宋代折枝花鸟画构图意境

梁 鹏

（江苏师范大学美术学院，江苏徐州 221000）

一、独特的构图模式

花鸟画折枝构图自唐发展至宋已成为一种成熟的构图形式，其构成法则运用灵活，结构组合丰富变化，不仅法度严谨，画面简练含蓄、宁静优美，意境深远，并给观者带来强烈的可视可感性。折枝构图往往以近景出现，不能有较大的动势变化，因此更注重在小小的构图中巧妙地布置画面的均衡得势，以平稳为主，平中有势。

折枝构图是将极少的画面元素——花卉或鸟类置于构图的主体部位，在难以觉察的取舍中平衡画面，留取并利用空白，在朴素大方的空间中营造意境，像一首优美的诗歌、一段悦耳的音乐，默默地流淌着那一份高雅、平淡、宁静、深远之美。对于这种“局部特写”的观照，这种观照的产生应该和写生有密切关系。在折枝花鸟画中还有一种平面分割的构图模式，它在画面中，往往是将一叶一花一鸟一石展露得较为清楚，并占有一定的空间位置。相互重叠少，复杂的遮藏少，但又不是杂乱无情意的堆放，而是通过简洁精炼的物象，巧妙成趣地占据画面的位置，使留白处显得空中有物，空中有景，空中得趣，空中得情。此“画处是画”，不是画处“皆是画也”。如佚名的《写生草虫图》，画面像是随意拣一草丛入画，巧妙的物象组合却让画面尽显生机与意趣。草丛、蜻蜓、蚱蜢几乎都成平面排列，相互重叠很少并组成了一个不等边三角形，几杆芦草和球状的草花打破了三角形的规则，丰富了其画面的分割且画面疏密对比明显。最精彩之处来自这一丛杂草，每一处的空白均不规则，分割自然，疏密得当，寥寥可数的几片叶子与蜻蜓等昆虫组成了一个丰富、具有情趣的小世界。

二、折枝花鸟画的简约意境

意境的创造是绘画的灵魂，也是构图的最终目的，而构图是构成画面意境的首要因素，抛弃了从属地位的折枝花鸟在构图上使折枝花鸟成为画面的主体，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，画面更加善于剪裁，注重提炼。王国维在《人问词话》中提到：“山水画是有我的，境界大的、宏壮的；花鸟画是无我的，境界小的、优美的。”折枝构图因为取其局部，以极小的空间、内容发掘其间的丰富变化，所以以小观大、以少胜多、画面造型简洁；“触目横斜万千条。赏心只有三两枝”，尤其当画面中只表现孤枝疏叶之时，其彼此之穿插掩映更需仔细经营、小心安排整幅画的平衡、视觉重心等要素。因此，花鸟画极为重视物象安排之动势、开阖、虚实等结构关系，在表现笔法上亦有起、结、破、转等程式化之要求。甚至在文人画兴盛之后形象塑造被简化为笔墨线条的节奏组合，搭配款识及印章，整幅画的制作像极了设计安排一个平面作品。中国画发展到极致的简洁形式，其折枝构图正是一个明显的体现，对时空的抽离、物我心境的融合、对物象性质的概括，体现了“写意”的诉求。

“简约”，从来就不是简单化的意思，“简”有数量上多寡的含义，而“约”则有质的飞跃的含义。“简约”需要以能表达出超出形式本身的意蕴为前提。所以折枝构图的出现正代表了折枝花鸟画自成一体、自成构图，并开始致力于描绘花鸟本身、淘汰其余繁琐景致。求得画面表现精简，纯化的审美情趣。例如，钱选的《林檎山雀图》，去繁就简，画面疏朗明洁，寄寓高雅淡逸的情趣。画折枝林檎果一枝，自右斜出，疏密得体，细密不懈，描绘手法表现叶筋与檎果的明暗晕染十分细腻，转折柔顺而无不硬，几片疏叶，叶向背仰覆，墨白相隔。与林檎果叶的勾勒精工相反，山雀是以晕染梳出细羽的方法层层渍出。

从张僧繇的没骨法作品和顾恺之画云台山记中的“竟素上下”，就知道空白是绘画进步的体现，因布白能营造出中国绘画特有的虚实境界，讲究“知白守黑”“无画处皆成妙境”。画外之画，诗外之诗，文外之文，音外之音，这正是最好的意境的突破。而折枝花鸟画正是改进了全景花鸟的满、全、实，在意境上向前更进了一步。

宋代花鸟画构图程式历经千年的筛选、淘汰、补充和积淀，已形成了一套成熟、稳定、丰富和严格的传统模式。向传统构图学习是学习中国花鸟画的必要过程，但决不能泥古不化，学习传统是手段，创造风格是目的，不同时代其表现出的风格也应是不尽相同的。在现代绘画创作过程中，怎样从宋人的经验中提炼我们所需要的技法，是我们需要一直探索的。古为今用，取其精华，在继承的基础上创意革新，才能更好地发展、丰富中国花鸟画的艺术表现力。

参考文献：

[1]《中国画艺术专史花鸟卷》，孔六庆著，江西美术出版社，2009.6.

[2]《艺术哲学》，（法）丹纳著，傅雷译，天津社会科学院出版社，2007.5.

[3]《写给大家的中国美术史》，蒋勋著，生活·读书·新知三联书店出版，2008.7.