20世纪20年代唯美主义思潮在上海的生发

白鹭（四川美术学院，重庆 400000）

1919年5月4日，中国爆发了一场反帝国主义、反封建的伟大运动——五四运动。五四运动的发生标志着中国不断寻求的改革从器物方面、制度方面逐渐转向到了思想方面。在此之前，从1840年中国清末被迫打开国门之后，国人们在“师夷长技以制夷”的洋务运动中挣扎，在戊戌变法、辛亥革命中“备受专制政治之痛苦”，中国人民在政治、经济等方面做出的一系列革命在帝国主义和封建主义两座大山之下，统统宣告失败。随着新民主主义革命的开始，马克思主义思想在中国得到了广泛的传播，我们开始认识到“果能实现与否，纯然以多数国民能否对于政治，自觉其居于主人的主动的地位为唯一根本之条件”。思想上的变革需求又开启了我们对革命新道路的探索。1915年，陈独秀在上海创办了《新青年》杂志，在李大钊、陈独秀等人的带领下，“提倡科学、反对迷信；提倡民主，反对独裁；提倡白话文，反对文言文”的新文化运动在社会上引起了巨大的反响。在这种民族矛盾、社会发展、文化转型的纠葛中，随之而来的五四运动从根本出发，高举“民主”和“科学”两面大旗，把批判的锋芒直指孔孟之道和封建落后的思想，“打倒孔家店”、“破除三纲五常”、“反对男尊女卑”、“婚姻自由”等等口号的提出振奋着国人的思想。

在五四运动生发的过程，在中国形成了以北京和上海为中心的文化宣传阵地。在北京，以朱自清、周作人等人为代表，它们受到了“五四运动”中文化思想的熏陶开始标榜艺术的超脱和独立；而在上海，高举“文学革命”的陈独秀，1917年他在《新青年》杂志上发表《文学革命论》，他所提出的三大主义，明确地要把文学的形式与内容联系起来进行考察：即推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的国民文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。同时，上海通过西方殖民，早早地受到了西方先进的民主政治思想和科学技术的刺激。20世纪20年代的上海，作为当时中国最大的城市，人口超过300万，工业增长幅度在第一次世界大战期间迅速增长，直到20世纪30年代，上海的工业总产值几乎达到了全国工业总产值的一半。随着中外贸易的发展，上海逐渐成为了可以与伦敦、巴黎、纽约相媲美的现代商业之都。在这样一个物质基础雄厚的大都市，人们享受在跑马场、跳舞场、电影院、咖啡馆等新鲜事物的摇篮之中，每一天都充斥着都市生活的纸醉金迷，正如《上海摩登》描述的：“城市现代性的方方面面进入文化母题后，会培养人们对文学艺术的特殊体认方式。”此时的上海，卸下了道德的禁锢，在西方的文化的冲击中表现出了对都市生活的热情。在这样一个氛围当中，新的印刷出版、新闻通讯等先进的设备的引进和西式学堂的建立都为上海的文化传播和生成提供了良好的环境。走在上海的文化街中，书店鳞次栉比，表现出一派繁荣的景象。如此活跃的文化市场，也为西方文化的翻译提供了便利，因此，上海也成了西方文化传播的重要阵地。如此重要的上海文化传播阵地当然吸引着全国各地的文艺工作者前来：徐志摩、胡适、郭沫若、郁达夫等等。艺术家们在这样炫目的都市文化中，努力吸收着上海文化所提供的精神土壤，众多艺术家们的聚集也在上海形成了良好的文化氛围。在这种追求颓废享乐的社会状态中，艺术家们的推波助澜，直接促使了唯美主义思潮的兴起。

唯美主义运动起源于法国，但在英国走向了巅峰。在英国的工业革命之后，英国社会中充斥着中产阶级的功利主义、实用主义等等，这些都作为主流意识在弥漫在整个严谨压抑的环境之中。19世纪下半叶，拉斐尔前派的艺术家们高举“为艺术而艺术”的大旗，把唯美主义思想带到了英国伦敦。他们不满当时维多利亚女时代的工匠艺术，决定建立一个独立于现实世界的精神领域。

奥博利·比亚兹莱，1872年出生于英国布莱顿。处于唯美主义运动时期。1891年，年轻的比亚兹莱在威斯敏斯特艺术学校学习了几个月之后，进入到独立创作的阶段。直到1894年担任《黄面志》杂志的艺术编辑和插图艺术家之后，为当时唯美主义运动的王尔德的剧本《莎乐美》绘制了插图，达到了比亚兹莱艺术生涯的高峰。

比亚兹莱与中国的缘分要回归到与上海唯美主义氛围的营造有关。由于上海当时的物质经济基础和意识文化环境，成立于日本东京的创造社，选择了上海泰东书局为根据地。创造社中大部分的成员都有过留学日本的经历，20世纪初的日本，也受到了唯美主义的影响，使得创造社的成员都经历过唯美主义的影响。他们标榜“为艺术而艺术”，表现出对艺术自主性的重视，与英国比亚兹莱所处的唯美主义思潮一脉相承。

20世纪20年代的中国在经历过思想的变革之后，开始大量翻译国外的著作。作为创造社成员之一的田汉，受到唯美主义的影响，翻译了英国唯美主义大师王尔德的著作《莎乐美》。在1923年1月，上海中华书局将田汉翻译的《莎乐美》印制成单行本发行，书中把比亚兹莱为其创作的16幅插图也放置其中，由此，开启了国人对比亚兹莱的认知。在1923到1939年这十六年中，这本书共印刷7版，可想而知，比亚兹莱的插画在当时的风靡程度。

虽然比亚兹莱的艺术作品在国内已经被人所熟知，但是对于比亚兹莱本人却很少有人知道。另一位创造社的成员郁达夫其实算是正式开始介绍比亚兹莱。1923年郁达夫在创造社的《创造周报》中开始介绍比亚兹莱担任编辑的《黄面志》杂志，郁达夫连续发表两篇文章《The Yellow Book及其他》和《集中于<黄面志>的人物》，主要介绍了以比亚莱兹为阵地的英国唯美主义运动和唯美主义艺术家。

第三位介绍比亚兹莱的是诗人邵洵美。1929年邵洵美在金屋书店出版了名为《琵亚词侣诗画集》。这本书是六十四开的小本，纸张选用了重磅道林纸，每一篇诗文都加上了画框，作者选取了比亚兹莱的两首诗《三个音乐师》《理发师》和四幅插图，其中一幅是比亚兹莱的自画像。邵洵美还为此书写了序文。整本书简单介绍了比亚兹莱和编者对比亚兹莱的个人评价。正如刊登在《金屋月刊》中的一则广告上所写：“···他的诗在我国还没有人读到过，原因是他的诗集不易购得，恐怕我国还没有人读到过，………并附琵亚词侣自作插图多幅和自画像一张，价目低廉····”这本书的译介也仅仅是再一次介绍了比亚兹莱在诗歌方面的造诣。

不论是郁达夫的介绍还是邵洵美的推介，在20世纪20年代的中国，对于比亚兹莱的了解也都是只言片语的、碎片化的，并没有系统的了解和译介比亚兹莱的生平和其所处的背景。这与当时中国在遭受“五四”刺激之后所呈现出的盲目抽取营养的状态相吻合。20年代的中国大量翻译西方文化，在并不了解所介绍的人物的上下文，就断章取义式的选取部分艺术家介绍到国内，让处于过渡时期的文艺工作者们填补了精神上的空虚。这种历史的断裂让知识分子们在面对汹涌的西方文明时只能选择通过文本的译介来打开国人对西方世界的想象，这种不断尝试摸索也就促成了比亚兹莱的艺术作品在中国的熟知。

这些介绍仅仅只是开端，而鲁迅与叶灵凤对比亚兹莱的不同的解读使得比亚兹莱的作品内容及背后的文化内涵在中国的宣传达到了高峰。