数字技术对当今电影美学的影响

王梓帆（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

一、数字技术与电影的革新

数字技术的核心其实就是计算机技术。上世纪60年代后期，计算机技术进入电影制作领域，这就使得用电脑绘画和电脑成像获得的数字影像成为了电影重要的表达手段。从1968年的《2001太空漫游》开始，《魔鬼终结者2: 审判日》 (1991年)、《侏罗纪公园》 (1993年) ，到《阿甘正传》(1994年)、《真实的谎言》(1994年)、《泰坦尼克号》(1997年)、《拯救大兵瑞恩》(1998年)、《角斗士》(2000年 )、《魔戒三部曲: 王者归来》(2003年) ，《金刚》(2005年)等，都尝到了数字技术的甜头，今年史蒂芬斯皮尔伯格导演的《头号玩家》，运用高超的CG技术，讲述了一个现实生活中无所寄托、沉迷游戏的大男孩，凭着对虚拟游戏设计者的深入剖析，历经磨难，克服了在游戏关卡里的种种困难，成功通关游戏的故事。这部影片将数字电影推向了一个高潮。而1996年中国电影导演周晓文拍摄的《秦颂》，片中用数字技术表现了古代战争的历史画面，是中国最早使用该技术拍摄的影片。随着几十年的发展，电影与电视手机等多媒体的结合和渗透，形成了以电脑为核心以及以互联网为主要平台的新媒体。而由于媒介的改变，电影的艺术样式和审美文化发生的改变，大众对于电影的审美需求自然也是今非昔比。

数字技术给电影创作带来的影响其一便是真实性的变异，由于传统电影在拍摄和制作方面的条件有限，所以无论是巴赞的长镜头，爱森斯坦的蒙太奇理论亦或是克拉考尔的现实复原，都是在现实物体拍摄的基础上去完成的，反映的也都是现实中和人类生活息息相关的现实题材。而反观现在，由于数字技术的进入，这一局限就被打破，利用CG技术，电影的拍摄就不用在面对实体，电影的后期工作人员通过大量的后期工程，就可以完成一幅幅壮丽的史诗场景，各种灾难场景，外星人，神话传说等原来电影实现不了的情节，在现在变成了可能。现在的电影也不再以照相为本性，取而代之的是合成型或生成性，“虚拟美学”便由此诞生。

其次，数字技术的发展也对电影的叙事方式和电影语言造成了冲击。传统电影中，无论是蒙太奇理论亦或是巴赞的长镜头理论，本质上都是一种线性剪辑方式，上世纪的电影也大都在剪辑技巧上大作文章。而随着数字技术的不断发展，数字新媒体完全根据剧情需要，采用跳接、硬切等剪辑方式，最大限度发挥电影时空的自由性。故因此，“长镜头”或“蒙太奇”在现在的数字技术下已经显得不那么重要。

二、技术革命不是美学革命

所谓的电影美学，其实是用美学精神来参照电影，艺术工作者一定要将艺术视为电影的本身属性，创作出包含深刻人文内涵的、震撼心灵的、提升人生境界的优秀艺术作品，这是电影应该也必须具备的根本。换言之，任何数字或科技技术的进步，都必须是对如上目标的推动或趋近，否则就是本末倒置之举。电影美学就是建立在对电影艺术本性之上的。 而所谓艺术的本性，就是看艺术在何种意义和方式上逼近对人生根本问题的解答。具体到电影艺术中，就是看电影艺术在精神形态上表现出什么特征，它在塑造国民灵魂方面是否起到了它应有的作用。

满足人们的审美需要是电影艺术存在的意义所在，这也表明，无论数字电影与传统电影在审美方面有多少异同，也无论它的创造过程与传统电影有多么不同。但是总而言之，电影从出现在人们的生活中开始，就是为了满足人们的精神生活而存在的，并随着人们精神生活的不断丰富而日渐成熟和完善，人与电影的关系必然是一种审美关系，人所要求于电影的，最根本的便它的美的属性。这既是电影艺术的历史和现实，也是我们在认识电影并对它进行定位时所务必坚持的理论根基。

2018年的《头号玩家》就可以说是将技术与审美二者结合的很好的一部作品，借助绚丽的CG特效来实现精美的画面,又结合好莱坞式的经典剧情，导演将他对电影的梦想与情怀，浓缩到这部片子中去。通过极具年代感的经典电影和角色，又加以高科技的现代游戏闯关，他拿手的、专注的、想诉说的全都在这里给影迷情倾情呈现，多少80后90后的影迷在影片中仿佛看到了自己的童年。

综上，数字技术毫无疑问是一场空前的技术革命，但是也给传统的电影美学带来了许多值得思考的新问题，但是它并没有颠覆传统电影美学，与其说技术革命是一场美学变革，倒不如说它是传统美学在新技术新条件下的延伸和递进。

三、数字技术要和电影美学传统相统一

数字技术说到底，只是丰富电影的外表。电影作为一门艺术而言，其美学最本质的元素，还是电影的叙事元素。离开了叙事，再好的影片也不过像是放烟花一样空有其表。如在2015年上映的由沃卓斯基姐妹导演的影片《木星上行》，2亿美元的制作经费，华丽的服装，绚丽的特效，加上凭借《黑客帝国》而出名的姐妹导演，从影片宣传伊始就获得了巨大的关注。但是由于故事的泛善可陈，薄弱的叙事，毫无亮点的结局，最终经历了票房的“滑铁卢”。

所以归根结底，影像其实就是电影这门艺术的表达手段，而影像的背后必须蕴含着“意义”或“意味”。英国艺术理论家克莱夫·贝尔曾经说过，“有意味的形式是艺术之基本性质”，①“在我们剥光某物品的一切关联物以及它作为手段的全部意义之后剩下来的是什么呢? 留下来的能够激起我们审美感情的东西又是什么呢? 如果不是哲学家以前称作‘物自体’，而现在称为‘终极现 实’的东西又是什么呢?”“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式” ②，并且，正是由于对“终极实在”的感受，“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念” ，在这个意义上，数字技术所制造的视觉奇观终究只是一种电影表达的形式，它虽然可以给我们出乎意料的视听享受，但它永远不可能代替形式中的“意味”，也就永远不能成为电影艺术本身。

当今我国的电影事业正在高速发展，习近平总书记不止一次的要求文艺工作者讲好“中国故事”。文艺工作者应该思考的是如何去追寻“意味”，这仍然是电影的本体和生命，技术的进步绝不能以牺牲电影的艺术性为代价。“讲好中国故事”更需要的就是一个好故事，加以日趋成熟的数字技术的辅佐，一定能给观众带来一场场丰富的饕餮盛宴。