明清时期的仕女画审美

涂凌琪(广西艺术学院中国画学院，广西 南宁 530000)

男性视角下的仕女画

明清正是中国历史上资本经济开始推进发展的年代。明代由于商品经济的高度发达，涌现出一大批有影响力和号召力的大商人与大商会，他们商贸活动的范围不仅遍及大江南北，甚至延伸到海外。有名的职业画家往往能被一些收藏名家、画商所青睐。因此大量的绘画作品层出不穷，仕女图也深受公里宫外的喜爱。

仕女画中的女子身上凝集着明清文人墨客心驰神往的外表，往往社会的审美眼光正是其观念和思想的反映，这种对女性美的界定从一个侧面反映了当时的社会心理状况，也体现了女性社会地位的变迁。

明清仕女画几乎是男性审美趣味下的产物。反过来讲，仕女形象的诞生首先引起愉悦和认同的正是男性本身。在男性画家一统天下的明清画坛上,仕女画成为男性欣赏女子美貌气质的媒介载体。在男性审美视角下的仕女画也因此成为男性审美的直接消费品。明清时期的画家们用自己惯用的绘画伎俩传达出男性审美下那种卑微、顺从、忠贞的女子品性和清瘦韶秀的外形。

女性需要被裹挟再束缚于庭院之内，之后又以强大的伦理道德规诫女子的言行，控制女子的精神世界。导致女性从形体外貌、言行举止、精神品格三个层面都被男性牢牢的控制在手掌之中，男权社会里强迫女人“三寸金莲”的述求也变得畸形不堪。男性极力推崇女子应有的卑微、顺从，也就造就了明清时期一种程式化和理想化的女性形象：修颈、尖脸、细眉、小嘴、削肩、娇小的外形；阴柔、纤弱 、忧郁的风格；“ 瘦欲无形，越看越生怜惜,柔若无骨,愈亲愈耐抚摸”般的美。

经济发展下的审美需求

仕女画最为流行的朝代当属明代和清代，原因是受当时世俗社会的需求所致。明清时期，不论是传统的仕女画，还是说西化影响下的新型仕女画，在当时的艺术市场上需求量很大，由于资本主义经济萌芽的出现，到逐渐发展，社会经济的繁荣，使得人们思想上得到了一定的解放，在这种背景下，一定程度的市场运作，社会上弥漫着享乐的风气逐渐滋长。而体现在美术领域的，就是仕女画在当时有了大量的市场需求，明清时期的仕女画家们往往去到青楼寻欢作乐。那些青楼妓女，为仕女画提供了用以描绘的原材料，和创作的背景与环境。唐寅、仇英等都曾为青楼艺妓绘像，此时的仕女画，与之前的仕女画在审美标准和创作动机上，存在着很大的差异。明清仕女画家们作画大多是为了生计，因而就有迎合市场的需求，也多数是为了满足世俗的欣赏方向而创作的。

明清时期，仕女画家们塑造了一系列具有病态美的柔弱和削瘦的女性形象，并逐渐形成了以阴柔、纤弱 、忧郁，为主体形象特征的画风，为了适应明清宫廷生活与世俗生活的丰富性，明清仕女画家们塑造了雅俗共赏的女性形象。那时仕女画的主要功能已经由教化功能逐渐演变成为以把玩为主的观赏功能。功能的转变是必然的结果，而画中仕女形象则更符合世俗审美的要求了，即瓜子脸，细眉小嘴，削肩的纤弱形象。在服饰方面，仍然是汉服为主。哪怕是清朝的满族也依旧选用汉族服饰来画的仕女图。最重要的是保持了飘逸轻柔的样子和一尘不染、弱不禁风的姿态。

明代尚古，追求汉晋之风，大部分人物画家，仍继续因袭前人的造型，修颈、尖脸、细眉、小嘴、削肩。与唐代那些健康、丰腴的贵妇相比实在太过柔弱。而在清代中晚期，大部分人物画作品都造型雷同，更是出现程式化的习气，缺乏神气，尤其是仕女形象，几乎都被描绘成是瓜子脸、柳叶眉、樱桃小嘴、削肩、柳腰，体态轻盈修长，一副多愁善感，弱不禁风的病秧子模样。《红楼梦》中的林黛玉便是典型的代表之一，病入膏肓的样子，仿佛刮一阵风就能把她吹个趔趄。这些不经意的细节当中，反映出当时人们对柔弱美的一种倾向，对女子病态美的认同。

清代陈枚的 《月曼清游图》，这样的宫廷仕女造型带有鲜明的清代特征，他没体现出唐朝贵族仕女体态的健康丰满，雍容气质和高贵之美，也没有宋代宫女的严谨造型，生动娇媚之姿，更没有明代仕女面容的端庄清丽，淡雅飘逸、文雅之美。清朝皇帝，对纯粹用于观赏的女性生活题材画，十分感兴趣，御令宫廷画家们创作了一系列，反映贵族女性生活情景的创作。

仕女题材，是宫廷绘画表现的内容之一，属于宫中消遣类画作，它或用于清帝陶冶心情，改善环境，作为随时可以撤换的，贴落画，用于室内装饰，美化室内格局。在宫廷画家中，并没有专职绘制仕女画的画家，这些人往往既能画仕女，又能绘制山水，花鸟或历史题材。承接圣旨创作，题材范围可谓相当得宽泛。值得一提的是，在当时的三大年画产地（天津杨柳青、潍坊杨家埠和苏州桃花坞）中也曾风行一时，就充分说明了仕女画在民间有着广阔的市场。

仕女画的“程式化”

明代仇英的《汉宫春晓图》画面内容与画的标题实际上并没有很大的关联，给这种描绘宫廷仕女生活方式为主题的人物画来命题是很有明代人物画的特色，它强化了画面的故事性，也大大削弱了其表达的教化和说理的功能。试问一个明代出身卑微的画家如何能够想象汉代宫廷是什么样的？

在明代仕女画走向成熟的同时，仕女画逐渐脱离了写实，甚至脱离了现实。人物造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有唯美色彩的写意。仕女们体态婀娜多姿，面容端庄清丽，举手投足间流露出女性文雅恬静之美。

清代高崇瑞《松下清斋集》有言：“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”到了清代，仕女画更是被推向巅峰，仕女画创作往往远离了生活，成为了一种程式化的表现。“倚风娇无力”成为仕女画家们集体的审美追求，女性统统被描述成“弱不禁风”的外貌，是被用来展示的艺术观赏品而已。仕女画在清代画坛中的地位的提高，侧面反映出来的却是女性社会形象的日渐低微。

清代仕女图尽管具有的“程式化”与“概念化”的不足，但从另一视角来看尚有可取之处。如清代的仕女画在吸收了西洋画的一些优点后，在写实的绘画技法当中，将写意风景融入到仕女画中，作为特定的背景，将诗词与书法摆上画面中，表现了文学气氛，从而提高了仕女画的诗性美。每一帧仕女画的创作过程，其实也是画家心灵返照的再现过程，是一种具有诗性美的表达过程，这种表达展现了东方世界的性灵，具有古代中国的精神特征。

仕女画的发展给之后人物画技法的改革开辟了道路。是中国优秀的文化遗产，为我们当代的美术贡献了丰富的经验，也为后世的学者和画家提供了宝贵的影像。