出：“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出……派生的两种主要形式是戏拟(parodie)和仿作(pastiche)。”[2]42作为戏剧文学作品的核心内容之一，引申自文本深层结构的戏剧主题虽不是直接可见可感的文字片段，但随着情节的变化发展，读者便可以对文本内容进行概括，将象征意义不断升华，从而将其提炼出来。通常，对主题进行针对性的颠覆是戏仿剧创作的主要目的之一，“转换或更改原文本主题”是一种会被新的超文本用来采纳的常规性手段。契诃夫戏剧中不时出现的“对命运无奈的悲切感叹”“对时代变化的无力把握”等主题元素往往成为了戏仿文本所逆换的对象，新作改变了类似主题在新的时代背景和社会环境中的内涵，并由此来与原作进行跨时空的对峙。

契诃夫着力表现一种存在主义式的矛盾与无奈，三姊妹无法回到莫斯科老家的命运、樱桃园躲不过被拍卖的结局……这种羁绊于命运钦定的愁苦融合着斯拉夫性格中的“世纪之交”情绪，即便是放在一百多年后的又一个新的世纪之交也依然存在。科斯坚科(Константин Костенко)的《安5巴5契诃夫的〈海鸥〉(remix)》(《Чайка》 А. П. Чехова (remix))便是旨在表现当代无序和纠结的戏仿剧之一。全剧缺乏核心情节，而是将《海鸥》中的情节摘取出来进行了后现代式的重组和新编。作者将契诃夫戏剧中的经典台词和其他语体用流行音乐“remix”的混音方式融合在了一起，表现了商品化时代人的物化过程。通过特里勃列夫、索林和一个并不能算作人类的“契诃夫肖像”三个个体间既有对话又有独白的五个不同部分，用一种类似于艺术挑衅的姿态反映出作者对主体价值的消解和对自我意识的标榜。

博加耶夫(Олег Анатольевич Богаев)的《斯坦尼斯拉夫斯基的樱桃地狱》(Вишневый ад Станиславского)是一部在情节和语言方面都充满着荒诞色彩的后现代独幕剧。该剧讲述了一个满是荒诞的故事：剧院演员排演契诃夫的《樱桃园》，可是导演康斯坦丁5谢尔盖耶维奇的理念无论如何都不能让演员们满意，遂被演员杀死并吃掉。警察调查剧院谋杀事件，而又一位新来的先锋导演还是没能与演员达成共识，被戏称为《樱桃地狱》的剧目在阴森恐怖的氛围下排演，一切浸没在一片诡秘气氛之中。剧中契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基及死去导演的灵魂们会出现在剧院舞台上相互对话；不受欢迎的戏剧导演会被演员们吃掉……这些看似毫无逻辑、不可理喻的反常规设定实则是在借《海鸥》里“追求新的艺术形式”这一主题来讽刺和挖苦契诃夫《樱桃园》的“悲喜剧”体裁以及当年斯坦尼斯拉夫斯基将其导演成悲剧时的错误认知。在博加耶夫看来，艺术的创新是一种永无止境，无论何时都不能停止的追求，然而剧中导演频繁更换与被吃的意象却隐晦地透露出作家眼中对翻排戏剧经典《樱桃园》一剧的态度。作者在剧中巧妙地使用了俄语里在写法上同“花园”(ад)一词相类似的“地狱”(ад)、“屁股”(зад)等词，借助于特殊的修辞手法将曾经的经典和低俗之物相比较，这也从侧面印证了博加耶夫的态度，即对经典的歪曲阐释或粗糙借鉴从某种意义上来说就像一场漫无目的的游戏，剧中的导演如此，他本人在创作时亦是如此。

契剧中“描摹社会现实”的主旨是一种具有超时间特性的主题符号，不过这一对现实的反映与诉求在作家所生活的19世纪末20世纪初被表现成了一种平淡自然，而若将其挪置于百年后的当代语境、力求表现新的时代风貌时，却显得冲突强烈。索罗金(Владимир Георгиевич Сорокин)《纪念日》(Юбилей)中对苏联社会怪现状的讽刺便是这一主题在当代的变奏。这个以虚构出的“契诃夫蛋白加工工厂”建厂10周年纪念庆典为背景的剧目共由两部分构成——工厂厂长的演讲，以及扮演契诃夫五部剧作中人物的剧院演员的表演。不同于契诃夫对当时外省贵族没落和新兴资产阶级崛起的轻描淡写，《纪念日》一剧借厂长讲话稿的内容来刻意强化作者对苏联乌托邦的嘲笑。区别于喜欢叙述平淡生活、日常小事的契诃夫，这种强烈而充满愤怒的能动欲望在政治体制改革、精神坐标重塑、经济制度转轨、价值观念变化的当下已被大张旗鼓的离奇事件所取代。

科斯坚科、索罗金、博加耶夫等当代作家丝毫不理会契剧经典主题中的人道主义和普世情怀，反加以变相利用，借带有游戏般恣意妄为的后现代式狂欢书写着自己的新主题，“与对现实生活的失望目光所相反的是，表现出了‘和谐’、安然自得，甚至是有些荒诞的适当目的，即深渊、混乱、对比不可理喻的现实。”[3]95基于对话目的和展示自身反叛特性的变奏主题正是俄罗斯当代新戏剧用来矮化经典契剧的手段。戏剧审查制度的取消、苏联解体后的创作自由，带给了作家们广阔的表现天地，对时政的敏感、对社会的失望、对环境变化的不满都成为了主题的内核，因此，戏仿剧的作者们会选择契诃夫的代表主题作为切入点，通过不同于前辈作家的情节展示，凝练出自己眼中的当下现实。

二、人物形象的颠覆性塑造

戏剧的戏仿创作就像是一场关于“契诃夫因素在当代戏剧中的各种形式”[4]16的符号游戏。人物形象是直接承担着推动剧情发展任务的重要戏剧符号，角色的设定往往能体现出剧作者对某一种人物类型的青睐。当代剧作家们注意到了契诃夫对外省贵族及失意不得志者的关注，并在此基础上加以发挥改造：契剧中的经典人物在这些新文本中或以同名同姓却不同命运的形象再次出现；或被自己在当代社会里的“后代们”所否认、替换；更有甚者，直接将契诃夫本人设定为了剧中人。不同的处理手段体现着不同的写作倾向——有对戏剧原型人物所处时代的怀疑困惑，也有对现世活人周遭际遇的含沙射影。

玛尔丹(Александр Евгеньевич Мардань)在其《幕间休息》(Антракт)一剧中描写了五位和《三姊妹》中主要人物同名的外省剧院女演员——奥尔加、玛莎、伊里娜、娜达莎和安非萨，五个女人的年纪涵盖了从少女、少妇再到老妪的各个年龄段，然而她们在某些观念上却表现得惊人一致。没有“回到莫斯科！”的激情和梦想，甘心偏居于外省小剧院，甚至对莫斯科回来的名导演巴维尔还带有一种不屑。可就是这样几位最初在后台里百无聊赖地排练《三姊妹》的外省女演员，却在与导演们的共同努力下，在最后排演了一部名为《幕间休息》的剧目，得到了对命运和感情的深刻体悟。同名人物的不同命运是作者玛尔丹对“现实与梦想”这一永恒话题进行思考后给出的答案，在存在主义价值理念的熏陶下，小人物同样表现出了回归本真的觉醒。

乌利茨卡娅(Людмила Евгеньевна Улицкая)的《俄罗斯果酱》(Русское варенье)是一部对契诃夫多部戏剧的情节进行交叉错合的戏仿剧，该剧主要的情节发展脉络同《樱桃园》相类似，也是在时代变迁的大背景之下，祖先留下的家传老宅无法保全、最终被拍卖的故事。剧中的主人公被设定成了《樱桃园》中“罗巴辛”(Лобахин)一角的后代——“列伯兴”(Лебёхин)家的两代人，家中的父辈是如同加耶夫和郎涅夫斯卡雅一般的兄妹二人，子女辈有和《三姊妹》一样的兄嫂加姐妹三个，还有一位万尼亚舅舅式的、为这个知识分子家庭辛勤当了一辈子管家的玛卡妮娅姑姑。全家人生活在祖先罗巴辛摧毁樱桃园后盖起的那栋别墅里，可是这栋百年老宅依然没有逃脱历史怪诞而可笑的循环——再次被当代的暴发户“新俄罗斯人”、儿子罗斯季克收买并摧毁。该剧人物形象的设定是在“一脉相承”的基础之上，用“后代”推翻“祖先”的作法来证明契诃夫时代精神的过时。

戏仿剧中人物形象的特殊塑造方式之一就是对经典作家的极端态度。作为对世界戏剧文学发展产生巨大推动作用的人物，契诃夫拥有一种类似于艺术坐标般的特殊意义，一百多年来俄罗斯国内一批又一批的剧作家将契剧奉为教材模板，将契氏视作精神导师，正因为契诃夫是能够延续及影响俄罗斯与世界文化的中心人物之一，他也同样会因自身的名气而难免受到异端声音的质疑。“反契诃夫之恶作剧(античеховские эскапады)自白银时代诗坛起就不绝于耳，并已多次引起了注意。”[5]177在《安5巴5契诃夫的〈海鸥〉(remix)》《斯坦尼斯拉夫斯基的樱桃地狱》等剧中，“契诃夫”直接成为了剧中一员，参与同主人公及其他角色间的对话。这些剧本中的“契诃夫”有时表现得狡黠古怪，有时则显得无理取闹，其性格和行为多少都与作家本人存在着一定差异和不符。契诃夫形象的强势介入，除了与当代作者个人喜好和书写上的玩笑特质有关以外，也同他们对契诃夫戏剧理念认可度的模棱两可是分不开的。对这些戏仿剧的作者来说，那些经典剧目之所以会进入到他们的视野，就是因其与“契诃夫”这个名字相关联，然而当代作者们并非完全认同契氏所开创的戏剧风格，“对契诃夫的嘲弄可以看作是现代戏剧大量引用契诃夫文本的原因之所在。”[6]133当契氏本人也已变为诸多戏仿剧中的角色时，这位文豪在后现代语境中正以另一种姿态完善着自身的意义。从公认的古圣先贤变为了走下布道神坛和导师讲台的平常人后，契诃夫正以另外一种身份“声名鹊起”。

戏仿人物形象往往能令读者在阅读期待中产生联想，顺着新剧作中所设定的、似曾相识的“新人”，读者可以追本溯源找寻到令其诞生的母体“旧人”，并在这种充满相似性与相关性的对比过程中产生不一样的审美愉悦。无论是对人物形象的改写、续写，放在当下语境中的重新解读，还是直接让契诃夫“客串”于剧中，这些都是戏剧人物符号的异化类型。作者们通过这样的侧影书写，不断完善着自身戏剧文本的后现代格式。

三、戏剧精神的破坏性处理

契诃夫以带有象征主义风格的戏剧创作丰富了现实主义戏剧的表现手法，同时也影响了20世纪现代主义的诸多戏剧流派。其对戏剧精神的贡献主要有如下三点：一为弱化戏剧冲突——用平淡如日常生活般的情节叙述改变了在他之前戏剧冲突追求强烈矛盾的表现手法；二是营造浓郁抒情氛围——契诃夫戏剧中的人物对话和舞台说明语词优美含蓄，尤其喜欢建构潜台词、内心独白，或借助停顿等手法表现欲言又止的意味；三是通过悲喜剧升华了喜剧精神——以《樱桃园》为代表的“悲喜剧”体裁将悲剧因素融入到了喜剧创作之中，使喜剧的表现能力得到了大大提升。但“为适应剧院的‘现实性’‘相关性’‘文件性’和‘社会性’，新戏剧的作者一致转向生活边缘化的社会群体，戏剧情节转向无事件化描写，其喜剧性以‘黑色幽默’为主，而主人公的生存环境是如此绝望，往往以谋杀或自杀的方式来结束”[7]73。戏仿写作却在一种不认同甚至是排斥的态度之上，有意对契诃夫戏剧精神的三大特色进行了破坏式的处理，抒情水准的丧失、冲突和暴力行为的无意识、空虚麻木的黑色幽默，这些成了用以反映社会和个体严峻现状的不二之选。

在对戏剧冲突进行铺垫的过程中，尖锐的矛盾对立和暴力的动作设计往往成了此类戏仿剧较多采用的内容，“而在对戏剧冲突的理解上，‘与契诃夫相反’是最主要、最广泛的手段。”[8]357作家极尽嘲讽之能事，对契诃夫所独创的弱化戏剧冲突的美学观念进行矮化，以此来营造一种暴力的、尖锐的、冲突激烈的戏剧结构。在《安5巴5契诃夫的〈海鸥〉(remix)》一剧的第五部分中，索林和特里波列夫用纸做了“第22号海鸥”，然后再用剪刀把纸海鸥剪碎，将碎片扔到了已经躺着了21只剪碎海鸥的地板上。这种带有暴力倾向的肢体动作不仅增加了作品的紧张感，同时也昭示着作者同以海鸥为象征的契诃夫戏剧精神的决裂。《俄罗斯果酱》中从老别墅接二连三地出现停电、下水道堵塞、屋顶漏雨等一系列问题，到剧中人物之间的相互吵架、谩骂，可谓是冲突迭起，矛盾不断，而这便是作者乌利茨卡娅对契诃夫“有意弱化戏剧冲突”这一创作方式的反对。

戏剧语言对作品抒情氛围的营造起到了很重要的作用，然而语词高雅程度的降低往往会直接破坏掉文本的诗意和美感，插科打诨式的低俗语词有时会将整体氛围营造成滑稽剧或是闹剧式的恶搞。例如科斯坚科在《安5巴5契诃夫的〈海鸥〉(remix)》中将《俄罗斯联邦刑法典》(Угогольный кодекс РФ)的法律条文和杂志《商品与服务》(Товары и услуги)中的经贸语言揉进人物对话出现在剧中；索罗金《纪念日》工厂厂长的讲话里包含了苏联时期报刊中经常出现的口号式的政论语言，这种具有反讽意味的话语自然也消解了演讲稿的严肃性，不仅起到了一种调侃的作用，同时也令作品的抒情氛围变得不具可能。此外，戏仿契诃夫戏剧最常用的手段之一就是将经典台词进行转换式的处理，将原句中个别词语进行替换，利用语境上的变化以全新的修辞面貌出现于新作之中，使文本呈现出一种似曾相识但又面目全非的用典化趋势。这些被恶搞过后的“去北京！”“离开莫斯科！”“二三百年之前，这里曾……”“我是海鸥！”等熟悉的句子非但没有令作品增添上忧郁和无奈的淡淡愁思，反到令读者觉得滑稽可笑。

契式风格的悲喜剧是一种基于客观表述之上的对现实生活的尊重与澄清，“悲喜剧放弃了喜剧与悲剧的道德绝对。它的基本态度与对生命存在标准的感觉相对性有关”[9]321。契诃夫无意于纠结时代的对错和历史的过往，仅欲借这种融悲于喜的表达方式来陈述生命的无奈和荒诞。后工业社会里道德重估所引起的各种不确定性、大众对无序世界和含混现实的认同……均会导致作者本身对悲喜剧兴趣的衰减、冷淡，甚至是干脆拒绝。《斯坦尼斯拉夫斯基的樱桃地狱》中杀导演与吃导演的情节，还有《俄罗斯果酱》里无处不在的反讽式语言，均令这几部当代戏剧显示出了一种不同于契诃夫时代的离奇与悖谬，成为在主体性张扬的时代里对严肃事物的消遣和娱乐。

对契氏戏剧精神的异样处理无疑也改变着文本的“戏剧性”。“戏剧性(сценичность)指的是戏剧文本的特性，即那些可以从剧本中表现出剧场性(театральность)的特定手段和技术。”[10]65*沙赫玛托娃(Т.С. Шахматова)对俄语中的“剧场性”(театральность)和“戏剧性”(сценичность)二词作了区分，她认为二者相类似，但是сценичность包含于театральность之中。Театральность一词有两个含义：假定性(условность)；生活中的戏剧性，也就是鲜明的、生动的、夸张的，可以成为戏剧演出材料的东西。与剧场演出是否能相互匹配不再成为先锋剧作家们的写作目标。“戏剧的实践活动给了言语以其具体存在的条件”[11]199，如果说以契诃夫为代表的传统戏剧所追求的是言语意义上的文学文本与演出意义上的舞台实践相契合的话，那么叛逆性质的实验剧场所追求的就是颠覆契氏诗化舞台的戏剧精神。新的创作手法为戏剧的戏仿提供了写作手段，各色文本用标新立异的手段以及选材上对契诃夫戏剧美学的不同态度不断完善着自己新的戏剧表达。

四、结语

“后结构主义的文本分析方法始终存在着对‘根’(корень)的追求，即一种寻找文本源头的渴望。”[12]111“戏仿”作为一种写作策略，是对文本的一种特殊借用过程，其借用的概念不仅可获得某种与先前完全不同的意义，而且也可以改变原有的意义。原文本在全新超文本中的时隐时现令戏仿剧表现出了对契诃夫原作进行改写、仿写、交叉错合以及逆向翻新等多种风格。契诃夫戏剧作为整个20世纪俄罗斯戏剧唯一的元戏剧(метадрама)，以及“文本中的文本、大量生成其他文本的文本”[8]355，不可避免地成为了渴望消解权威话语、追求艺术多元的当代后人的寻衅对象。他们用“戏仿”表明了当下戏剧某种颠覆抑或重构的态度，即推翻戏剧精神之“父”的狂飙姿态和追求自我、试图超越前人的反叛立场。通过解构名著，当代剧作家们努力做到打破经典留在人们头脑中的传统印象和旧有概念，以求树立新的写作标杆。

然而，关于“戏仿”，“哈琴的观点是：在一个天真丧失的时代，后现代艺术家已经黔驴技穷，除了用反讽表现严肃性之外，已经别无选择。”[13]65戏剧作为一门文学和舞台相结合的综合艺术，剧本文学的原创精神至关重要，导演及舞美的二度创作可以再有发挥的空间，但首创性的剧本却奠定了整个戏剧作品的基调。“旧作新编”不同于“旧作新演”，如果说将契诃夫的《海鸥》《三姊妹》和《樱桃园》重新搬到当今的后现代舞台上、用先锋艺术和实验手法进行重新排演属于一种令旧作品重新发挥新的时代价值的剧场艺术创新的话，那么对旧剧本文学的改写、续写及重新编码则在构思上要相对更加容易一些。在倡扬创新精神的当代俄罗斯，戏剧创作的探索之路依然需要不断开拓向前，如何书写新的民族戏剧，重拾戏剧艺术的世界荣耀，当代俄罗斯剧作家们仍旧任重而道远。

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