《冈仁波齐》：艺术性的追溯与现代性的回归

陈紫蔷（扬州大学新闻与传媒学院，江苏 扬州 225000）

《冈仁波齐》体现出了“在商业与艺术很难结合的当下电影市场”里，张扬做出的明确选择。[1]作为一个新时期的导演，张扬继承性的发想了前代导演的衣钵，又在扬弃中加入了自己的生命体认。

一、艺术性的追溯

《冈仁波齐》从电影类型的划分来看无疑属于艺术电影范畴内，但事实上除了与其他第六代导演相似的对边缘群体关注之外，《冈仁波齐》体现出更多的是与第五代、甚至第四代导演在电影艺术性上追求的继承与发展。

（一）诗意与美的纪实

《冈仁波齐》拍摄的是村民前往日光之城拉萨与终年积雪的冈仁波齐神山朝圣的过程，并根据路上见闻对朝圣之行的某些部分进行了补充，例如与“出生”相对应的“离世”情节。在同一条追求信仰的道路上生死之间的角力将生命挤压出纵横的沟壑，这沟壑在冈仁波齐山常年不化的白雪之下，变成朦胧诗意的褶皱，这种用诗意与朦胧的电影风格对待生命本质的诘问体现出了导演与第四代导演在电影的艺术性追求上的扬弃。并且张扬没有为了刻意追求“诗意与美”而以词害意的回避朝圣过程中需要面对的被宰杀的牛羊、皲裂的皮肤、污水里也不能断的长头等等。这些颇为使中产阶级不适的情节与特写构成了《冈仁波齐》最让人称道的纪实美学风格，也正是这种生命的诗意与生活的纪实瑰丽的交融使作品让人们在获得真实感的同时被唤起了对“真实与虚构的关系”的思考。

（二）造型美学的艺术呈现

银幕视觉造型和象征写意功能的强化是中国电影艺术开始走向世界的标志，[2]与第五代导演将画面造型作为“主体情绪与理性精神”的浓缩不同的是，张扬的造型美学表达的更多是他自己“对人、对生活的思考”。《冈仁波齐》的画面造型充分吸收了第五代导演影像美学的优势：在粗粝凝重的整体基调中，用高大壮美的雪山作为背景，灰蒙蒙的人物用非常规性的方式朝着一个目标前进，在路上与相同信仰的人进行简短的交谈并给予对方帮助，这一切都显示出这些朝圣的藏民们物质财富的贫乏与精神追求的远大，这里也可以对导演在商业电影与艺术电影中的选择做一个映射。

（三）关注重心的转移与实验电影

张扬在第六代导演中一直被称为“另类”，是现实的拥抱者，他的作品被称为“大众路线”的“戏剧电影”。[3]陈旭光老师在总结后新时期艺术电影的几个向度时则曾经说道：“第六代导演的个体关注经历了从关注文艺青年等带有自传性色彩的人物身上，扩展到对更普通、更边缘的弱势人群和城市亚文化层面，对被遮蔽的社会现实有更多的触及。”张扬放弃在商业与艺术间的游走和对自我青年时光的缅怀，转而成为更多普通人生活的记录者与支持者。拥有强烈西藏情结的张扬选择了“朝圣”这个颇具情怀但绝不讨巧的题材，历时九个月的跟拍，完成了这部在纪录片界和故事片界看来都白璧微瑕的“纪录剧情片”。这可以说是一次很冒险的实验，但实验性也是具有欧洲现代主义与艺术电影贵族美学趣味的第六代导演很突出的艺术风格。

二、现代性的回归

现代性是相对于古典性的一个概念，以“启蒙”和“理性”为核心。张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》一文的发表，标志着中国电影进入现代化阶段。《冈仁波齐》在艺术性上对前代导演的继承同时让这部电影展现出当下院线电影中难能可贵的现代性特质，也因此与导演之前的作品之间具有较大的差异。结合导演之间的多部作品，简要分析一下冈仁波齐中体现得现代性精神。

（一）电影语言的现代性追求与审视

《爱情麻辣烫》是张扬的第一部作品，小品式的轻喜剧风格节奏轻快明亮，拼贴与回环的电影结构也很“时尚”。但毋庸讳言其精神内涵比较薄弱，只是“将几代人的爱情做了图像式的展示”，使得人物具有超越于个体叙述的象征性与个体生活的戏剧性。

《冈仁波齐》采取了与之前商业电影完全不同的“极简”叙事结构与意大利新现实主义风格的视听语言，跟拍藏民朝圣的全程，同期录音，非职业演员，这在一方面体现电影结构的现代性特质，另一方面也展现出了电影的纪实美学风格。碎片化的叙事，没有完整的起承转折，也没有过多的巧合。“这种改变就不仅意味着导演个人艺术构思急速转向和整部影片美学定位的调整，而且还意味着一种文化立场和价值转向的变化”。[4]这句2004年被用来评价陆川电影《可可西里》的话，依然可以评价2017 的张扬《冈仁波齐》。

（二）电影时间的现代性探索与坚持

现代性问题的一个核心问题是线性时间观，即持守一种时间从过去、现在、未来一直向前、不间断地线性发展的时间观，并且对未来抱有很大的希望和幻想。从这个角度看，张扬导演对电影时间一直抱有鲜明的理想性的追求，《昨天》中贾宏声从精神病院被接回家，此时镜头拉远，显示舞台的样子，让观众知道贾宏声终于回到了自己的家，但是在下一个镜头就黑屏，打出贾宏声自杀的结局，影片正式结束。让观众对“当下”及“现在”等时间概念产生思考。

《冈仁波齐》也不出意外的采取对线性时间赞扬的现代性立场，在影片末尾，生与死不期而至，藏民们将死者送去天葬，带着婴儿继续前行，表达出了对当下时间的肯定及对未来的追求和向往。在一定意义上，对线性时间的现代性立场也阐释了影片的拍摄目的和诉求，并不是呼吁人们去拉萨身体力行的“朝圣”，或者推动藏民地区的旅游业发展。事实上，大部分观众对“朝圣”的理解仅在仓央嘉措的转山情诗；而这部没有风光摄影的影片也未见得不会打消文青们“我要去拉萨”的旅游计划。

（三）电影主体的现代性反叛与认同

张扬导演的“父亲三部曲”中存在着一个亘古两难的主题——自我的强烈追求与现实存在冲突时的选择。但最终导演让片子里的主人公与生活和解，将个体与现实的冲突轻描淡写的转移为亲情、家庭之间的“内部矛盾”并通过“爱与理解”来和解，削弱了影片表现自我与现实两者关系的深度与力度，对于故事本身主体的现代性认同来说未免有“反叛”之嫌。

《冈仁波齐》在主体上具有鲜明的第六代导演部分带有的隐藏自我、趋于客观化纪实性的一面，导演选择了跟拍的方式呈现出个体的生存状态。并且用近乎琐碎的镜头展示藏民准备朝圣时的虔诚与路上的坚持，藏民路上对信仰的坚韧追求和与自然肉搏的生命力才是影片真正的主体，用导演自己的话说就是“寻找和救赎”。在几近无人的朝圣路上，通过与大自然的对抗来追求心灵的归宿，这种执拗的人格力量似乎成为张扬的一种自我表达，在记录感十足的电影影像中，藏民对拉萨和冈仁波齐神山的向往也是张扬这个创作者对“电影方法、电影认识和对自我的寻找”。

秉承前代导演艺术追求又身处第六代导演发光发热的当代电影文化圈的张扬，在完成对变革期社会进行描写的时代任务同时，能够将目光对准更加偏远，文化话语权更少的藏民，在纪实与创作中也走出了一条属于自己的“纪录剧情片”之路，这位第六代导演中的“异类”将在未来带给中国电影怎样的惊喜，更值得我们期待。

注释：

[1]陈琦.对话冈仁波齐导演张扬：“拍摄的过程也是我对电影的一种朝圣”[J].21世纪经济报道，2016（019).

[2]陈旭光.影像当代中国[M].北京：北京大学出版社，2011.

[3]史可扬.新时期中国电影美学研究[M].北京：北京师范大学出版社，2014.

[4]贾磊磊：每秒24 格的“生死影像”[J].当代电影,2004(11).