谈民族器乐曲旋律形成的形态基础

李春颖（抚远县文化馆，黑龙江 抚远 156500）

我国的民族器乐有许多优秀的传统乐曲，无论在音乐形象的塑造、音乐创作的技巧和表演技艺方面都达到了很高的水平。其中，在旋律发展上被广泛使用的就是变奏。这主要是因为在乐曲历代的相传过程中，艺人们根据各自的特长加以即兴发挥，长久以来，统一曲牌就产生了各具特点的多种变体，有的改变了奏法、速度，有的改变了原来的结构等，

一、变奏法

变奏的手法通常又可细分为原体加花、增值加花、变体加花、换音变调等四种。

（1）原体加花

这是一种在保持原主体乐句的基础上进行装饰性变化的一种旋律发展手法，是单一形象的一种深化与发展。笛曲《喜相逢》《五梆子》，唢呐曲《山东大鼓》等都运用了原体加花的变奏手法。

原体加花旋律发展手法在民间音乐中应用极为广泛，它的产生与民族器乐的实用性有密切的关系。我国传统民族器乐的演奏活动很大一部分是和民间的风俗生活结合在一起的，由于各种演出场合往往需要长时间的连续演出，因此，为避免音乐的单调乏味，艺人们在反复演奏同一曲牌时常常即兴发挥，以求得乐曲色彩的变化。通过长时间的演出实践，他们不但发展和丰富了演奏技巧，而且还创造了各种各样的旋律发展手法。

（2）增值加花

增值加花是指在原主题句结构的基础上作成倍地扩大并作装饰性“加花”处理的一种旋律发展手法。旋律的加花不仅具有润饰的作用，而且将旋律发展成为与原主题句具有一定对比的新型旋律。它是传统民族器乐创作中运用最为广泛的一种旋律发展手段。

在传统乐曲中，用增值加花技法发展主题的例子非常多。从乐曲的整体结构来看就使结构成倍扩充的变奏体。如在江南丝竹中，从《老六板》发展成《花六板》《中花六板》，从《老三六》发展成《中板三六》；广东音乐中如《三级浪》发展成《旱天雷》等等。

增值加花的技法规律性很强。在民间，增值加花富于极大的创造性，运用增值加花手法发展旋律可将变体和原体主体段组合在一首乐曲中，如江南丝竹《欢乐歌》、笛曲《鹧鸪飞》、潮州弦诗《柳青娘》等。也可将主题段与变奏段分别成曲而形成一个同类家族，如江南丝竹《老六板》《花六板》《中花六板》，广东音乐《三级浪》《旱天雷》等。

（3）变体加花

即在改变原主题句结构的基础上进行装饰性（加花）变化的一种旋律发展手法。它常运用各种乐句扩充或紧缩的手法而使原主题造成结构部位的变化。在扩充时，往往加入新的音乐材料，紧缩则常常删减音乐材料。变体加花的变奏手法相对于原体加花和增值加花，要更自由、灵活。

（4）变音换调

变音换调是把原主题中的某一个音换成另一个音，所发展的乐句节奏框架基本保持不变。一条旋律通过换音后可演变成另一条不同调式的旋律。如果在换音的同时再结合运用其他变奏技法，则可以从原型派生出与其差别很大的新型曲调。

在我国的民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐中运用换音变调手法发展旋律不仅可取得色彩的变化，且可以表现出不同的情感，塑造出与原型不同的音乐形象。如秦腔音乐通过换音便产生了花音和哭音两种旋律。花音曲调是在表现欢乐明朗的情感状态下形成的，而哭音曲调则是表现凄苦悲楚的情感状态下形成的。

二、循环法

循环法是将主题乐句或乐段进行有规律的循环再现，通常表现为有两个呈一定对比的主题段落轮番地进行，或是循环的主题段落与多个插入的不同音乐材料的段落相间的轮番进行。前者称为双主题循环式，后者可称为过渡循环式。

（1）双主题循环式

这种循环式的旋法类似于北宋说唱艺术的“缠达”，杭州丝竹乐曲《霓裳曲》就属于这种结构类型。全曲以A和B两个主题循环再现而发展，只是在二、三、四段的A之后作段末扩充，加进了同音反复的舞蹈性音型构成的段落。另外，民间乐曲《长二凡》《百鸟朝凤》等也属于双主题循环发展式。

（2）过渡循环式

过渡循环式就是把“主题”作为过渡时的段落，在若干“主题”段落中插入不同的旋律，与过渡“主题”形成对比，其结构图式如下两类：

第一类：ABCBDB……

第二类：ABACAD……

大家熟悉的古琴曲《梅花三弄》、二胡曲《汉宫秋月》、江南丝竹《三六》等都属于第一类结构类型。而运用第二类循环发展的乐曲有浙江吹打曲《划船锣鼓》《龙头龙尾》，京剧《闹台》，琵琶曲《龙船》等。

《龙船》是我国民间艺术音乐家华彦钧的杰作。乐曲“主部”（过渡段）循环出现四次，每次出现均有变化，中间插入的段落来自不同的民间曲调。全曲结构图式为：ABACADAE。

阿炳在该曲中以过渡循环式的旋律发展手法，把人们在端午节时赛龙夺锦的沸腾场面刻画得淋漓尽致。

由此可以看出中国传统器乐经历数了千年的传承、拓进、发展，已形成了今天硕果绚丽的局面。传统民族器乐中的旋律发展手法丰富而多样，并形成了一套独特的规律，它是旋律形成的形态基础。变奏、展衍、循环是民族器乐中最普遍的旋律发展手法。