电影视听语言对画面意境开拓的作用

□ 汪举仁

一、美学意义上意境的内涵

“意境”一词最早出现在唐代王昌龄的《诗格》，近代王国维的《人间词话》著述有较为系统的意境说。“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”①，山川草木的虚实、远近，不关风雨晴晦，在乎心中意境的远近。中国绘画讲究可观、可游、可居，以可居为最高境界。国画大师张大千书斋就取名为“可以居”。“居”作为一种绘画理想，是在于画家在画中对于意境的营造，让人凭借艺术作品中的意象进入艺术作品营造的意境中。

二、中国绘画中的意境

中国古代画论提出意境较晚。东晋顾恺之提出“以形写神，气韵生动”的创作要求，南朝齐谢赫《古画品录》中提出“取之象外”，总结绘画“六法”，首推气韵，奠定中国古代画论的基础。而在中国古代画论中，“意境”一词首先提出是在北宋郭熙《林泉高致》中。其中“境界”作为“意境”的同义词，写情写景，皆成境界。“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”②山川大地代诗人立言，是艺术家活跃人格的传达，古往今来的艺术家正是通过这种方式来造境生情。

三、绘画意境论和电影意境论的同构性

上文先后解释了意境的基本概念和中国古代绘画中意境创造，笔者正是希望借助绘画和电影在画面创造中体现出的同构性，将中国古典美学中的意境概念引入电影视听语言的分析中。根据格式塔心理学，异质同构用来重新解释艺术本体，偏向用形式而非社会文化来进行艺术接受，人类的审美接受体验都对应一定的艺术形式，因此产生了共同的情感共鸣。在阿恩海姆的《艺术与视知觉》中，作者依据异质同构来解释了很多造型艺术。绘画和电影二者最大的同构性在于，二者都是通过对画面的创造来实现艺术作品的建构。同样涉及画面的选景、叙事、空间透视原理、空间布局、光影造型等。

四、创造电影意境的视听手段

德国美学家姚斯和伊赛尔于上世纪提出接受美学，认为艺术作品本身即存在着召唤结构和空白不定点，意境开拓不分艺术媒介工具和体裁。中国戏曲讲究表演的程式性和布景的假定性，对于空间和事件的把握要靠想象来完成作品的完型。

前文论证了绘画和电影在画面创造中的同构性，二者都会运用空间透视、空间布局、光线造型、影调、色彩等元素来实现创作意图。从这个层面上说，电影在创作中同样涉及到怎么运用这些视听元素去创造画面意境的问题。下面笔者将围绕这些方面分析在电影中对意境创造的例子。

（一）空间选景

电影作为一种时空艺术，空间选景非常重要。美学意义上的空间超出一般地理意义上的确定性，而是一种既开放又确定的状态下，这种确定性和开放性相得益彰。如陆机《文赋》中提出“谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”“一瞬”是创作当下的瞬间性，是时间范畴；“四海”是对象的广博，是空间概念。③首先，空间环境是电影叙事的发生地，规定着电影故事的空间性。对于一部优秀作品，要能引发广泛共鸣，应当是在典型环境中塑造典型的人物形象。《大红灯笼高高挂》张艺谋选取了山西大院作为主要空间，北方家庭院落封闭的围墙，通过这个极具象征性的环境就隐喻了影片中封建礼教对人性束缚的主题。特殊的空间环境具有时间和空间的规定性，而这种规定性正是整个影片故事存在合理性的基础。近来出现的一些影视剧，对空间选景不够重视，造成审美体验虚假，让观众跳戏。

中国古代绘画中也讲究空间选取。明代董其昌提出的中国绘画南北宗，以李思训和王维为分野，分为“青绿”和“水墨”两种。除了艺术家各自思想旨趣不同外，生活的地域空间也具有很大的规定性。同样是阳春三月，塞上有草地现牛羊，江南自有草长莺飞，所谓十里不同春。电影艺术在创作中也要注意对空间，对典型环境的准确把握。

其次，“一切景语皆情语”。在电影中无论是空镜还是特殊天气的场景，都具有情感指向意义。王阳明提出“以我观物，皆着我之颜色”。美学中的移情作用，讲究物我同一。在影视创作中，对空镜的把握不能停留在奇观化、新奇性上，更重的意义在于对艺术家本质力量的对象化上。《聂隐娘》中李屏宾拍摄多处带有中国古典气质的静默山水画面，正是符合这部电影的唐人气质，增添古香古色的质感，因而相得益彰。

（二）空间透视

电影艺术是在二维空间上极力营造三维空间的真实感，无论是当下的3D技术，还是4K高清摄影，都是为了使影像表达更加接近于人们生活的日常视听体验。如何在二维平面上还原人们生活的日常体验对于电影艺术意境创造至关重要。空间透视这一概念是西方绘画的焦点透视的产物，例如物体之间的近大远小、近暖远冷、近深远浅、近浓远淡。国画则是散点透视，讲求绘画中的“三远法”，即是：高远、深远、平远。“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”④与焦点透视不同的是，国画没有一个固定的视点，可以从多个角度欣赏，获得不同审美体验，所以前文提到国画“可以观，可以望，可以游，可以居”。

电影艺术发展过程中也逐渐形成了自己独立的美学形态和表达方式。光学镜头的不同表现力，为电影画面营造不同的空间透视感起到重要作用。我们以广角镜头为例。广角镜头焦距短，视角宽，景深较深，常用于拍摄宏大场面和需要很强空间透视感的场景的镜头。正是因为广角镜头具有这些特点，使得画面上表现出平远和深远境界，这和国画“三远法”在内在意境上形成契合。在拍摄大景别，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，表现人与自然融为一体的天人合一的境界时，可以获得很好的表现力。广角镜头由于空间透视感极强，使得画面内景物的前后景之间对比特别明显。同时，广角镜头不利于表现人物在画面内的横向运动，如果导演把握住这种表现力，可以营造特殊效果。在《刺客聂隐娘》最后一个镜头，导演使用广角镜头拍隐娘送聂锋去新罗。因为广角镜头会将实际的横向空间扩大，人物在画面中做横向运动就会使得时间延长，获得一种情绪上的延宕。

（三）构图营造

无论是绘画还是电影等画面艺术，都会涉及到画面构图问题，都是通过画内空间去生发、开拓出更加深远的画外意义。我国古代绘画中的画面布局上极其讲究，“古人布境不一，每遇一图，必立一章”⑤。“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”画面内各个元素的布局安排都有其规定性，不可随意。南齐谢赫在《古画品录》里提出的绘画六法中就有“经营位置”。

电影画面创作中同样需要对画内各个元素进行恰当安排。王家卫在拍摄人物近景、特写时，喜欢将人物置于画面一角，人物朝向画外，一反常规，这种布局安排是为了表达导演对人物生存状态的个性化理解，即都市男女在光怪陆离的生活中的性情压抑的状态。台湾导演侯孝贤，惯用大景别长镜头，将人物置放于环境中，这与日本导演小津安二郎在《东京物语》《晚春》等影片中将人物安放于榻榻米中的用意类似，导演采用这种布局方式，意在强调出人物与环境的关系。

国画中布局有一种非常重要的形式：留白。留白对于意境创造具有非常重要的作用。留白意在艺术作品中留有空间，给审美以想象空间。留白有空间性留白，比如，南宋画家马远，喜欢边角小景，画面留出大量空间，简单勾勒，使整个画面获得丰富的意蕴。这种绘画技法对电影画面创作也有很大借鉴意义。《小城之春》里，章志忱处在一大片断壁残垣中，人物只占据很小比例，表现出人物面临抉择时内心的挣扎。

（四）光线、色彩造型

光线对于电影的意义首先在于满足基本的拍摄照度需求，光线打破了世界和心灵的距离。同时更加重要的意义在于，通过雕刻光影可以为画面营造更高的艺术意境。

不同的光线照射方向，会产生不同的光线造型效果。顺光照明使得被摄对象显得平面，纪实性效果较强，同时也可以传达一种呆板的情绪。侧光照明画面中形成明显的亮暗反差，有明显的高光、阴影、中间调。侧光照明，层次丰富，带有较强的戏剧性，表达特定的情绪。逆光照明，是摄影机位置和主体光源位置相对。逆光照明被摄物体的细节层次消失，只剩下在被摄对象轮廓边缘被光线勾画的痕迹。逆光照明可以形成很好的写意作用，具有神秘感。其他一些光线造型效果，例如顶光照明，模拟正午阳光，使人物的眼睛隐藏在阴影里，具有神秘和恐怖感，常在恐怖片的布光中看到。《教父》中为了使马龙·白兰度这一角色更加具有神秘感，让人看不到他在想什么，就使用顶光，让眼睛隐匿。

电影艺术也经历了黑白到彩色的过渡，还原色彩被认为是电影艺术在复刻现实世界中的又一进步。我国古代绘画，却是从色彩走向水墨设色。从远古的笔画和彩陶，从盛唐敦煌笔画到黄荃父子的花鸟鲜艳夺目。同时，经历否定之否定，水墨逐渐在国画中占据重要位置。中国古代绘画讲究“随类赋彩”，南朝宋宗炳《画山水序》提出“以色貌色”，概括了中国画设色的基本原则，即是说绘画应当按照不同对象给予不同的色彩表现⑥。北宋郭熙说：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。”是说水色在不同季节所呈现的固有色调。⑦进入彩色的电影艺术，在画面色彩搭配上也需要“随类赋彩”。《辛德勒的名单》本是黑白电影，但有一场在集中营里的戏，整个画面都是黑白色彩，只有一个小女孩是身穿红衣，由此形成强烈的反差，同时表达了在那个黑暗世界里寄托了作者对于生命的呼唤。

五、结语

当下中国电影市场越来越大，票房爆炸，电影进入了工业化生产时代，技术、资本在其中的影响也越来越大，但是电影作为第七艺术，怎么使用视听语言去创造意境，传递更丰富的情感和思想内涵是电影创作者要深入思考的问题。不能一味模仿好莱坞，我们的传统文化蕴含着丰富的启迪，从中国古典美学中吸取营养，创造出具有民族特色和中国表达的本土电影艺术，对于中国电影发展和世界电影艺术的多样性至关重要。

注释:

①（清）方士庶.天慵庵随笔[M].

②（宋）郭熙,郭思.林泉高致·山水训[M].山东画报出版社,2010:2.

③张晶.中国古典诗词中的审美空间 [J].文学评论,2008（04）.

④（元）饶自然.绘宗十二忌[M].人民美术出版社,1959:3.

⑤(宋)郭熙,郭思.林泉高致·山水训[M].山东画报出版社,2010:4.

⑥周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,2005:5.

⑦(宋)郭熙,郭思.林泉高致·山水训[M].山东画报出版社,2010:5.