论屏风在中国画中的作用

杜瑶华（四川美术学院，重庆 401331）

屏风首先代表了空间和地点，汉语中称为屏或障，这两个字都有“遮挡物”或“遮挡”之义，并且屏风有“正”、“背”之分，因此，竖立的屏风不仅把一个整体空间分割为两个同等的区域，即屏风的前后，而且也赋予这两个区域以明确的含义。作为准建筑形式，屏风一直有一个基本功能，它把抽象的空间转换为具体的地点。地点因此是可以背界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。

屏风也代表了边框和纹样，它不仅“遮蔽”和“划分”，同时它也以其矩形边框把内部和外部的各种符号“界框”起来，有的学者认为，在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间，边框创造出必要的边界与转换。另一些学者认为，边框把文本从其上下文中突显出来，并对文本和上下文进行了等级排列。边框和纹样之间的一种复杂的内在矛盾：如果说边框把“文本”从其“上下文”中区别出来，那么纹样则不断消除着单个实体之间的间隔。这种矛盾在中国的礼仪美术中根深蒂固。建筑性界框表现为一种强烈的等级感，而装饰性纹样则表现出强烈的连贯感。因此在这种艺术传统中，屏风的边框和装饰纹样是不相连接的两个方面。纹样不断重复、延展，其连续性不断突破了边框的限制。

屏风还是一个表面，一种媒材，在汉代有关文学作品中可以看到一种变化，帝王或贵族被屏风上的画面吸引，于是掉转身来看，而且欣赏有加。这个简单的动作标志着屏风与其主人有一种新的联系，：在此刻他们相互分离，不再构成一个严格的象征性整体，一个变成欣赏主体，一个变成视觉对象，这象征着屏风概念的一个重大进展：即屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。他们都把屏风当成绘画的一种媒材。

屏风也是绘画空间和转喻，画中所描绘的屏风其实只是图像而已，它所帮助构建的是表现于二维绘画平面上的绘画空间，而不是一个真实存在的空间。在现代美术史研究中，图画空间的创造往往是和某种透视法相联系的，是一种使画家能在二维平面上表现出具有三维空间立体感的绘画方法。传统的中国画画家在组织画面是可能更多的依靠的是一些特殊的图像。他们的作品中既没有运用几何性的平面空间、线性空间、抽象空间、和统一空间等概念，也没有运用阿尔贝蒂在画布上复制空间是所采用的透视线。尽管如此，在屏风图像的帮助下，这些画面依然让人感觉具有空间的分割、连接与延伸。因此，在中国美术中，屏风是用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一。对屏风的形象的选择和描绘与提喻的现象有关，及局部到整体以及整体到局部的关系。我们也可以称之为借喻，这是一个“语言学的概念，在提及一种事物的名称时，用这种事物的某一特征或其局部名称加以代替”。

屏风也代表了诗的空间和隐喻，借喻基于相邻性和顺序性原则，隐喻则涉及相似性和替换性原则。屏风能够同时扮演两个角色但是只能侧重其中一个。我们可以把屏风当成三维空间的物体，用来区分建筑空间；作为二维平面，用来绘制图画；作为画中所绘图像，可以用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

在《韩熙载夜宴图》中，一方面，题跋是对画面的回应，从而承认了画作是第一位的；另一方面，题跋不可避免的改变了画作的内容以及人们对它的理解，从而把自身凌驾于画作之上。在画中屏风一方面加强了对空间单元的划分，一方面将其串联成连续的视觉叙事，《韩熙载夜宴图》把这两种传统的绘画模式结合起来；它结束了前一个场景；它同时又开起了后一个场景。

手卷，是一种绘画媒材，它既是空间的艺术又是时间的艺术，在欣赏完后，观者需要从后往前，一段一段的将手卷再卷回去，反向欣赏。它有四种特征，横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时“逐渐展开”的过程。并且，它还使我们有窥探的目光等等。

结语：屏风不仅把一幅画看作是画出来的图像，而且将其视为图像的载体，它更正了要么是对风格和图像做“内部”分析，要么是对社会、政治与宗教语境作“外部”研究的传统中国绘画研究的方式。并且打破了图像、实物和原境之间的界限，为历史研究提供了一个新的基础。