论《迈克尔·K的生活和时代》中的空间叙事

2018-03-31蔡圣勤芦婷

山东外语教学 2018年2期

蔡圣勤芦婷

(中南财经政法大学，湖北武汉 430073)

1.0 引言

《迈克尔·K的生活和时代》(Life&TimesofMichaelK)是库切久负盛名的一部小说，正如译者邹海仑在后记里所述“这部作品使他(库切)第一次获得英国小说最高奖——布克奖，引起南非以外的更广泛人群对他的注意……这部作品具备了现代经典的一些基本特征，集中体现了他的主要作品所共有的社会品格和艺术风格”(邹海仑，2013：210)。这部小说描绘了天生兔唇、智力低下的迈克尔·K在20世纪70年代末80年代初风雨飘摇的南非，一路颠沛流离，辗转于城镇和卡鲁草原，不断追寻母亲讲述的儿时农场，渴望获得一种无拘无束、安定静谧的生活的故事。库切在这部小说里探索了多样化的主题，体现了他对南非社会顽疾的深刻认识和对个人生存的精神探索。小说中地理空间的转变不仅为读者展示了当时南非的社会现实，还通过与人物心理空间的结合，在梦境与想象中为读者勾勒出了一幅带有寓言式的图景。

“为了达到表现生活的复杂性和多个‘未来’目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的‘偶合律’(荣格语)”(龙迪勇，2008：23)。“随着20世纪后半叶人文社会科学的空间转向，文学评论界和叙事学界也开始思考空间研究的意义”(董晓烨，2012：118)。在叙事学空间转向的过程中，许多著名学者对空间研究均有论述。例如约瑟夫·弗兰克(Joseph Frank)在《现代文学中的空间形式》(SpatialForminModernLiterature)一文中明确指出了现代主义文学作品在形式上是“空间性”的；米克·巴尔(Mieke Bal)在《叙述学：叙述理论导论》(Narratology:IntroducingtotheTheoryofNarrative)中指出“空间概念是夹在聚焦与地点之间”(2003：157)的文学评术语；米歇尔(W. J. T. Mitchell)则在《文学中的空间形式：走向一种总体理论》(SpatialForminLiterature:TowardaGeneralTheory)中提出了他的文学空间四类型；之后加布里尔·佐伦(Gabriel Zoran)在《走向叙事空间理论》(TowardsaTheoryofSpaceinNarrative)一文中从纵向和横向划分，对空间叙事进行了论述，上述学者的研究进一步推动了空间叙事研究的深入。整体上，在20世纪后半叶，文学的空间叙事问题成为叙事学中的显学，越来越受到人们的关注。在库切的文学作品中，尤其是他的成名作《等待野蛮人》(WaitingfortheBarbarians,1980),《迈克尔·K的生活和时代》和后来的《耻》(Disgrace,1999)等作品中经常出现关于地域空间的变化，彰显了作家的空间叙事的现代意识。“库切对地域空间的书写，事实上是一种对这些空间进行意义赋予的过程，库切充分意识到空间的社会性、政治性、历史性和人为性，从而揭示了空间背后隐藏的意识形态意义”(陈凡，2011：96)。这种空间背后的意识形态意义在《迈克尔·K的生活和时代》(下文简称《迈》)这部小说中体现得尤为突出，不仅在于其中空间转变的频繁性，还在于对空间进行“聚焦”的人物的复杂性等方面。这一点也是国内学者鲜有论述的，本文将以此为切入点，主要借助加布里尔·佐伦的相关理论进行具体论证。

2.0 不断逃脱的现实空间：种族歧视的牢笼

人对空间的感知主要依靠感官，而“空间感知中特别包括三种感觉：视觉、听觉和触觉。所有这三者都可以导致空间的描述”(巴尔，2003：157)。感官是空间描述的重要手法之一，作者通过感官表达来引起读者共鸣，从而引发对空间的感知。加布里尔·佐伦强调在文本中进行空间表述时“语言是不可能对存在于空间中的物体进行完全表达的”(Zoran,1984:313)。对物体的描述可能是具体的，也可能是模糊的，甚至在表述时会刻意忽略物体的某些特性。所以在对空间聚焦的过程中，空间叙述的手法和意象一定是作者深思熟虑之后的选择，体现其艺术审美和思维深度。在《迈》中，库切正是通过独具匠心的空间叙述策略和意象选择为读者构建出了一幅南非社会图景。

迈克尔·K和母亲安娜·K所生活并居住的开普敦是库切在小说中所构建的第一个空间。库切笔下，母亲安娜的居所和白人的公寓形成对比。母亲房间的“那扇门上有一张张贴画：用红漆画成的一个骷髅和两根十字交叉的骨头，下面是那段铭文‘DANGER---GEVAAR---INGOZI’(分别为英语，南非英语，意即‘危险---危险---英格吉’，译者注)”(库切，2004：6)。张贴画意象的选择首先从视觉上说明母亲居住空间的危险性。其次房间的地理位置是“蓝色海岸饭店(以法国为总部的跨国连锁饭店，译者注)的楼梯底下，那地方本来是打算安空调机的”(库切，2004：5)，暗示了房间的狭窄幽暗，甚至会产生触及高压电危险。而这样一间并不适合居住的房子还是靠着白人雇主“大发慈悲”的善良才获得的，说明南非黑人想要获得栖身之所极度困难。社会种族极度不平等的状态表明高高在上的白人将黑人死死的压在身下。同时，小说中所提及的“通行证”制度，以及K永远无法兑现的乘车票也从一个侧面说明了当时黑人权利被限制，无法获得自由的状况。在南非种族隔离制度早期，就将白人与黑人、有色人、亚洲人严格区分开来。白人拥有绝对的优等权利，而其他人种则被规定为劣等种族。1685年，开普地区的布尔人就严禁与当地非洲人通婚，1795年英国人占领开普；1760年，布尔当局规定奴隶外出必须携带通行证(康维尔，2017：ii)；1809年，英国人颁布《通行证法》，规定土著科伊人外出必须持通行证(康维尔，2017：20)，并且只有与白人签订了劳工协议后才能获得通行证，否则要作为“游民”受到惩罚(康维尔，2017：106)。黑人出行受到限制，他们对空间的占有急剧缩减，占南非人口大多数的黑人、有色人和亚洲人却只能蜷缩一隅，在类似安娜居住的狭小的空间里心怀感激，这是何其的讽刺和悲哀。表现在库切笔下的整个开普敦社会对黑人而言就是一座无法逃脱的牢笼。而相比之下，母亲安娜的白人雇主——比尔曼夫妇的公寓却截然不同，“K过去从来没有进过这所公寓。他发现……”(库切, 2004：15)。在遇袭后，迈克尔·K进入这座公寓，看到的是里面的家具、盆栽、地毯、食物以及猫睡觉的泥土。虽然这些东西已显破旧，但在库切笔下，房屋的面积、房屋设备以及住房条件等等方面俨然和安娜的危房形成了鲜明的对比。这种对比构建了白人和黑人的二元对立：白人控制黑人，主人控制仆人，这就是开普敦残酷的社会现实。而之后，库切有意让迈克尔·K入住比尔曼的公寓则隐喻似的表述了黑人在种族歧视问题上的反叛以及与白人微妙的博弈。

在加布里尔·佐伦的空间叙事结构中，他在垂直维度上将文本的空间结构划分为地志层面(the topographical level)，时空体层面(the chronotopic level)和文本层面(the textual level)(1984:315)；在水平维度上，他划分出总体空间(total space)，空间复合体(spatial complex)和空间单位(spatial units)(1984：322)。构成空间的基本单位是场景(scene)，空间复合体是各种场景组合而成，而总体空间则是文本间接指涉的空间。“他(加布里尔·佐伦)纵向区分了空间的三个层次(地形学、时空体与文本)，并在横向上提出了空间度量的单位以及这些单位组合所表现出的不同空间结构”(王安，2014：22)。

上文中所提及的住宅可以看做是场景，而住宅场景同库切笔下的医院、街道以及救济站等构成了一个空间复合体，即开普敦。文本中的开普敦指向的则是整个南非社会。那么，在作为实体空间的地志层面上，要如何表述整个南非社会呢？加布里尔·佐伦指出在这一层面空间叙述要为读者展示出关于世界足够清晰的图景。这一图景的展示是通过一系列具体意象的对立实现的，例如外部和内部、远和近、中心和边缘、城市和乡村等等(Zoran，1984：316)。这种对立可以是上文提及的白人居所和黑人居所的对立，也表现为现实的开普敦城市与安娜记忆里艾尔伯特城的农场的对立。这组对立既是城市和农村的对立，也是“人物位于其中的空间(内部)，或正好不位于其中的(外部)”的对立(巴尔，2003：158)。“外部”空间是迈克尔·K所向往的农场，甚至成为他毕生所追索的空间；而“内部”空间则是安娜和迈克尔迫切想要逃离的空间，它直指开普敦，并投射整个动荡不安的南非社会。在开普敦，安娜·K看到的是“那拥挤的公交车，那些购买食品的长队，那些傲慢的商店老板，那些窃贼和乞丐，那些夜晚的警报声，那宵禁，还有那潮湿和寒冷”(库切，2013：7)，而迈克尔·K见识到的是在6月骚乱之后留下一片狼藉，和比尔曼夫妇公寓“发亮的白墙上，有人用烘箱清洁剂写上了几个字：见鬼去吧！”(库切，2013：15)。在20世纪70年代末80年代初的南非，国民党执政，实施全面种族隔离政策。“在到处都是公园的城市里，公园和动物园的长椅上写着‘仅供白人使用’(only for white)，黑人不能坐。非洲人一般不准乘用快速的公交车，也不准乘用写字楼或其他地方的电梯……”(约斯，1973：271)。这些规定和政策不仅是针对黑人，更准确的说是针对所有非欧洲人。在种族区分的标准问题上，法律更是赋予了政府改变个人种族从属的权利，从而加剧了整个南非社会的恐怖气氛。在这样一座充满恐怖的牢笼里，南非人民的悲惨生活可想而知。社会的动荡不安迫使K去竭力寻求一份安宁自由的生活，去寻求一束阳光和一个温暖的农场。

更立体的南非社会还存在于迈克尔·K的记忆空间之中。这个记忆是经常在梦中出现的休伊斯·诺雷牛斯学校，这所儿童学校在K的生命之中扮演了父亲的角色，他说“我父亲就是休伊斯·诺雷牛斯学校。我父亲就是宿舍门上贴着的那些规定”(库切，2013：122)。学校是存在于K内心深处的一座牢笼。

K由于天生破相和智力低下被送往这间残疾儿童监护学校，这所学校是由国家出资，“学习最基本的读书，写字，算数，扫地，擦洗地板，收拾床铺，刷碗洗盘子，编篮子篓子，做木工活和挖坑掘地”(库切，2013：2)。学校教导了K，帮助他找到园林局的工作——一份为上层人服务的体力劳动的工作，正如鲁滨逊训练他的黑人奴隶星期五。然而分散于小说各处的关于学校的碎片式的回忆，却一步一步地揭露了南非儿童学校的真实面目。迈克尔·K初到艾尔伯特农场时惊慌失措，发烧做梦的时候梦到的是学校漆黑一团的宿舍，他“因为担心自己会惊醒睡在自己周围的男孩们，所以一直睁着眼睛躺在那里，这样他就不会跌入睡着的危险之中”(库切，2013：66)。之后他流落卡普平原，饥肠辘辘时想到的是童年学校里的孩子，“饥饿已经把他们变成动物，他们互相偷别人的菜，他们爬过厨房的围墙，翻遍垃圾桶寻找骨头和土豆皮”(库切，2013：80)。直到最后，K在受到营地医生照料时，“他(K)说‘我待过的另一个地方有一个收音机，一天到晚放个没完。’最初我(医生)以为他是在说另一个营地，但是后来搞明白他是指他度过童年时代的那个凄惨残疾儿学校”(库切，2013：152)。这所学校正是儿童版的营地，学校的学生如动物般的残暴麻木，学校的老师如统治者般举着戒尺高高在上。童年的K在这里饱受欺凌，他身体和心灵的困囿和规训在潜意识里被打上深深的烙印，即使成年之后他仍然无法摆脱、无法逃离学校这一现实牢笼带给他致命的影响。

在对现实空间的刻画过程中，库切通过一系列现实场景的对比组合以及记忆场景的穿插闪现，为读者构建了牢笼式的南非社会。黑人在这个牢笼里苦苦挣扎，难以逃脱。整个社会状况就如同开普敦的天气一般，永远是阴雨连绵、不见天日。值得注意的是，这种动荡不安不仅给非洲人的生命和生存造成威胁，也在激化种族矛盾的同时给生活于当地的白人造成威胁。因袭击而不得不逃离家园的比尔曼夫妇和另一部库切小说《耻》中在南非农场上所遭受的非人待遇的卢里父女一样，黑人与白人在南非这片土地上如何共生共存，如何逃脱禁锢，获得自由成为库切一直在探讨和找寻答案的问题。

3.0 与世隔绝的梦幻空间：长满南瓜想象的农场

在《迈》中，库切采用了两种叙事视角。其一是以迈克尔·K等为主的第三人称全知叙事视角；其二是以“我”为主的第一人称叙事视角。在全知叙事模式下，情节随着时空叙述的不断的变化而变化，时间的压缩汇聚和空间的跳转重复隐藏于字里行间之中，共同构建了库切笔下“K的生活和时代”。关于叙事时空关系的问题，巴赫金将爱因斯坦相对论的观点利用到文学之中，提出“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将之称为‘时空体’(хронотоп)”(巴赫金，1998：274)。 “时空体”强调叙事过程中时间和空间的融合，以及其作为形式兼内容的范畴对人物形象的塑造作用(巴赫金，1998：275)。加布里尔·佐伦在巴赫金时空理论的基础上，辩证性的提出了他自己关于空间叙事的时空体层面，并指出“我并没有用这个词汇来指称时间和空间的整体，而是来描述一个特定的方面；例如不是用来指称时间和空间中的一切，而仅仅通过暂时性的空间范畴来定义运动和改变”(1984：318)。作为空间叙事基本单位的场景在时空体层面表现为行动域(one of action)，它包含物体运动和静止的共时关系，以及空间叙述在方向和轨迹上的历时关系。在小说之中无论是迈克尔想要逃离的开普敦，奔向心心念念的农场，还是他误打误撞闯入的营地，它们之间都存在加布里尔所说的空间的共时和历时的关系。

就共时关系而言，空间的运动和静止与位于空间之中的物体特性有关，运动和静止是相对的，“静止是指被限制在既定的空间上下文之中，运动则是指从空间上下文中脱离并转换到其他空间之中”(Zoran，1984：318)。在《迈》中，开普敦、难民营地以及农场等空间就是既运动又静止的。静止于开普敦的房屋、街道以及医院等等场景描绘了南非的现实社会；静止于营地的“那些帐篷和用没有上油漆的木头和铁皮搭成的房子”(库切，2013：85)，紧锁的大门以及营地周围三米高的围栏和覆盖其上的铁丝网，则为读者构建了种族隔离时期难民集中营的真实状况；静止于开普农场上的图景则是迈克尔“心目中的一座刷得雪白的农舍，坐落在宽阔的草原上，农舍的烟囱冒着袅袅的炊烟，而他母亲站在门前，满脸微笑，神采奕奕，准备迎接他结束了漫长的白日工作后回家来”(库切，2013：8)的现实对照。静止于这些独立空间中的场景赋予了空间以特定的意义，正如霍索恩所说“不要只关注空间的地理意义，其社会和历史意义同样重要”(Hawthorn，1992：59)。库切在这里或是批判现实，或是以迈克尔为中心探索了对乌托邦式理想世界的追寻，一幅幅南非的图景似乎是其隐藏于字里行间晦涩的想象，实则是通过对照将深藏于人们内心之中的渴望以文学的方式表达出来。相对于空间中静态物体而言，空间中动态事物，如人物、军队以及动物等意象则赋予了空间动态意义，这一点在《迈》中最为显著的表现便是迈克尔的移动轨迹：

从开普敦到艾尔伯特王子城，经由加卡尔斯德里夫营地回到艾尔伯特王子城，从艾尔伯特王子城到凯尼尔沃斯营地，再回到开普敦。

而库切在这种移动轨迹进行中更强调的是人物移动的目的性，这便指向了行动域之间的历时关系。就历时关系而言，人物在空间中的转移是有方向的。“一次真实的移动是多种力量共同的结果：意愿、阻碍、理想、人物意图等等”(Zoran，1984：319)。迈克尔从开普敦移动到艾尔伯特王子城，最直接的目的之一是想要逃离开普敦牢笼式的生活；之二则是母亲通过记忆——“在安娜的记忆里，奥茨胡恩镇以前的生活一直是她生活中最幸福的部分，那是一个温暖而富足的时期”(库切，2013：7)——将美好的梦种植在迈克尔的心中，迈克尔随之开始“寻梦”。迈克尔的“寻梦”轨迹是艰辛、孤独并且一波三折的。母亲是他甜蜜而沉重的负担，为了躲避搜查他只敢造访人迹罕至的乡野小路，路途之中的风餐露宿和强盗小人的袭击不断挑战着他残破不堪的身体。而母亲在斯泰伦博斯城医院的不幸丧生则为“寻梦”更添悲痛，迈克尔一度放弃了自己寻找的方向，他长久的逗留在医院周围、不遵守宵禁、挥霍钱财。母亲的离去仿佛抽离了他精神的力量，使他无视生命和生活，开始了对这个社会消极的抵抗和麻木，直到突然被抓去做劳工才令他终于醒悟，回到“寻梦”之旅。在K突破重重阻碍，终于到达农场(不一定是母亲说所的儿时农场)之后，他对农场这个梦幻空间的构建便开始了。首先，这片农场是不允许有杀戮的——迈克尔为了填饱肚子而宰杀山羊，却受到濒临死亡的病痛的折磨；其次，从不离身的母亲的骨灰被埋葬在农场，说明迈克尔对这片土地的依恋就像是对母亲的依恋一般；最后，迈克尔在水坝旁边开垦的南瓜地，就如同孩子一般唤醒了他，使他不再麻木彷徨。库切在这里还刻意模糊了时间的概念，日升月落，日子似乎是飞快的逝去，却又像是静止的凝固，战乱的南非社会就像天边遥远的一场政客们的游戏。在农场，迈克尔获得了新生和滋养。库切笔下，迈克尔对艾尔伯特梦幻空间的构建已经形成。而之后，作为逃兵的维萨基(农场主)孙子回归，带着白人式的颐指气使和战争的惨无人道强势侵占了迈克尔的梦幻空间，使他不得不离开农场，流落卡鲁草原，继而被关押到加卡尔斯德里夫营地。而营地实际上就是非白人的监狱，“离开营地的唯一办法就是和干活的人一起走”(库切，2013：99)，迈克尔也重新返回到他毫无生命力的生活——在营地里难以进食并且经常生病。迈克尔的不断移动实际上就是他不断逃离南非现实社会，而追求梦幻空间的过程，如果说他第一次来到农场是带着新生婴儿般的喜悦的话，那么他逃离营地、第二次回归农场则是带着不顾一切的使命和对自由的全力追求。他终于明白“一个人想要活命，就不能住在一栋窗户洒满阳光的房子里。他必须白天住在一个洞洞里隐姓埋名。一个人必须这么活着，不留一点儿自己活着的痕迹。事情已经闹到这样的地步”(库切，2013：115)。于是第二次回到农场之后，他开始抛弃农舍、建造洞穴，每天昼伏夜出，他生命的兴衰开始随着这块土地上的南瓜种子的兴衰而兴衰。直至后来他再次被抓回营地，被送到医院，最后回到开普敦的路程中，这些南瓜种子都被很好的保存在他心口的位置，为他的梦幻空间留下一丝镌刻的痕迹。在这一片自由的空间，外部世界的阴影逐渐淡去，时间和空间融为静止，迈克尔的南瓜种子也终于开花结果，正如他最终了悟自己对南非大地深沉的依恋和爱，了悟“我们这种孩子没有一个能够离开，我们不得不回来死在这里”(库切，2013：145)。戈迪默在评述时说到：“在所有的信条与道德之外，这个艺术工作说明，只有一个信念：使土地保持活力，唯一的拯救来自于土地”(Gordimer,1998:141)。就迈克尔移动轨迹的整体而言是带有一种循环性的，这种空间上的循环性意味着不可能最终获得寻找和追寻终极的意义，但追寻本身具有的意义在于：每次空间的循环都螺旋式的升华，没有终极目的的行走也是无限地接近终极意义。迈克尔对梦幻空间的求而不得和他绑在绳子上取水小勺正是在不可能中追寻可能，向自由真理无限接近的过程。

综上所述，库切在空间叙事的过程中达到了共时与历时的完美统一。叙事形式与叙事内容相结合，迈克尔的不断移动和空间上的不断循环，正是作者在不断探索颠覆命运和追索自由的过程。那一片长满南瓜想象的农场是库切构建的寓言式的童话世界，它是迈克尔·K心灵皈依的中转站，也是库切在不断探索精神自由的过程中的乌托邦。

4.0 冷眼旁观的透视空间：焦虑的泥沼和渴望的载体

“叙事视角是一部作品或一个文本看世界的特殊眼光和角度”(杨义，1997：191)，在《迈》中译本中，小说分为三个章节，划分的依据便是叙事视角。第一和第三章以迈克尔为叙事聚焦，第二章则是以“我”为叙事视角。这种叙事视角的转变“打乱了读者基于传统叙事结构所产生的期待。读者有如忽坠云端, 不知所措, 必须调动一切已有的知识和经验以求解读作品”(冯洁，2010： 76)。而库切的空间叙事同样随着叙事视角的转变而出现转变，这种转变体现是通过“独特的视角操作，可以产生哲理性的功能，可以进行比较深刻的社会人生反省”(杨义，1997：197)。“我”作为一名医生，被刻意模糊了姓名，成为知识分子一类人的代表——头脑清晰，意识独立，并且具有人道主义精神。同时，这个特定的“我”会在一定程度上引发读者，甚至是作者本人的代入感。作为作者的库切当然是知识分子，而作为读者的我们同样具有成为知识分子的能力。“我”所观察到的世界和“我”内省处于这个世界中的自我构建了文本所间接投射的视域，这个视域之下“文明人”苦苦挣扎，为寻求自身心灵的解放和归依而在焦虑和游离之中无法逃脱。

小说的第二章是以21个分隔符分隔的片段组成的，情节的发展随着“我”所在的时间而发展，然而叙事的空间却限定在营地之中，主要是营地医院之中。在这片营地，我的任务是“作为‘文明’的施予者, 让更多的人接受文明的洗礼：教他们唱歌、整理个人卫生、学习尊老爱幼，从而变成纯洁的新人”(冯洁，2010：76)。这些“新人”光着脚被派遣到内地，成为劳工，成为战俘。“为了拯救他们的灵魂, 他们有一个唱诗班和一个牧师 (这里从来不缺少牧师 ), 为了拯救他们的肉体，有一个医务官。这样他们就什么都不缺了。在几个星期以后，他们就会被确认具有了纯洁的心灵和勤劳的双手，通过了检验 ,然后就会有另外六百张新的面孔走进训练营”(库切，2013：175)。营地就像是一个劳工输出工场，批量生产的劳工成为帝国想象里完美的制造品。以“我”和警长诺埃尔为代表的帝国叙事者“借用故乡本土的意象对它(殖民地)进行了空间的构想”(Boehmer，2005：17)。在这一层面，“我”成为帝国的同谋，依靠武力和意识形态的力量成为是空间话语的掌权者和“文明世界”的叙述者。刻意被局限在营地空间的描述成为帝国强权在形式上的集中的体现。然而迈克尔·K的到来却犹如一石千惊千层浪，给“我”带来巨大的震动。

初识迈克尔·K的时候，在“我”心中“他像一块石头，一块鹅卵石，从盘古开天辟地的时候就躺在那里默默地想着自己的事情……一颗坚硬的小石头，几乎对它周围的事情一无所知，把自己包裹在自己和自己内部的生活之中”(库切，2013：155)。身为医生的“我”很快就把他归结为“不是我们这个世界上的人”。他有自己的语言——说到迈克尔的母亲安娜的死的时候，迈克尔用的是“光合作用”一词；南非领土上，所有人都处在战争之中，但他却说“我并不在这场战争里”(库切，2013：158)；以及他是一个弱智，但却能在“城市的阴影里过了三十年，幸存下来”(库切，2013：163)。迈克尔的格格不入正是吸引“我”对他倾注特别关注的原因。就像库切的另一部小说《等待野蛮人》里地方治安官热衷于对野蛮人女孩进行洗涤仪式一样。“我”这一类人在面对来自“异世界”的弱者首先表现出的是同情和怜悯。“我”通过透视这些人的话语(或者是沉默)和行为，首先被他们与生俱来的特质所吸引，之后便努力想要探究他们，最后在内心渴望之中将他们放归。

库切在这里通过文本间接投射出一种总体空间，这种总体空间并不涵盖所有人，它只针对某些人，或是迈克尔在天真愚笨之下对“自由的面包”极度坚持，或是野蛮人女孩以沉默和顺从的方式永葆心中的圣土。从这里我们可以看出库切在对迈克尔或者是野蛮人女孩描写的过程中是带有强烈的个人色彩的，其中渗透着他对南非社会和南非人精神出路的强烈的价值判断。通过自由选择，无论是“我”，还是地方治安官，还是库切本人都不约而同的选择将这些格格不入的人送归。“我”的选择表明，“我”已不再是纯粹的帝国叙事者，营地成为禁锢“我”的牢笼，刻意被局限在营地空间的描述从形式上构成了困囿“我”的壁垒，迈克尔在“我”心中就是“一个超脱于所有国家法律之上的人物” (库切，2013：174)，“一个超脱于等级之上的人类灵魂”(库切，2013：174)，是“俯视着所有人的皇帝”(库切，2013：189)。“我”希望能同迈克尔共同逃离，去寻找精神自由的乐土和代表生命空间的终极意义的“你的花园”(库切，2013：191)。帝国和迈克尔施加于“我”身上的力量体现在营地空间之于“我”的双重性之上，昭示着带有人道主义精神的知识分子的心灵焦虑，他们深陷帝国的泥沼不可自拔，又出于人道主义精神和对自由的追求渴望逃离，而痛苦和彷徨之后的爆发必将引起一次革命性的反扑，也似乎暗示着现实生活中自由的来临。

在2004年版的《迈克尔·K的生活和时代》①编者手记中，关于“我”的定位，编者提到“在第二章中，他(库切)转化为营地中一位医生的视角试图用客观的方式表现一个羸弱的生命，以绝食为武器与外界的重重压迫抗争。由于缺乏对命运的掌控和反抗力量，主人公不得不选择从自我抽身，以他者的身份默然旁观，这至少在自我和外界对立的痛苦中起到一种消解作用”(库切，2004：Ⅲ)。有趣的是，最后回到开普敦的迈克尔不仅和一群嬉皮士人混到了一起，还有了人生第一次性体验，这些带有荒诞性和超现实主义的情节描写表明回到起点的迈克尔·K似乎不再抗拒外部世界的力量，他与外界的对立似乎在一点点地消除。然而他不聪明的脑袋里纯粹的情感却似当头棒喝，对于营地和那些嬉皮士他表示“现在还剩下多少人没有遭到关押或者软禁？我已经逃离了那些营地；也许，如果我躺的位置很低，我也能逃过人们的博爱” (库切，2013：206)。人类最原始的欲望也敌不过K对农场和种子的渴求，最后那一只取水用的勺子，是他无比单纯的渴望在农场生存和皈依的直接体现。从第二章到第三章，库切笔下的叙事虽然从“我”转回到迈克尔·K，但库切所营造的透视空间却为读者描绘了一幅晦涩的图景，这幅图景染上了他个人的色彩，是库切本人在不断探索、不断陷入焦虑的泥沼之后所葆有的最炙热的渴望。他的语言在表达渴望之时变得轻快明朗，夹杂着激发读者无限想象的比喻，昭告着南非土地上最强烈的对自由和真理的渴望。

综上所述，库切通过叙事聚焦的转变，通过对迈克尔·K生存和生活空间的透视表达了南非土地上具有人道主义精神的知识分子复杂的内心世界，他们在痛苦之中挣扎，希望获得同K一样逃离这片泥沼的勇气和决心。而同时，借由K这一形象，库切也探索出存在于他们心中最深沉的渴望，这种渴望的共鸣最终达到了迈克尔·K于“我”精神上的统一。

5.0 结语

在《迈》中，库切打破时序，通过空间叙事，构建出了迈克尔所生活的现实空间、所追寻的梦幻空间，以及“我”的透视空间。这些空间以对照或者依存的关系存在，结合小说主题，达到了叙事形式与内容的完美结合，体现了库切独特的审美策略和高超的艺术表现手法。这些叙事的空间也表达了作者反抗殖民体制，追索身体自由和心灵自由的强烈渴望，以及对南非大地，尤其是卡鲁农场深沉的热爱。面对动荡不安的政治状况和风云诡谲的社会局势，个人如何求得生存，不同种族之间如何进行相处，心灵皈依将走向何处成为我们必须思索和探讨的重大问题。

注释：

① 本文使用邹海伦译《迈克尔·K的生活和时代》2004年版和2013年版，因为本文引用了2004年版中的编者手记。

[1] Boehmer, E.ColonialandPostcolonialLiterature(2nd Edition)[M]. London: Oxford University Press, 2005.

[2] Gordimer, N. The Idea of Gardening:Life&TimesofMichaelKby J. M. Coetzee[A]. In K. Sue (ed.).CriticalEssaysonJ.M.Coetzee[C]. New York: Prentice Hall, 1998. 139-144.

[3] Hawthorn, J.StudyingtheNovel:AnIntroduction(2nd Edition)[M]. London: Edward Arnord Press, 1992.

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