《消失的爱人》：后现代叙事语境下的先锋文本

杨天娇

(辽宁大学　公共基础学院，辽宁　沈阳110036)

后现代主义是西方社会步入后工业时代的产物。作为一种文化思潮，它以解构主义哲学为基础，放逐并解构了一切宏大历史叙事的意义和确定性，秉持一切皆为虚构，历史亦然，不过是人类书写的符号，是话语。后现代主义消解了价值本体的终极性和主体性。它质疑并挑战一切封闭的、绝对的、先验性的传统与价值，既不屑于对现实加以典型准确地反映，又不屑于表现主体对世界的审美态度和终极价值关怀，它具有解构一切的怀疑精神和削平深度的策略。因此，具有后现代主义特征的文本不再是一个意义明确的封闭整体，而是有着无限延展性的开放的空间范畴。美国新生代女性作家吉莉安·弗琳的《消失的爱人》是一部典型的后现代小说，其丰富的内涵、立体的、多层次的叙事维度，犀利的笔锋和神奇莫测的情节，一经面世，就引起了广大读者的热烈反响，荣登各大媒体的畅销书排行榜，被媒体称为“那本所有人都在谈论的书”。但因为小说2012年才出版，目前学界对这部小说还鲜有研究，仅有少量评论者从现实主义视角解读这部作品。小说的中心人物尼克和艾米是一对在外人眼中恩爱的完美夫妻，艾米每天都用日记来记录自己的婚姻生活，每个结婚纪念日都会精心安排充满惊喜的“寻宝游戏”，以此来维系和丈夫的恩爱关系，她是一个对婚姻的期待过于文学化的浪漫派女性，但生活却不可阻挡地趋于平淡，当她发现丈夫为她构筑的婚姻生活是一个谎言时，她决定予以反击，来拯救他们的婚姻。在他们结婚五周年纪念日当天，女主人艾米却出人意料地离奇失踪!尼克通过媒体向昔日的妻子深情告白，疯狂寻找消失的爱人。然而，艾米的一本日记，字字直指尼克是真凶，顿时人人自危，开始重新审视婚姻。笔者认为，这是一部具有后现代叙事鲜明特征的先锋小说，全书结构错综复杂，极尽铺陈之能事，在小说的叙事形式和结构上是对传统叙事的挑战、反拨和超越。本文将从去主体化的叙事策略、叙事语言与结构的拼贴、能指与所指间的断裂、非线性叙事结构等几个方面论述《消失的爱人》是如何对传统叙事成规进行后现代解构的，以此管窥后现代小说的叙事略貌。

一、去主体化的叙事策略

《消失的爱人》是一部叙事特征非常突出而又非常复杂的小说，其创作手法是具有典型的后现代诗学特征的。后现代理论的一个核心概念就是“主体的消亡”。它超越意识，关注无中心意识和多元价值取向，对现存一切秩序体制的确定性和稳定性提出质疑，主张解构意义、表征和符号。

在福柯看来，“写作的根本基础不是与写作行为相关的升华的情感，也不是将某个主体嵌入语言，相反，它主要涉及创造一片空地，在此写作主体无穷尽地消失”。[1〕主体消失了，只剩下一堆堆语言的能指，主体成为一种功能性的概念，而作者只不过是话语的功能性再现，作者的主体性被解构了，丧失了主体中心性地位。在《消失的爱人》中，作者主体地位消解于文本的虚构碎片中。作者没有运用无所不知的“上帝式”的全知叙事视角，而是运用了变换式人物有限视角，在这种“内聚焦”中，由男女主人公分别叙述，展现的是他们各自不同的内世界。而男女主人公在交替出现的分别讲述中，彼此是针锋相对、互相驳斥，甚至相互矛盾的，他们完全跳出了“作者”的掌控，自顾自地言说自己的“故事”，其间夹杂着多个人物，各种场景交织在一起，使情节变得扑朔迷离。小说交叉使用不定式聚焦(variable focalization)和多重聚焦(multiple focalization)来推进叙述进程，通过不同聚焦人物的视点(尼克和艾米)对同一事件作不同的讲述来完成的。随着聚焦的不断变化切换，当叙述者(例如尼克)转变为艾米视点中的人物时(反之亦然)，读者对情节的注意力受到干扰，心中不免升起疑惑，比如究竟是谁在讲故事？这到底是关于谁的故事？聚焦者转变为凝视的客体，读者需要在两个交替的叙事视角中来回切换，在一系列符号群中对这些编码进行解码，文本向读者呈现出更为开放的参与空间和更多的意义不确定的成分。弗琳有意使作者主体性让位于读者的“重写”，似乎是在显示作者的某种乏力，是对价值本体的消融。

除了作者主体性的消解，在《消失的爱人》中，去主体化的叙事策略还体现在对人物的主体性的解构。弗琳笔下的男主人公尼克对于自己的身份和价值产生了深切的迷茫和困惑：“如果没有你，我还能是谁？”“我们对彼此都做了些什么？”“我们将来该怎么办？”[2]3尼克和艾米在前后的叙述中充满矛盾性的悖论式做法也形成了一种自我消解状态。比如，尼克在返家之后的第九周里信心满满地开启了他新书的第一页，准备揭发妻子的谎言时，转而在第二十周时又删掉了自己的书稿，连他自己都觉得这是个蹊跷的结局。此外，这部小说对男性气质也作了不遗余力的颠覆与解构。小说一反传统中的“男强女弱”的两性模式，展现给读者的是女性意识的觉醒和女性权利的回归。在传统两性关系的书写中，女性是婚姻关系里的弱者，当遭遇厌倦和背叛时，从来都是女性成为婚姻的失败者。而小说的女主人公却有着惊人的智商与谋略，利用媒体和公众这张巨大的网困住了丈夫,并最终过上了她想要的生活。正如男主人公尼克所说“我们两个人已经花了数年来争夺婚姻、爱情以及生活的主导权，而我现在终于满盘皆输”。[2]464在以婚姻关系为题材的两性家庭地位的书写中，弗琳显然摒弃了先验的“罗格斯中心”。

笔者认为,通过对作者主体权威和人物主体性的消解，作家弗琳向传统叙事发出挑战，极力表现出小说叙述的虚假性、艺术性和叙述行为的不确定性。

二、叙事的破碎与断裂

后现代主义者否认历史是一个连续的、进步的过程，他们要做的是割断联系，瓦解和颠覆历史传统。他们否认历史的客观性、连贯性，认为历史只不过是一些文字档案，记录的是已经不复存在的事件，历史只不过是这些文字符号的拼接。“在后现代主义看来，整体性意味着一些细节和节外生枝的活力部分被强行剪除，而碎片化则将整体性撕开裂口，让那些异质之流四处奔涌”。[3]因此，零乱性和碎片化是后现代主义的又一个重要特征，体现在文学叙事文本上则是拼贴的技巧，弗琳就在这部小说中运用了语言与结构的片段化创作出一幅绚烂的、包罗万象的拼贴画。

首先，在语言拼贴上，作者嵌入了其他文体语言，叙述在不同的体裁间跨越，以一种语言杂糅、符号嫁接的形式消解了文学不同类别和体裁的界限，形成了独特的文本语言图景。比如小说中，影视剧本里的台词、新闻报道类术语、网络流行语、媒体杂志里的专业话语、歌词等交融并汇，好似零散的插曲，形成了一个各种文体交叉并置、各种文类拼贴的万花筒。例如：报纸上的新闻报道，司法案件的对话体，打油诗体:

曾经有个来自曼哈顿的女孩

她只肯睡在缎子织成的床单

她的丈夫脚下一滑摔了一跤…[2]196

以及安迪和网友的网络对话体：

安迪：今天跟那位“俏君郎”见了一面哦。

回复：哦，一定要讲来听听！

活性炭牙膏与普通牙膏相比，可有效清除口臭、口腔异味、口腔细菌等，对牙齿具有明显脱色、增白作用，使用安全、可靠、环保，颜色上有新鲜感。

回复：我们什么时候才能有幸见到这位能干的帅哥哪？

回复：本人布丽姬特大小姐听了好喜欢！[2]282

其次，弗琳在作品中推崇“互文”以及由此带来的叙事破碎。20世纪60年代，克里斯特娃首次提及“互文性”这一术语，即严格来说，文本不是一种纯粹的独创，而是互相关联、相互影响、相互复制的，文本是各种语词的交汇，这也和巴赫金所代表的语言哲学家的观点不谋而合，即，任何话语都是种种引述的混杂物。弗琳深受互文性的影响，广泛运用诸如引用、暗讽、仿作、拼贴等创作手法。例如，在小说中有这样一段描写：

我们的社会完全是从老一套里抄抄改改，衍生出来的。

我们是第一代再也无法发现新事物的人类，再也无法破天荒第一遭见识新事物。我们眼睁睁地盯着各色世界奇观，却两眼无神，心里腻味得很-《蒙娜丽莎》也好，金字塔也好，帝国大厦也好，丛林动物受袭，古冰山倒塌，火山喷发，在我目力所及，不管哪一件了不起的事，我都可以从电影、电视节目或者该死的广告片里找出类似桥段……我们都脱胎于同一个陈旧的版本。[2]81

这正是弗琳借尼克之口描绘出了后现代的“复制”“拼贴”的特征，暗示了她对时间和历史的审视。诸如此类对经典作品里的人物进行引用和仿作屡屡出现在作品中。例如，在2005年1月8日的日记摘录中，艾米讲述她在那次宴会上第一次和尼克相遇的情景时，说道：“我的约会史似乎一直绕着三种类型的男人打转：一种是通身学院味的常青藤名校生，他们觉得自己是菲茨杰拉德笔下的人物……”。[2]14在介绍尼克的出生地时，艾米提及了“他在汉尼拔城外出生长大，那个城市是马克·吐温儿时的家，《汤姆索亚》一书正是以汉尼拔作为原型的。”[2]15再如，当尼克和他的妹妹玛戈讲述他与艾米在结婚一周年纪念日上互赠礼物时说道：“我们两个人都不喜欢自己收到的礼物，对方的礼物倒是让我们情有独钟，整个儿是欧·亨利小说颠倒过来的版本。”[2]3男女主人公经常借用影视作品里的人物台词，在小说中有着别样的艺术价值。例如，女警官Rhonda被问到“你为什么还在读那本烧焦的日记？”的时候，她回答“我对此很感兴趣。”，这正是仿作了《龙纹身的女孩》，作品中女主角开始挖掘一起涉及女性受害者的谋杀案时也被问及为什么，她的回答是一模一样的“It interests me”。再如艾米说弗雷多“做了人家的垫脚石”正是《教父II》中的人物台词。

如果说互文性是所有文本的普遍特征，那么戏仿则是“互文”的一种高级形式。不同于简单的引用、暗指或拼贴，它是对源文本进行全局式、整体的转换，是一种纵向的、隐喻式的再生成，是一种“超文性”(hyperextuality)。在戏仿中，源文本与再生文本同构异质，相互独立，保持着距离，更多的则是互相敌视、相互对抗的对话关系。通过这种反讽、戏谑式的模仿，意图改写、颠覆、消弭历史，使原有的制度化的母本所赖以存在的美学原则和价值核心不复存在。在《消失的爱人》中，艾米的父母是著名作家，并根据艾米的故事创作了《小魔女艾米》，并赢得了万贯家财。而艾米正是畅销书《小魔女艾米》中的原型人物。在《小魔女艾米》中，“神奇艾米”是完美的，而真实的“艾米”却处处显得力不从心：“神奇艾米”是个大提琴神童，真实的艾米十岁便放弃了大提琴；“神奇艾米”在整个大学期间都是排球队的风云人物，而真实艾米却在大学一年级就退出了排球队；当“神奇艾米”结婚时，父母和出版商还专门设计了婚礼酒会，而真实的艾米却要尴尬地去参加自己的婚礼酒会；“神奇艾米”始终有个完美的结局，真实的艾米却始终活在生活的谎言中。弗琳笔下的艾米正是对“神奇艾米”的戏仿，意图讽拟“母本”，消解“中心意义”。再如，

在这里作者按照自己的意愿将朱迪思·维奥斯特的童书《亚历山大和倒霉、烦人、一点都不好》里的人物与小说的女主人公艾米通过文本间杂糅的形式组合在一起，这种不同文本的并置、戏仿有助于质疑、干扰甚至是颠覆已经稳固的传统关系。此外，小说还有很多戏拟式的变换，其中对司法的透视带有极强的反讽意味，呈现了媒体、司法的偶然性和荒诞性。例如：

司法案件中已经到处是媒体的影子，不管互联网也好，Facebook和YouTube也好，总之时下哪里也找不出毫无偏见的陪审团。当事人还没有踏进法庭，案子已经定局了八九成，那为什么不好好掌控风向，顺势利用媒体呢？！[2]89

哈桑认为，“由于自我在语言游戏中，在与多元构成的现实的差异中失去自身，于是它就模仿它的缺席，甚至像死神暗中追踪其猎物那样，在无深度的风格、拒绝、躲避、阐释中散播自己。”[4]文本间的仿作杂烩、信手拈来的文字材料在破碎和断裂中实现了对传统叙事的消解和延展。

第三，叙事的破碎还体现在能指与所指之间的断裂。小说中充满了能指式的符号狂欢，例如，艾米的猜谜及婚姻纪念的寻宝游戏就是作者创造出的难以数计的能指，而所指是什么却是不确定的，剩下的只是令人眼花缭乱的叙述。艾米在她的日记摘录中提及了书中书《小魔女艾米》的一道测试题：

A.布赖恩说艾米是个不可信的朋友，并从此再也不肯搭理她。

B.胆小的密友苏茜说艾米不该去告状，应该瞒着布赖恩暗自捞出多余的食物

C.艾米的宿敌乔安娜一口咬定：“艾米告状是出于嫉妒，她只不过是想自己去喂乌龟。”

D.艾米不肯低头，她觉得自己没有做错。[2]352

拉康曾言：“能指与所指之间的一切关系，比喻性或转喻性的都消失了，而且表义链(能指与所指)完全崩溃了，留下的只是一连串的能指。”[5]法国哲学家德里达的“延异”概念进一步解构了能指与所指之间的确定性互涉关系。他认为，很多情况下这个在头脑中被能指唤起的意象根本就不是客观世界里本真存在的“那个物”；能指所指涉的对象不过是一个抽象的概念，是一种“超验”性的东西，因而能指永远无法抵达所指，而只能无限地接近所指。超验所指的不在场无限延伸了意指的领域和意指的游戏。因此能指与它所要体现的在场之间存在着一种时空延异关系：既是时间的延异，又是空间的延异。能指链的无限“延异”运动构成了后现代文本迷宫的叙述空间，从而能指漂移、意义不断延展。因此，在后现代主义那里，能指与所指之间丧失了惯性联系，语言符号并非直接指向客体意义，即便有所指，也是多重非定向所指，这就必定造成叙事的破碎与断裂，意义的放逐和幻灭，形成一种自我消解的模式，不确定的感觉不断加强。

最后，《消失的爱人》的叙事的断裂还表现为叙述结构上的拼贴—非线性叙事，这也是这部小说最为突破的地方，它有着异常复杂的叙事结构，以复杂多变的流动性造成了小说审美的巨大张力空间。在传统“宏大叙事”中，总有一条“故事主线”，这条主线通常是按自然时间流程的一种静态叙事模式来展现故事情节的，作家可以据此来描绘历史，这条主线把杂乱无序的事件并置在一幅井然有序的、直线型叙事的宏伟篇章中。而在这部作品的叙事中，充满理性的故事主线消失了，取而代之的是破碎的、不连贯的多角度的“小叙事”，作家有意淡化、打破线性时间，频繁叠加、穿插异质文本，融合了现实与虚构、原创与模仿、真实与神话，造成一种亦真亦幻的叙事圈套。这部小说的整个故事被打散、分置到63个以时间为线索的章节中，由不同叙述者讲述了不同的彼此矛盾的版本。以多变的章节顺序打破了传统线性布局，呈现出非连续的、错位的跳跃。表面上看，男女主人公的独立叙述是遵循着清晰的线性时间的(尼克的叙述是围绕案发时间，艾米的叙述是以日记的形式记录五年前到案发后，最终两人的陈述交汇在同一个时间节点)，而隐匿在其中的实则是空间性的场景，时而插叙、追述、跳跃，时而反衬、叠加、并置，这种多元的空间场景正是打破、中断了线性时间叙述，或者说是一种交织的时间性，叙述的逻辑顺序被中断或打乱，随处可见后者推翻前者，后一个行为否定前一个行为，刚刚说过的话又被否认，然后又重复，反复如此，修正不断地夹杂其间，叙述者有时甚至对自身的讲述都感到怀疑，而这正是对自我的否定，对价值本体的消解。文本扰乱了时间和空间的有序性和连贯性，故事被打乱次序混杂在一起，时间被架空了，叙事似乎游离出了时空，这种非逻辑性的大跨度的跳跃叙事打破了线性结构，造成了阅读者的阅读障碍，使读者进入一个模糊含混的叙事空间，文本仿佛是一幅立体画，因此读者不得不用立体阅读的方式应对这种结构上的安排。以第一部分为例，尼克在叙述事发当日的内容被打散在三个部分中，中间穿插了艾米的日记，这是一种跳跃时空的无序。再如，艾米在事发当日的日记中罗列了许多待办事项，而这些待办事项全部以一种颠倒的、混乱的顺序排列：第18条、第12条、第32条、第29条、第33条等等。此外，作品的男女主人公穷尽讲故事之能事，在意识链上随意流动，巧妙地在结构上将不同内容进行无序的拼贴，打破了叙事的统一性，完整的故事情节成为不可能。读者容易出现阅读混乱，需要在这种破碎的、断裂的叙事中进行“拆解”、“再创造”，从而造成了读者的多维阅读体验。这正是后现代小说家弗琳的大胆突破和前所未有的尝试，有意追求的碎片化的叙事艺术和审美效果。

纵观后现代主义之前的小说，无不追求主题的宏大和单一、意义的深远与确定、人物的真实和典型、情节的完整与统一、结构的完善与稳固，而新生代女性作家吉莉安·弗琳做出了冒险性的叙事革命，通过主体性解构、语言与结构的碎片化叙事风格等营造出一个后现代主义的叙事迷宫,构筑了自己独特的话语。《消失的爱人》书中有书，人物中有人物，情节中有情节，形成了文本的套嵌模式，因果链消失了，界限模糊了，令人分不清哪是起点，哪是终点，由时间所织成的错综复杂、不断延伸的网就具有了无限的可能性，带给读者新奇的审美体验。古往与今来、历史与现实、虚构与考据不断地交汇相接，形成了连书中人物都无法走出的众多迷宫。

参考文献：

[1]米歇尔·福柯.语言、反记忆、实践[M].北京：北京大学出版社，1997:39.

[2][美]吉莉安·弗琳.消失的爱人[M].胡绯，译，北京:中信出版社，2013.

[3]韩彦斌.20世纪90年代中国小说的后现代主义审美特征[J].内蒙古师范大学学报(哲学社会科学版)，2008(6):53.

[4]Hassan,Ihab.ThePostmodernTurn:EssaysinPostmodernTheoryandCulture[M].Colimbus:Ohio State University Press.1987:169.

[5][美]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译，西安:陕西师范大学出版社，1986:235.