中国山水画中的书法用笔

于海亭（滨州市邹平县文体新局，山东 滨州 256600）

一、山水画的历史传承

自魏晋南北朝以来，有北魏的《女史箴图》，东晋顾恺之的《洛神赋图》，中国山水画首先是以人物画的背景出现在历史舞台上。隋朝以展子虔的《游春图》为代表，开创青绿山水之先河，使得山水画从人物画中独立出来。到了唐宋时期，山水画不论在理论、思想、表现语言、创新等各方面上都有了巨大的成果，进入山水画繁荣昌盛时期。到了元代，赵孟頫等人首次提出了以书法入画，极大丰富了山水画的笔意，从而使得山水画向文人画画的方向更迈进了一步，山水画系日益完善。但是明代山水画形式多样，内容却日益空洞，明朝晚期的董其昌从理论到实践，坚持提倡复古，以临摹古人为能事。到了清代，以四画僧，为代表的的在野派画家，他们个性张扬、不拘一格，以新安江流域和黄山为写生基地，不在一味在室内埋头临摹古人作品，而开创了写生至新的路径，并提出了笔墨当随时代等创建性理论，使得山水画迎来了新的春天。

然而，自鸦片战争到中华人民共和国成立这段一百年时间里，中国政治局势的不稳定，社会形态的变迁，经济基础的不稳定，使得中国传统文化也随之摇摇欲坠。在85美术思潮后相当长的一段时间里，中国山水画处于一种对传统的否定之后无所适从的尴尬局面{前析当代中国山水画发展现状}。山水画在创新与传承问题方面在近年来也被推到了风口浪尖上。因此，在面对当今山水画的处境时，从理论与实践上我们应该如何正确的掌握呢？

二、书画同源

眼下首先要从理论上解决山水画的问题，应当追溯山水画的渊源及其内在必要条件，分析影响促进或阻碍其发展的相关因素，而不是全盘否定的将其放在一边。然而，凡是影响事物方向的因素无非就内因与外因共同作用的结果。因此，我们不仿从山水画的内在因素与外因来作为本文研究对象，从而能探寻出山水画新的出路。

影响山水画的内因当属笔墨问题，笔墨纸间蕴含着丰富的哲学和意蕴，包含绘画作者给予的所有情思。因此，说笔墨语言的好坏已经在绝大部分程度上决定了绘画的效果。中国画的笔墨亦即是书法的笔墨。笔墨是中国画的基础，放弃了数千年演进的笔墨传统根基，亦即是放弃了中国画艺术的独特性和民族性，{简谈中国画中的书画结合}由此可知，山水画的根基是在书法。只有在掌握好书法的用笔与用墨这两者的基础上，我们方能得心应手地运用好书法之点线等抒情手法，方能够拓深笔墨在空间上的表现力，从而能够在写意上能够更大可能的借鉴中国书法的抽象艺术手法。因此，说我们就从书法与绘画之间的共同之处开始探索研究。

1、在工具上的共同之处

中国绘画与书法之间的渊源由来已久，二者的使用工具均是文房四宝——笔、墨、纸、砚，由于工具所限，从而决定了其独特的绘画语言面貌和中华民族数千年来的传统的审美习惯。宣纸和墨的这种简洁的黑白色调，在圆形箭头兼具柔美的毛笔之间，呈现出变幻莫测、造型生动的线条出来，从而让写意、塑性，意向的表达成为可能。在创作中，使得书画在笔墨、宣纸上的功能、作者欲表现的性情上达到相通。可以说书法和绘画二者在抒发情感的媒介——笔墨纸砚上就已经结下了不解之缘。不得不说当当代乃至将来山水画的重大突破，除了要有创新手法之外，最重要的还得仰仗书法的功力。

2、在用墨上的相通

笔法相通，就必须要联系到墨法上来。倘若不知用笔，又怎么知道用墨，可以说笔墨情深，情同手足骨肉一般，可见二者关系之密切。在此我们有必要进一步谈谈关于书法中的笔墨相通的问题。历代书画家在书法与绘画之间的笔墨相通之处无不有精辟的论述。论书法之用墨的由“{墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则为露骨}”{唐欧阳询，三十六法八决}论绘画用墨则有古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩而为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石砂水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功成熟，以笔墨之自然合乎天地之自然所以称，其画所以称独绝也，{清唐代绘事发微上海人民美术出版社1987.56-57}

可谓道生一，一生二，二生三，三生万物。让山水画之墨分五色------焦、浓、重、淡、清与书法来讲墨分干湿、浓淡、润燥。书画二者在用墨上及其讲究，在把握上即讲究队里，又讲究同意，墨色与墨色之间交互纵深，干湿明暗对比，达到骨肉相生、血脉相通，可谓变化莫测，衍生出令人不可思议的墨色与线条出来。书法与绘画是在水墨和白色宣纸这一黑一白的两个极端之色下的抽象写意，就像太极生两仪，太极生四象，因而使得山水画之景呈现出春夏秋冬四景。在艺术理论上，指导思想如一而终，自古就坚持道家的书画审美理论，也践行这一理论，道貌岸然，虚怀若谷。从物理学上分析，白色为复合颜色，即宣纸的白色是诸多颜色之复合体，但是仅增加一道黑色，只要黑色有所细微表现，便能在这宣纸上生出诸多的变化。

3、在笔法上的相通

历史上最早提出“书画用笔通法”之人当属唐代张彦远，其曾在《历代名画记》中说道：“顾恺之之迹”紧进连绵，循环超忽，格调逸易，风驰点疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔環度草书之法，故而变之以成今草书之体式，一笔而成，气脉通联，连绵不断，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往其前行；{唐张彦远，历代名画记上海书画出版社2007.1.90.91}

由此可见，书画关系相融相通，双方互补。书法笔法技巧有方、圆、藏、露、提、按、转、折、轻、重、浓、淡、皴、擦、点、染，用笔之法的根本在于骨法用笔。书法主要讲究笔力，以二王书法为代表而论，书法家王羲之用笔主要以方笔为主，笔力入木三分，笔笔都含有自内二外的力道，线条刚健流美，书法家王献之用笔主要以圆笔为主，柔中带刚，婉转之间流露出柔美劲道。二王用笔之方圆，刚柔并齐，正如山水画中或软或硬之景物，软之景物用圆笔来表现。硬质之景物用方笔来表现。山水画中以山水草木为介，大千世界纷繁复杂之景色，即有柔美得云山雾水，亦有之刚如磐石峭壁。若在山水画皴法中遇到石质山，方可用方笔中锋，有土质山则适合用圆笔中锋。在勾勒法中，遇到烟雾云水等软质形体之时，方可适宜用圆笔中锋，遇到房屋等硬质形体时宜用方笔中锋。

除了在笔锋上有讲究外，线条也是重要的一个研究对象。书法主要是凭借线条传达情感，一切尽在线条中，简练、浓缩的线条包含了全身心的情感、精神面貌；有时做山水画的主峰，一条线画好，就可以画成一大半了。

三、书画相离

书画相离的外部影响因素多之复杂，且从经济、教育体制两大主要因素来诠释其之，就经济基础背景而言，一直以来山水画的社会经济基础是在封建社会下的极其不发达的小农经济，那时的书写工具种类没有当今那么繁多，只有毛笔，这也意味着画者的日常生活都离不开毛笔，当时用毛笔成为一种习惯时，作画时就自然而然的蒋毛笔用法融入到了画中。似乎绝大多数卖画者多为穷困潦倒的画家，每每走到山穷水尽的之时，灵感顿起，以山水画为载体，将平生的遭遇寄托于山水之间，便伴有杰作出世。而今的世界格局下的市场经济，完全富足了绘画在经济上的所需，只是不知现在的经济基础是通过什么样式去激发创作者的灵感，才能激发出杰世之作出来。教育体制的变迁，则更为明显了，由封建社会专制时期的科举制度教育向当今的市场教育，科举制度教育时期，识自这须执毛笔书写，作画者可以说从识字的那天起就开始练习毛笔书法功底不可谓不雄厚。但是在现今的教育体制下书法仅仅作为兴趣来练习，二者差距显而易见。在不同的教育背景下，创作出不同素养的绘画面貌，因此说画家的教学培养环境也是一大重要因子。

四、结论

很多先当代的艺术家在谋求创新之时，忽略了书法用笔在山水画中的重要作用，忽略了山水画之本质，忽略了山水画的文化支撑与文化内涵，而其一味地在外形的技法上寻求创新，寻求现代化、国际化。这样的做法后果犹如缘木求鱼，其结果无非只能衍生出更多种类的绘画方式，但并不能从根本上推动山水画的进展。如果这种探索知识在一定程度上丰富的是整个中国画的种类，能够在这样的一个时期，讲过中国的回话的多元性、开放性得到一定的解脱，那么这无疑也是一种收获。但是我们应当知道，这并未能代表着，推动了山水画的进步。