当代华语纪录电影形态及叙事策略探析

2018-04-02王嘉琳

视听 2018年2期

□ 王嘉琳

2017年，内地院线的贺岁档第一次同时出现了两部纪录电影《我在故宫修文物》《生门》，而随后在2017年电影市场相继上映有《重返狼群》《二十二》《摇摇晃晃的人间》等国产纪录影片。近年来，“纪录电影”在国内的发展俨然呈现了升温的趋势，“纪录电影”这一词汇近年来在各电影节、媒体和纪录影像研究乃至院线中频繁出现，业界和学界的相关讨论和实践试水也热度不减。纪录片从虚构片中寻找策略，以不可挡之势重返影院大银幕，强调纪录片的“电影”的身份而弱化以往纪录片对观众的固有印象。①

然而，当内地几部“网红”级别的纪录电影真正走向院线后，却频繁遭遇票房遇冷、反响平平的境遇。诚然，票房不是衡量作品的唯一标准，但同样是纪录电影进院线，在韩国和台湾等地却有着拥有大量观众的成功片例，韩国的《牛铃之声》《亲爱的，不要跨过那条江》等纪录电影曾一度赶超剧情片票房，甚至带动起全民观影潮。反观大陆纪录电影，目前的部分作品在叙事技巧和镜头语言方面依然没有从传统纪录片中脱离出来，轻叙事、弱视听，暂不具备足够的银幕属性，简单来说，其叙事能力，即讲故事策略的缺失成为其亟待提升的主要问题。

“纪录电影到底应该怎么拍才能兼具纪录片的真实感和电影的叙事性和可看性？”纵观已有文献，这一关注影像本体和创作层面的研究，国内目前尚且比较空缺。而我们能接触到的相关译著也比较少，除在美国学者伯纳德的《纪录片也要讲故事》和尼克尔斯的《纪录片导论》中涉及了详细创作层面的叙事策略外，其他都比较空缺。因此，本篇论文试图从本土纪录电影叙事策略这一对创作有实际指导价值的切口入手，结合相关作品进行实证分析，并尝试提出自己的观点。

一、纪录电影叙事方式的发展及流变

（一）什么是纪录电影

纪录电影最早可以追溯到1950年代末开始的纪录片创作潮流，这个潮流分为“真实电影”和“直接电影”两个分支。早在20世纪60年代，法国涌现“真实电影”理念，主张“直接拍摄真实生活，排斥虚构；不要事先编写剧本，不用职业演员”等拍摄方式。几乎同时，“直接电影”的概念在美国提出，除了“摄影机不干涉事件的过程，不需要采访、重演、灯光和解说”等特征外，“直接电影”更强调导演“不介入拍摄过程，不干涉事件进行，不露面”等，而这也是其区别于法国“真实电影”的特征。

时下在国内纪录片领域盛行的纪录电影，笔者定义为区别于电视专题片、科教片以外，手法上主要兼具以上两种电影流派特征的纪录片类型。当下纪录电影可归为叙事纪录片的形态之一，其可以较为明显地区分于自1988年吴文光的《流浪北京》以来的传统中国独立纪录片。首先，不同于独立纪录片的独立出资，当下纪录电影的出品方较为多元：官方主流媒体、民营公司、视频网站、电影节及个人等均有参与。其次，当下纪录电影在叙事及影像语言呈现上，其创作上都有着试图让作品更具电影感或者说大银幕属性等特征。再次，当下国产纪录电影更为关注个体，更为注重基于后现代文化的平民化和解构化，进而进行叙事及影像的呈现。

（二）纪录片叙事方式的发展及流变

早在二十世纪二三十年代，“纪录片之父”罗伯特?弗拉哈迪开启了一种“观察与发现”的创作方法。在他的开山之作《北方的纳努克》(1922)中，第一次向世人展示了纪录片在表现普通人日常生活和生存状态时所散发的影像光辉和叙事魅力。可以说弗拉哈迪开启了纪录电影有故事、有情节的叙事方式的纪元。

而追溯到20世纪60年代法国的“真实电影”则主张在不做太多预设的情况下直接拍摄生活，主张让影像自己说话，与此同时，适当的采访是被允许的。而美国直接电影则在真实拍摄的同时反对导演过多干涉，影片的故事线更多地留给拍摄的素材本身和在后期剪辑台上的构架中来实现。

而在国内当下我们最常见的纪录片叙事策略，则主要还是来自格里尔逊式传统。格里尔逊式传统形成于二战以前，是由约翰·格里尔逊所提倡的直接陈述的方式——影像退后，旁白或解说有效支配影像、占据主体。它采用一种想当然的权威人士口吻，发出不在银幕上出现的人的旁白。在内地，以央视为主的电视台媒体一直沿袭了这一创作方式，除去科教片文献片等特定类型外，央视写实题材的影片也通常习惯在拍摄前写好文案，按照文案拍摄，后期编辑时按已有脚本按部就班地安排镜头。

而自20世纪50年代西方进入后现代文化以来，媒介混合化、多元化、观众高度参与化、平民化等成为时代文化主流。新形态的纪录片：自我反射式——一种兼收并蓄混合了各种因素，其在叙事上侧重探讨和开放，彰显了后现代文化的包容多元等特征。

纵观世界范围内纪录电影的叙事方式发展及流变可以发现，新的表达方式的形成，在一定程度上可以说，拍摄者更为明确自己的拍摄目的，即用什么样的方式可以更好地做作者表达。简言之，纪录电影的叙事方式可以概括为格里尔逊式传统—美国直接电影—法国真实电影—新时期混合式纪录电影等②。当下，随着后现代文化注重叙事的特征，纪录片的创作者树立“纪录片也要讲故事”的理念将直接决定影片的价值和可看性，用什么策略来讲故事显得至关重要。

二、国内纪录电影发展现状及问题

纵观近年国内市场，在广州国际纪录片节、中国纪录片学院奖、CNEX纪实摄影项目等的支持下，大量由独立纪录片人创作的纪录电影开始涌现，这些纪录电影在影片中开始注重叙事策略，运用画面、声音、调度、音乐等视听语言来表达影片主题，使得纪录片在探究真实生活的同时变得“更有剧情感”，而不再只是乏味单调的铺陈展现。

大陆地区做得较为成功的纪录电影作品，其一般在选题上选择一个切合时代价值或戏剧性强的事件或人物，拍摄时往往需要很长的周期，剪辑上一般借鉴故事片的手法，最后成片后则一般投向国内外电影节或影展。如《中国市长》《少年小赵》《摇摇晃晃的人间》等。

近年来，大陆的独立纪录电影不管是在叙事策略还是拍摄技术上，都取得了一定的进步，这些作品甚至慢慢在摆脱以往的“地下”标签，借助互联网甚至院线渠道，正在获得越来越多的关注。尤其是致力于华人纪实影像开发的CNEX纪实影像项目，更是通过定期举办华人纪录片大会CCDF和圣丹斯－CNEX剪辑工作坊，对本土纪录片创作者（以港台居多）的说故事的方法进行国际培训，从而对大陆纪录电影的叙事方式产生鲜明影响。

然而，反观近三年来推进院线的大陆纪录电影，却仍然存在诸多不足。纪录电影《生门》历时三年跟踪拍摄，但首日排片不足1%。同样，在B站上蹿红、网络点击量近200万的大“IP”《我在故宫修文物》和早前的《舌尖上的新年》《喜马拉雅天梯》等都遭遇票房不景气。即使有《我们诞生在中国》（2016）近6700的票房，但相比在台湾和韩国地区的观众反应度，大陆纪录电影依然相形见绌。③传统创作者一旦习惯旁白解说一切的创作方式后就很难转变思维，如何用素材本身、用视听语言来叙事，这一点成为转型时期纪录片创作者亟待解决的主要问题。

以中国（广州）国际纪录片节“GZDOC”为例，作为国内独家的专业纪录片节，创办14年以来取得了很好的效果，尤其在2016，不仅有BBC等广播电视台媒体，还有来自奥斯卡、艾美、圣丹斯等节展负责人，可见纪录片领域对纪录电影作为电影属性价值的重视程度的提升。

然而，强大的阵容背后，广州节却依然也存在有不少亟待提升之处。笔者参加了2016年广州国际纪录片节的几场提案大会，观察其提案片花可以发现，大部分创作者已改变了传统宏大叙事模式，开始尝试往具体叙事和故事化的纪录电影转型。然而，片花和提案叙述中依然存在明显的对故事性把握的欠缺和视听语言的缺失，这样一来，一个很好的纪录电影题材，却容易由于叙事不明晰不紧凑，视听手段过于单一等原因而失去了其故事性和可看性。

传统纪录片人的转型不是一个轻松的过程，光从减少旁白，用真实同期来架构故事就需要从导演到剪辑整个制作流程的工作中有大幅度的从观念到手法上的转变。其实这对导演和摄影在前期拍摄时就提出了相比传统纪录片要强得多的分镜意识，甚至场面调度意识，而这些正是传统纪录片往纪录电影转型过程中需要去面对和提升的。

而另一方面，2017年11月在北京举办的中国民族志纪录片学术展则从另一些角度来呈现对纪录电影叙事方式的探索。中国民族志纪录片学术展为中国大陆颇具影响力的人类学影展之一，汇集了全国各地的优秀民族志纪录片，民族志纪录片的拍摄手法为采用“真实电影”和“直接电影”的拍摄理念的典范。而在此次影展中除了传统的经典民族志纪录片外，笔者也惊喜看到有在剪辑及制作上充分调动电影视听语言的作品，其中作品《六搬村》用现在时的素材与过去时的资料影像交叉混剪的手法不但让影片的史料价值凸显，更是在叙事上丰富了影片的时空维度。而作品《湖岸》作为纪录泸沽湖畔摩梭村落历时七年的变迁的人类学影片，其影像在开篇中即有出色的视听呈现，让观众在对影片进行人类学解读的同时拥有非常愉悦的视听感受。此外，在交流中各创作者们普遍反映出对良好的放映环境的期待。一部出色的作品在拍摄、剪辑中都会涉及到包括画面和声音在内的制作流程，因此，为优秀作品提供好的放映环境、保证影片画面及声音的专业呈现显得非常重要。而好的放映传播环境反向促进影像制作者对高规格的影像质量的追求，从而形成作品的制作与传播的相互促进。

而此次人类学影展的另一重要板块，则是在清华大学举办的美国人类学电影工作坊。工作坊特意放映了罗伯特·加德纳的经典纪录片《极乐森林》，旨在探讨一种平衡人类学科学性和传统纪录片艺术性的创作方式。影片《极乐森林》因其印象画派的风格以及完全抛弃解说的表达方法等形态对纪录电影叙事策略的探索带来一种多元的可能性。

三、纪录片也要讲故事

（一）“叙事链”及“故事弧”

早在北京举行的很多纪录电影研讨会上，邀请到的国外纪录片创作者中，就已经有了专业的“纪录片编剧”这一职务。《纪录片也要讲故事》一书，从纪录电影的故事设计、剧本阐述的思路、拍摄和剪辑等三大角度全面力证了纪录片讲好故事的重要性。我们的文化正处于后现代阶段，高高在上的格里尔逊式的画外旁白再也难以吸引观众，强调现实感、纪实感、故事化、开放多元的纪录片正日益占据传统纪录片市场。

《纪录片也要讲故事》一书中提出了“叙事链”的概念。“影片的总故事作为影片的叙事主干，是串联起一部影片的链条。”同样的素材，采取故事驱动法则可能让故事变得生动。④此外，该书还提到“故事弧”的概念：“故事中人物经历某些事件后观念发生变化的整个历程”，“故事弧”即可以理解为围绕整个影片故事的拐点的前因后果。纪录片也要编剧，不同于剧情片的允许虚构，纪录片的编剧是建立在对主要人物主要动作的把握和预测及对已有素材的巧妙放置上。

以深受小川绅介影响的《秉爱》、本土化题材国际化运作的《归途列车》、中加合拍的《千锤百炼》为例，这些纪录电影在整体呈现和叙事策略上都已达到了很大程度的电影化，作品都属于现实类，都同样架构在一个大的时代环境下，选取小人物着手进行叙事。它们在架构影片时都同时在不断思考围绕故事弧的相关问题：1.你的故事是关于谁或关于什么事的。2.什么是主角需要的。3.主人公是否有个目标，主人公是否对目标有所行动。4.主人公的困难是什么和有价值的对手是什么。⑤有了对这些问题的思考，即对整个片子的叙事随时进行着有张力的把控。

《归途列车》的制片人赵琦在为影片做国际资金申请时，需要填报标准的申请案中就包括500字左右的影片梗概、1000字左右的故事结构、1000字左右的视觉阐述，以及800字左右的拍摄动机，可见电影节对纪录电影中“叙事”的重视。

（二）互联网平台契机和后现代文化土壤

与此同时，国产纪录电影热度兴起的另一个大背景不容忽视。近年来，后现代文化裹挟着“互联网＋”大潮流如火如荼地到来，在呈现风格及传播等各方面对纪录电影的方方面面产生影响。除了出现一些众筹纪录电影如《喜马拉雅天梯》，及观影众筹纪录电影如《我的诗篇》等各种从形式到运作都与时俱进的影片形态外，自2014年以来的短视频浪潮也反哺冲击到传统纪录片，从而刺激了其在叙事和影像呈现上出现美学嬗变。

纵观互联网领域，各大视频网站也开始转向内容竞争，爱奇艺、优酷、腾讯等播放平台陆续对内容创作者开放，2016优酷主动出资的纪录电影《摇摇晃晃的人间》，于2017年院线公映。中国的独立纪录片在以往，往往在融资和制作投入这方面容易捉襟见肘。然而，互联网时代的到来在慢慢改变这一窘境，互联网资金的注入鲜明地影响了纪录片创作的水准，并同时对互联网平台播放的纪录影像在叙事和呈现风格上提出了区别于传统独立纪录片的后现代美学要求，进而促成了新的叙事形态的纪录电影的形成。