库弗《保姆》的后现代叙事艺术表征探析

杨天娇

辽宁大学，辽宁 沈阳 110036

在美国文学史中，罗伯特·库弗是一位举足轻重的后现代主义作家，并以创作元小说享誉文坛。其作品关注的焦点和核心创作理念是虚构想象，因此，在他的大部分作品中，库弗侧重于非现实的表现手法，不拘泥于僵化的文学形式。其作品结构内容都是开放型的，是对传统现代派小说艺术的挑战和超越。在他的创作中，世界不再是线性、客观的，而是非线性、主观的，意义不再是单一明晰的，而是多元不确定的。他力图在作品中向读者展示现实的虚假和故事的虚构性，认为文学不过是一种语言艺术，本不存在什么先验的客观意义，或者说所谓的意义和价值不过是历史的虚构。在对文学新手法的探索中，库弗创作了幻想与现实界模糊的作品，突出技巧、游戏、自我反省和其他非现实主义手法，常采用碎片式空间叙事结构、运用意识流、戏仿、拼接以及多重视角等写作手法，立体式特征明显。他的后现代小说《保姆》讲述的是一个年轻保姆到塔克先生家看护三个孩子时发生的怪诞、离奇的经历。整个故事情节的时间跨度不足三小时，却包含了107个片段。当年轻保姆抵达中年夫妇塔克家时，塔克先生和太太也正好准备去赴宴，于是保姆的男友杰克和杰克的朋友马克（宴会主人的儿子）则商量要占临时保姆的便宜，他们的计划以梦幻展开，而塔克先生在路上做着白日梦想入非非，幻象回家诱惑保姆，而保姆的活动则围绕着孩子们展开，和两个大孩子斗智斗勇，然后哄他们洗澡、睡觉。整个故事情节在支离破碎中又隐秘的彼此相连，形式结构上的断裂使得读者分不清哪是人物的幻想，哪是故事里的现实，幻象与现实、电视节目和真实生活交织杂糅，整个叙述是混淆了虚实的界限的，使得读者难以完整讲述当晚到底发生了什么，而这正是这部后现代小说的绝妙之处。

一、意义的不确定性

在后现代主义以前，以索绪尔为代表的结构主义语言学家认为，能指与所指是彼此连接的定向关系，即两者是稳定的相互指涉的。在他们看来，能指即语言符号，是和它所指涉的事物有着一一对应的关系。法国哲学家德里达的“延异”概念，进一步解构了能指与所指之间的确定性互涉关系。他认为，很多情况下这个在头脑中被能指唤起的意象，根本就不是客观世界里本真存在的“那个物”；能指所指涉的对象不过是一个抽象的概念，是一种“超验”性的东西，因而能指永远无法抵达所指，而只能无限地接近所指。超验所指的不在场，无限延伸了意指的领域和意指的游戏。因此能指与它所要体现的在场之间存在着一种时空延异关系：既是时间的延异，又是空间的延异。能指链的无限“延异”运动构成了后现代文本迷宫的叙述空间，从而能指漂移、意义不断延展。在人脑海中被唤起的意象不过是语言符号内部的一个要素，符号是具有历史变迁性和主观性的，是关乎心理体验性质的东西。能指无法固定在特定的所指之上，在消解了能指与所指的稳定性关系后，意义的开放性和不稳定可见一斑。关于作品的“生成意义”，柏拉图曾走访过作者本人，令人惊讶的是作者本人对他们作品中语言符号所表达的客体意义，连他们自己都无法界定清楚，从而得出“诗人写诗，靠的不是智慧，而是某种天才和灵感”的结论。①这说明自古希腊以来，作家就一直有意无意地遵循“意义不确定”的游戏规则，只是后现代主义作家把它进行夸大，使之突出在读者面前罢了。通过拆解能指与所指之间的惯性联系，造成叙事的破碎性与断裂性，放逐了意义，形成一种自我消解的模式。正如拉康所认为的那样，能指与所指之间的一切关系，比喻性或转喻性的都消失了，而且表义链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的能指，不确定的感觉不断加强。

碎片艺术的内涵与效果在罗伯特·库弗的后现代主义小说《保姆》中发挥到了极致。碎片艺术给作家想象带来无限空间，否定了现实的确定性，显现了“语言言说”，打破了封闭叙述结构，有利于读者的积极参与。在《保姆》中，情节被撕的粉碎，独立的小节各自成章，没有标题，看似毫无联系。多个人物活动、场景交织在一起，展现在读者面前的只是一幅幅文字组成的孤零零画面，表面看来情节无时间顺序，无逻辑性，读者只能在“混乱无序”的碎片中探求拼凑太多的可能性，仿佛是读者在重写故事，这无疑使得小说有了更大的延展性并为读者提供了更多的释读空间。自此，作者隐退了，主体性消融了，仿佛就是那屏风后的操控者，读者需要在一系列符号群中寻找蛛丝马迹，对这些编码进行解码。例如，读者可以根据用阿拉伯数字写出的时间整理出整个故事内容。“她7点40分到达。”“8点，保姆一面往浴缸里放水，一面对着浴室的镜子梳头。”“9点。保姆错过了侦探节目的大部分内容，没有什么其他事可做，她就把餐具和厨房收拾好。”“10点，碗筷儿收拾好了，孩子上床了，读了会儿书，保姆坐在电视前，昏昏欲睡。”这一切都发生在塔克家里，可以被看作是实际发生的情节。而塔克家以外的事包括马克和杰克玩弹子球的场景在内可以被理解为保姆的幻觉与联想，因为这部分的时间不是用阿拉伯数字接连讲述的。当然，这只是笔者的一个尝试性解读，因为小说内涵实际太丰富，意义的不确定和开放性几乎使得读者无法胜任完整描述故事内容的人物，比如读者还可以把保姆解读成“洛丽塔式”的悲剧爱情故事。无论是哪种解读，《保姆》就像一个无数连接的线头，情节一环套一环，层层叠加，读者似乎永远走不出作者设下的迷宫。其文本的开放性、寓言式的虚构性以及叙事的不确定性，正是向传统小说提出质疑，是对现存一切有序性和逻各斯主义的挑战和解构。

二、空间艺术表现手法的运用

20世纪末以来，空间转向成为哲学社科领域的一大潮流，空间叙事理论正是融合了叙事和空间两种概念，可谓是后经典叙事学的一个发展分支。1945年，其理论奠基人约瑟夫·弗兰克发表《现代小说中的空间形式》时，提出，小说叙事形式的空间化转向。他认为小说的空间形式指的是作家改变传统直线型静态叙述模式，采用非线型的、动态的叙事模式，或交替、或并置、或穿插重叠来刻意打破自然时间流程的一种叙述方式。这种拆解了物理时间秩序的叙述，产生了共时性空间效果，各种文本套嵌、多声部的相互交融，使得文本呈现出多义性和象征性的空间图景，作者被带进一个奇妙的多维艺术空间。

传统叙事的时间模式和支离破碎的语言片段，无法表达作品人物的意识和内心活动时，小说家首选的方法就是利用空间形式，借助于空间的重新组合来建构小说的空间艺术，在动态的叙述中运用语言成行排列的外型，去描绘静态的空间画面，才能恰如其分地表达人们内心世界涌现出的感觉、联想、记忆和意识。

《保姆》中作者大量运用空间转换和空间并列对照手法，产生了强烈的艺术效果。空间转换是指客观事物打破了现实世界的时空统一性，表现为空间的跳跃性，包括叙事结构上的空间转换，场景中情节进展的空间跳跃转换，人物以及意识中现实和心理空间的转换。“保姆”在塔克家做事的情节，一直和其男友“杰克”的活动及有关塔克夫妇的片段交织在一起。空间的跳跃性转换都在作者的叙述中完成。同时还有空间和心理空间的转移。如：

唯独姑娘才有的醉人的气息。她的外套柔软。在她曲卷双腿时，他一眼瞥见她双脚间温柔的阴影。他目不转睛地望着她，凝视中倾注了无限的情意，可她连望也不望一眼，只‘喷喷’地嚼着口香糖，盯着电视机。他就坐在那里，近在咫尺，温柔，馨香，如一朵鲜花，等待人来摘；可他该怎么办呢？他看见他的朋友马克在杂货店里玩弹子机，于是走了过去。‘喂，杰克老伙计，这女人正冷着呢！她盼着你去摸摸。’（229）

文中描写的保姆的“倩影”及马克的话语可看成是保姆的幻想，唯一真实的是她喷喷地嚼着口香糖，盯着电视机。这种臆想与现实的交织大量穿插在文本中，等待读者去仔细斟辨。

空间并列对照是指多空间并列呈现和多空间重叠呈现。多空间并列呈现是指作品中的场景被分为数块，作者把历时性和共时性的不同空间，以及显示和心理两种不同性质的空间组合在一起，具有客观描述性。多空间重叠呈现是指把不同空间叠在一起，具有心理表现性。由于这两种空间处理技巧都是通过多元刺激的组合，具有强烈的表现效果和相互衬托、相互对比的视觉效果，往往给读者留下强烈的印象。《保姆》中，作者把不同时间或同一时间不同空间里发生的事件直接放在一起。如保姆刚到塔克家里的一幕正在叙述中的同时，其男友马克在城里的活动被并置在读者面前。在结尾处塔克先生和马克父亲谈话的场景同样和保姆与两个孩子的活动的场景并列，在空间上并列对照或相互叠印，从而挑战传统阅读模式，丰富了读者的阅读体验，增加了小说的审美空间。

三、视角的灵活变换

库弗的小说打破了传统小说线性叙事的单一视角，消融并超越传统小说艺术的二元对立，运用多重视角的灵活切换，从各种角度，各个侧面观察和展现文本中的世界，通过视角的不断切换和并置，使文本处于一种漂移和敞开的状态，努力达到一种多元化价值取向的和谐共生。《保姆》中并没有一个单一的既定视角，从而小说文本的意象客体并不是沿着一条既有的模式和轨道进行，不同视角的转换甚至是彼此矛盾、冲突的，但又时而是相互补充，相互衍生出新的文本意义，仿佛是众乐合奏一般，邀请读者对复杂多变的意象客体做出不同的反应。依据结构主义叙事学视角类型分类，文学叙事视角可以大致分为三种。第一种是全知全能叙述，也即叙述者大于人物，是作者型的叙述，叙述者对于情节中的人物完全掌握。第二种叙述视角是叙述者等于人物，即叙述者借助于人物的感知去传达他/她的讲述来表现文本中的世界。此时，因叙述者与人物的功能合二为一，会产生较为自然、真实的审美效果。第三种视角是叙述者小于人物。叙述者仅是一个置身事外对故事内情毫无知晓的旁观者，因此他并不知道事件的由来，无法解释和说明人物所隐蔽的立场和态度，仅把客体观察到的事件面貌呈现出来，把理解、分析、概括的任务交给读者。《保姆》叙述视角频频转换，主要是第一种和第二种视角的变换。在塔克家所发生的事件也即现实世界里发生的事情作者是以第二种视角叙述的，文中频频出现插入的外来时间，使得情节呈现分离式的发展特征，读者想清晰地拨开绵密繁复的迷雾，已然成为不可能。而保姆的幻觉和联想部分，作者采用第一种视角即全知全能视角，起到了讽刺、警世的作用。

四、意识流的运用

法国哲学家亨利·伯格森曾指出，“真实”存在于人们“意识的不可分割的波动之中”。弗洛伊德从心理分析的角度分析，指出人的意识受“下意识”支配，“下意识是精神的真正实际。”受到心理学的影响，很多学者认为作家可以另辟蹊径，重点从心理角度去刻画人物，深入到人物的内心世界跟着人的意识流动。基于这个理论基础，库弗的后现代元小说完美地运用了这一艺术手法。在《保姆》中，他把完整的客观空间格局打得支离破碎，再通过空间结构的重新组合，把那些零散，互不关联、或者说枝枝丫丫的意识片段拼凑出繁杂的主观画面，再现出人物心理活动的意识、潜意识和无意识在内的各个意识层面的活动，以及不同人物的意识同时流动和碰撞的真实过程，使读者在追寻零乱的意识流动的过程同时，获得了深刻的审美体验和心灵的震撼。库弗是后现代小说家代表之一，更是意识流运用的强将。在《保姆》中，主人翁临时保姆的意识贯穿通篇，使读者在她的意识流线上品味，探索各个人物的真实想法，从不同侧面表现小说的主题。读者读懂“保姆”的意识时也就缕清了小说的基本脉络。

综上所述，库弗在他的元小说力作《保姆》中，通过碎片艺术和拼贴手法，诠释了意义的不确定性和现实的开放性，通过空间艺术手段和变换多重视角等后现代的创作技法，展现了世界的多元性和立体性，以其独特的文本叙事外部表征，打破并超越了以往小说的艺术传统，展现给读者的是一种另类的真实，没有了宏达的叙事结构和有序的故事情节，取而代之的是万花筒里各式奇妙纷繁的景观，带给读者以全新的阅读体验和审美效果。笔者认为，《保姆》的情节和主题意义极为丰富，我们看到的只是冰山的一角，小说的无限张力还有待读者的细细品读和评述。

注释：

①W.K.Wimsatt Jnr，and M.Beardsley，The Intentional Fallacy，20thCentury Criticism，D.Lodge eds.London/New York：Longman，1972，p.337

[1] 戴维·洛奇.小说的艺术[M].作家出版社.1998.

[2] 杨仁敬.美国后现代派小说论[M].青岛出版社，2004.

[3] 郭继德.美国文学研究（第二辑）[M].山东大学出版社，2004.

[4] 琳达·哈琴著，李杨译.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].南京大学出版社，2009.

[5] 约瑟夫·弗兰克等，周宪主编，秦林芳编译.现代小说中的空间形式[M].北京大学出版社，1991.

[6] 托马斯·埃·肯尼迪.罗伯特·库弗：短篇小说研究[M].特温出版公司，1992.

[7] 胡全生.幻即是真，真即是幻——从库弗的《保姆》看后现代主义小说的某些叙述特点[J].世界文学，2002（2）.

[8] 李琳.碎片之美与另类真实——论罗伯特·库弗的“立体派”元小说[J].当代外国文学，2015（1）.

[9] 约瑟夫·弗兰克等，周宪主编，秦林芳编译.现代小说中的空间形式[M].北京大学出版社，1991.