“十七年”少数民族电影《农奴》的叙事结构浅析

□章健

十七年少数民族电影是指1949-1966年期间所拍摄的少数民族题材的电影。十七年期间的少数民族电影与当时的大多数文学艺术一样，在叙事方面不可避免地打上了政治意识的烙印。特别是在1942年，在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的谈话》之后，所有的文学艺术，包括电影、歌舞以及文学作品等都融入了政治气息，都围绕整个革命而展开创作。而电影作为党和人民群众的重要文艺纽带，必须站在无产阶级和人民大众的立场上。因此，十七年期间大部分少数民族电影都响应了该讲话的核心思想。《农奴》也自然而然地顺应时代的潮流，积极响应党的号召，将政治潜意识融入影片中。陈思和在《中国当代文学史教程》指出：“当代文学主要指五六十年代的文学作品，往往由两个文本结构所构成——显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的时代共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。”其中所提到的显形文本结构其实就是本文所研究的政治意识形态的叙事结构在《农奴》中是如何体现出来的。

一、叙事时间的改造

叙事时间是在电影学里广泛被提及的一个概念。一般我们生活中说到的时间是指现实的物理时间，而电影中出现的时间几乎都是对物理时间的重组。现在很少有那种故事发生的现实时间和影片中的时间是一致的。在19世纪初电影刚出现的时候，像法国卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》《水浇园丁》等使用一镜到底的长镜头拍摄手法的影片会出现现实的时间和影片时间的重合。随着电影的发展，现在越来越强调对叙事时间的重塑。因此在影片中叙述者需要根据自己的需要对时间进行改造。现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性，迫使叙述者在有限时间里对时间作出安排。因为不可能把无限的故事时间全部叙述出来，所以选择就成了叙述时间处理的第一个问题。时间几乎总是跟影片中的人物活动联系在一起。影片中强巴的成长过程，通过奶奶倒在河中时手里的护身符这个特写镜头直接跳转到成年强巴，这其中省略了很多他成长过程的历时性镜头描写。与此同时，影片中解放军进藏和藏区高层密谋反叛等一系列共时性事件，在影片中不可能共时展示。这种共时性事件如何用历时性的方式呈现出来就涉及到叙事时间的安排。比如，影片中之所以把解放军进藏放在奴隶主和土登活佛准备反叛之前，是想通过解放军在进藏之后善待奴隶强巴等事件上反映解放军作为一种新的正义力量具有不可抗性。《农奴》主要以强巴和兰尕等反抗斗争的过程为主要叙事线索。具体的时间流程是通过强巴“三摔朗杰”逐一表现的，总体上是一种单线顺序结构，但其间也穿插了一些倒叙镜头。比如：影片中第一次出现倒叙是小铁匠向强巴讲述他路遇解放军，脚上铁链被砸碎，得以自由的过程。在这里，解放军象征着一种新的力量，使小铁匠看到了重获新生的希望。当然这里的新力量其实渗透一种政治意识和主流价值观。但总的来说影片是按照线性的叙事方式展开的。

二、叙事空间的安排

电影的叙事空间涉及的元素比较多，像一些画面结构及运动造型等都可以划入叙事空间的范畴。《农奴》选取的人物活动空间之所以安排在西藏地区，是因为当时西藏并没有完全解放，农奴制仍然像一头野兽残忍地剥削广大劳动人民，再加上1959年西藏发生的平叛事件，所以西藏十分切合《农奴》的政治语境。编剧黄宗江也如是说：“剧本《农奴》的主题，就是在党的文件，在一九五九年五月六日《人民日报》编辑部的署名文章《西藏的革命和尼赫鲁的哲学》的启发下，逐渐地明确起来的。”虽然其间有人提出过用承德的小布达拉宫替代西藏的取景，但编剧黄宗江考虑到两地的地理风貌相去甚远，因此《农奴》在西藏拍摄成为一种必然。从叙事节奏上来看，影片前半段的叙事沉稳缓慢，以全景、远景居多。例如影片开头部分，高耸入云的喜马拉雅山、川流不息的雅鲁藏布江和金光灿灿的喇嘛庙金顶，再加上一群群人排着队背着粮食前去交租的画面，勾勒出一种沉闷压抑的气氛。高山和流水仿佛是阻隔农奴与外界联系的屏障，是一种几千年封建农奴制的暗喻，而喇嘛庙则代表着一种宗教压迫。到影片下半部分，叙事开始紧凑起来，各种动作戏成分开始增多。以“三摔朗杰”依次叙述。影片中第一次摔朗杰，小强巴遭到管家和朗杰的毒打和羞辱，第二次是在过河时由于体力不支，摔倒朗杰并遭到狠踢。解放军不仅救了受伤的强巴，还送了他一双新鞋，特别是在强巴甘愿为解放军俯身当马石时，却被解放军扶起送上马背，这让他热泪盈眶。相比之下，朗杰和管家对他拳打脚踢和恶语相向，因此解放军的行为更加坚定了强巴反抗的决心，也燃起了他心中的熊熊烈火。解放军就如影片中兰尕所说的“菩萨军”一样，会越过千山万水来解救他们。在画面构造上，片中的强巴、格桑两位主要人物的肖像，肤色发亮，线条粗犷，加上强烈的高光，宛如青铜雕像。总之，影片以版画式的粗犷、遒劲的光影处理，成为“摄影参与剧作”的一个极佳例证。

三、叙事视角的转换

叙事视角是指叙述者对故事叙述的切入点。在电影中，摄影机直接代表着目光或视点的存在。在《农奴》这部影片中，摄影机的视点几乎等同于叙述者的视点。而在分析叙述者的视点之前，必须先厘清叙述者的概念。在电影叙事中，实际上叙述者是控制一切的人，但这个叙述者不是指有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者是躲在叙事文本之后，以某种视角来叙述故事。《农奴》中的叙事视点在某种程度上受到政治意识的支配，它表达了强巴在解放军和党的呼唤下走向反抗阶级斗争的道路。影片通过限制性视点中第三人称视点，将视点依次依附在母亲、奶奶和强巴等身上，接受者只了解人物身上所发生的事，人物心中所想和没有经历的事在影片中不被叙述。影片刚开始是以强巴母亲为主要视点，描写了她背着粮物交租的步履蹒跚，生下强巴后要根据单双眼皮交费的情景以及手拿鞭子去还债的画面。接着是以强巴奶奶为视点，讲述了奶奶如何把小强巴抚养长大以及最后倒在河中去世的情景。这一系列叙事画面反映了农奴制吃人的社会本质。影片往后基本围绕强巴展开叙述。这种在影片中不断变换视点的出发者的做法，也许是跟现实最接近的一种叙述方法，因为世界上的事实是由一个“我”和无数他者构成的。

四、结语

在十七年期间，文艺界在文艺方针的指导下几乎达成共识，把当时盛行的文学艺术观念政治化并毫无违和地嫁接到电影和其他文学作品中。“作为最大众化、最具影响力的艺术载体，电影除了体现艺术审美价值外，还在更大意义上被当作树立权威意识形态的工具，在政治与艺术的结合上创立了一套充满政治激情的电影语言体系。”影片不仅仅是革命机器的工具，它在传达政治潜意识的同时并没有忽视艺术性和情感的表达。它把几千年来积压在西藏劳动人民头上的封建奴隶制和无情的压迫通过影片尽情地释放出来，也描绘出在解放军和共产党的带领下人民开始摆脱束缚获得民族解放和独立，迈向美好生活的前景。