浅析水彩对中国画元素的借鉴

宋婉瑞(中南大学，湖南 长沙 410000)

一、西方水彩在中国的传播

水彩画作为一种以水调和透明颜料作画的绘画方法，它的发展有着明显的时代特征，最早被公认源于德国丢勒。在18世纪的英国，水彩逐渐成为独立的画种，技法不断的完善，群众基础也不断扩大，并得到了极大的而发展。水彩画进入中国后，得到了巨大的发展。改革开放以后，伴随着各地水彩画研究组织的建立，水彩画展开始繁荣起来，逐渐作为一种独立的艺术表现形式被认可。因其绘画工具、绘画技法以及绘画材料与本土画种中国画有一定的相似性，而被我国早期水彩画家注入传统中国画的气韵、笔意及审美意识，从而显示出了独特的东方韵味。

二、中国传统笔墨元素在水彩画中应用

水彩画经过百年的发展，一大批水彩画家不懈努力下，将时代精神和个体语言代入到水彩画的探索与创作中去，经过不断的尝试、创新、推动，使水彩画的发展出现了欣欣向荣的繁荣景象。

（一）用水

在水彩画中，极具流动性的水及颜料，在画家的控制下肆意流动，相互碰撞，产生变幻莫测的效果。根据画面的用水多少的不同，形成了干画法和湿画法。干画法中由于有水较少，可以用层涂、罩色、接色、枯笔等技法；湿画法由于画面水分含量较大，形成了湿的接色、湿的重叠等方法。柳新生的《雨后山村》，采用湿画法，将色与水相碰撞，远山凸显在水汽之中，用色比较湿润，整幅画最为出彩的就是水的运用和在此表现形式上所传达出的南方雨季乡间的宁静美。

（二）用笔

中国绘画中，骨法用笔是是品评水墨品级标准的重要一条，所以用笔的好坏就显得举足轻重。用笔在水墨绘画中是基础，不同画家对用笔的理解各有所异。“圆、平、留、变、重”的五笔论是黄宾虹在绘画创作中总结出来的，也是指运笔要相互呼应，用笔如“担夫争道”，数十身负重物的担负于途中相遇，左右相让，前趋后继而不相碰，要在体现笔画力量时注意笔画的之间的相互关系。

因为水彩语言与水墨语言所具有共通性，水彩画的用笔方法与水墨画大致相同。在执笔上，大致分为三种：一种是硬笔执笔，第二种是悬腕执笔，第三种是高执管执笔。三种执笔方法有各自不同的效果，用法也不一样。在行笔时，注意提、按、点、押的节奏感，突出画面的中心，语言灵活不死板。线条浓淡、粗细。

李铁夫，曾留学海外，中西方的绘画都有了解，他在中西方绘画中寻找融汇点，进行了很多探索，试图将二者结合。从他的作品《四川峨眉》中看出来，近处左侧小树用采用湿画法，下笔果断利落，小路用可见若隐若现的勾勒，整幅画色彩协调，用笔松动灵活，突破了画面的尺寸的限制，在有限的画面内展现了峨眉山的高大，是东方独特的哲学理念、艺术美学与西方绘画的结合，体现了时代特征。

（三）用色

墨与色的使用也有共通之处。他们都具有很强的流动性，可以以水为依托烘托画面感情，形成独特的肌理。中国画中将墨色分为“五色”、“六彩”，不同的墨色进行结合，产生丰富的墨色变化。水彩画中就可以对此进行借鉴，在对西方绘画中色彩技巧的使用中，加入对浓淡干湿的理解，调整颜色的明度和彩度，以墨为色，借鉴中国画中墨色的运用方法，传统的积墨法可演化成水彩画中的积色法，即色彩的叠加使用，破墨法则可演变成水破色或者色破水。

（四）用线

中国绘画自产生就与线有着深刻的渊源。新石器时代的瓮葬棺上所绘的《鹳鱼石斧》，半坡三鱼纹彩陶盆、马家窑舞蹈彩纹陶盆等都包含着大量对线条的运用。 “曹衣出水，吴带当风”、“十八描技法” 是先人对用线艺术的进一步发展，到后来白描画产生，单纯用线已经可以绘制成画，并占有很重要的地位。西画则重形体、光影。水彩画可借鉴中国画中线条的运用，学习中国画中用线的高超技艺，强化线的表达来丰富其绘画语言。王维新的作品《吐鲁番的傍晚》，最大的特点就是用线，几乎以线条表现了所有物体，不同形体的线条节奏感也不同，墨色交融，层叠累积，轻薄透明，用笔轻松灵动，水分控制恰到好处，物体形状多以线条勾勒，用不同颜色、粗细的线条的跳跃来表达情绪。

三、水彩对水墨审美意识的吸收

中国水墨精神自然而然的渗入水彩画，与中国几千年传统哲学思想的深厚根基的影响分不开。在对于水彩这个舶来品的接触中，无论是艺术观众还是水彩绘画者，意识中都潜伏着本民族的审美情趣。与此同时，水彩艺术形式培养出了艺术观众，而艺术观众的审美需求也一定程度上影响了从事水彩艺术的画家，因此在扎根时就已经有了中国精神的滋养，使得水彩画在本土的发展中不断闪现出传统水墨精神。

（一）气韵

“气韵生动”不仅是六法之首，也是六要中首要强调的，更是历代品评绘画的首要标准。“气”是指“生气、神气、生命感，不仅人有，山水万物也有，是透过表象才能看到的本质精神。”“韵”即余韵，指对微妙景象的处理的传神而不俗，使观者有余味。

“气韵”是中国画的灵魂，也是画面的节奏。水彩画可借鉴这种表达，将其运用到意或者写实的绘画手法中去，像古元、王维新、陶世虎等画家，将气韵溶于画面，表现出独特的个人风格和民族面貌。这里不得不提的是关维兴先生，他的作品《人间圣母》，画面节奏有缓急，布局有疏密。从老人的面孔中，似乎可以看到岁月的积淀和许许多多的故事，让人感受到画面中的沧桑与慈祥。对于面部褶皱的处理，进行了精到取舍，生动又真实。

（二）意境

意境在中国美学中的地位也很重要，在绘画作品中，被认为是情与景的高度融合而表达出的意识境界。魏晋时期就已有意象、境界说后续发展出了取境、缘境、象外之象、景外之景等理论。在中国画中，画家将画面赋予自己的主观情感，寄情于景，使观者感受到心灵上的震动，望之而生意。张充仁先生的水彩画《糟瓮梭蟹》，去掉了无关背景，图出画面主体物，罐子后面仅一块颜色，大量的恰到好处留白增加了画面的意境，景少意长。又如黄铁山的《屈子祠写意》，不局限于现实景物的表象，注入作者对屈子的感情，画面诗意很浓，以较少色彩泼彩，将无尽的话语缠绕进色彩中，意境悲壮而豪迈。

四、总结

当今世界多元化的发展潮流势不可挡，水彩画作为世界艺术的一部分，也应当顺应整体大趋势，寻求自身语言的多种发展。“如何保持住水彩艺术自身的特点，而有创造性的运用民族绘画较为本质的内在思维方式和造型规律，使二者融合的更为和谐，这是水彩画艺术具有中国民族气派的关键。”将笔墨精神融会贯通，是一个从表面到内在精神的过程，体会水墨技巧中承载的以“意”为主的美学思想，进一步去了解我们民族的历史所承载的哲学思想，进而提高水彩画的品质。

“笔墨当随时代”，不仅要熟练笔墨的运用，更要从绘画意识上着手，重视中国水墨精神的内涵，不断追求水彩画中的民族精神，加入自己的审美观点以及独立思考的结果，寻求中国水彩的内涵与精髓。