女性的失措与悲歌

赵澈

【摘 要】20世纪70年代开始，女性主义电影批评从主流电影思潮出发，吸收精神分析学、意识形态分析学和符号学等思想，以性别研究为角度批判电影中的男性主义霸权政治，重新思考女性形象及出路，揭示女性在电影中是如何被边缘化的。本文试图将电影《嘉年华》中的女性群像作为基点，通过影片中对女性特质的阉割、男性视觉凝视及女性的象征符号三个方面来阐释其表现出的男权压制下的女性群像，对女性定位进行全新的思考。

【关键词】女性主义；女性阉割；男性凝视；象征符号；《嘉年华》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）36-0077-03

英国人类学家约翰·格莱德希尔说：“主流电影没有把女性作为女性来表现，而是作为非男性、非主流去表现，女性没有真正的话语权，也没有通过电影表达出真正的女性性别。”①的确，电影自诞生之初即为男性的产物，以男权制为其发展延续的基础。上个世纪70年代，现代电影思潮开始吸纳精神分析学、意识形态分析学、符号学等，出现了从性别角度对电影文本进行研究的女性主义电影批评，这种批评的重点是依据精神分析学和符号学的方法来分析男性视角下所拍摄的电影，着重思考女性形象、凝视、阉割等因素在电影中的作用，重新探讨电影与其两性受众的关系，揭露电影深层次所蕴藏的男权意识形态输出，力图揭示女性在电影中是怎样被边缘化为“他者”的。

2017年11月24日上映的电影《嘉年华》是女性导演文晏的第二部故事长片，凭借其独具匠心的选题和理性克制的表现手法引发大众的高度关注，颇受热议。作为一部聚焦“性侵儿童”“少女成长”等话题的女性电影，文晏导演运用极具个人风格的视听语言与影像符号将片中的女性角色巧妙地联系起来，以此来反映男权社会下的悲剧女性群像。本文将以女性主义电影批评理论为基调，结合精神分析学说和电影符号学说，从“女性特质阉割”、“男性视觉凝视”和“象征性符号设计”三方面对本片浅作分析。

一、女性特质阉割

弗洛伊德将人格发展分为五个阶段：口腔阶段（0-1岁），肛门阶段（1-3岁），性器阶段（3-6岁），性欲潜伏阶段（6岁以后到青春期），生殖欲阶段（青春期至成年）。他提出在前两个阶段，所有孩子都认为男性生殖器是两性所共有的，然而随着第三阶段的来临，小女孩发现自己并未具备与男性相同的生殖器官，由此她们认为与男性相比，自己是一个缺失的、不完整的形象。在弗洛伊德看来，女性身体的不完整性造成她们权力的缺失，决定了女性在社会中必然处于“他者”的地位，必然要从属于男性而存活。

在电影《嘉年华》中，小文的父母离异虽然造成了父亲的缺失，但并不代表小文的潜意识中没有俄狄浦斯情结的存在，相反，她对父亲有很强的渴望感，才会在离家出走后选择与父亲一起生活。而母亲通过对小文的羞辱进行了二次伤害，认为小文之所以会受到性侵完全是由于她自身行为不检点造成的，这种女性受害者有罪的思维从男权逻辑发展而来，因而她变成整个家庭中男权制的象征性人物。小文与母亲争吵时被剪掉的长发，被撕扯的长裙，都代表着男权制下对她自身个性的一种压制，对她女性特质的一种阉割，当小文与镜子中短发的自己对望时，是她重新认识自我的一个过程，她才十二岁，不能对自己女性身份有一个完整的认知。所以，在这个时期她非常惧怕自己的女性特征被消除和毁灭，从而产生了一种阉割焦虑感。女孩的这种阉割情结会使她们走向三个发展方向：彻底拒绝性欲、女人男性化或女性正常化。当小文的肉体遭受到阉割时，她内心关于女性的认知也被一定程度地“阉割”掉了，这种肉体阉割与青春电影中女性分手后的剪发有异曲同工之妙，均为女性在两性关系中受到男性伤害后通过他人或自己实现的一种“去女性化”的状态，认为消除掉女性特质即可获得解放，对男性的主体地位产生认同感和渴望感，从而逐渐走向弗洛伊德所说的第二个发展方向——女人男性化。

除此之外，对小文的“半失语”设置也是男权社会下对她女性特质的另一种阉割。话语既是权力所衍生出来的产物，也为权力的实现提供了方法。男性通过社会的方方面面构建一套属于自己的话语体系，以此来巩固男性在社会中的霸权地位。也正是由于男性话语体系的存在，女性的发言权被剥夺，永远是没有话语权的“他者”。正如电影中的受害者小文，整部影片她的台词寥寥无几，导演更多着墨于对她沉默的刻画，从而使其基本处于半失语的状态。只有和另一位受害者新新在游乐场的隧道里玩耍时，她才能真正地发出叫喊与笑声，直白地表达自己的内心，然而这种呐喊也被整个隧道所吸收，无法传送到外界，揭示了她所代表的女性话语始终处于被意识形态阻隔的状态，微弱又无力。电影中的小文被框在一幕幕中近景镜头里，以麻木和冷漠的目光沉默地注视着身边的人，在这种以男性为中心的社会体制下，女性的语言是不具有任何重量的，所以小文无法依靠自己的话语去改变案件的走向，也无力去安排自己的命运。女权主义者西蒙德波伏娃说道：“在生理，心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定這种介于男性与阉人之间的所谓具有女性气质的人的，是整个文明。”②在男权社会女性无法脱离父权的统治和压迫，生存环境决定了她们以客体自居的生存状况，女性被迫以“第二性”的身份存在于社会的边缘化区域，处于一种失语的状态。这种失语既是对她们的女性自我意识的强烈压制，也是对女性话语和女性特质的一种阉割，通过这种话语阉割来展现出女性丧失了表达自我的权力，在男权制下逐步沦为“沉默的他者”。

二、男性视觉凝视

英国电影理论家劳拉穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中说：“观看本身就是快感的源泉，相反，被看也具有快感。”她认为电影本身在某种程度上就是“看”与“被看”的关系，在主流意识形态下的男性，保持着男权至上的观念或者欲望目的，一直都是目光的主导者，拥有绝对的支配权。“男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。”③这使得大多数的男女关系和女性自身内在关系得到了规范：男性是永远的观察者，而女人的形象则是用来让男人愉悦的，始终处于“被看”的地位，是男人视觉凝视的对象。

《嘉年华》的导演文晏虽为女性导演，但却专门以男性的视角去对女性角色进行塑造，与传统好莱坞电影的拍摄手法不谋而合，即电影摄像镜头对女性身体进行去物化处理，让镜头对准女性身体某个部位进行特写，从而忽略或减少其脸部的刻画，利用这种手法来凸显出整个男权社会对女性的凝视与窥探。片中巨大的梦露雕像从出场开始便以其脚部为镜头中心，自始至终都未曾完整地展现出雕像的全貌；酒店前台小姐莉莉作风奔放，充满女性的诱惑力，许多对其胸部和臀部的特写镜头，也都是以男性视角来进行“凝视”的。这种处理方式将女性摆在男性欲望客体的位置上，平添女性的神秘感和性吸引力，从而满足男性观看者的凝视心理，来进行权利的摄控，巩固其在社会中的主体地位。由此可见，当酒店前台小姐莉莉因其男友的不负责任选择堕胎后，从她下体的纹身到胸部的摇镜头也是有意为之，导演试图借助于这种男性审视的目光与凝视的欲望，展现出她在男权社会下所遭受的不公与压制，进一步将电影中的女性形象置于被动的境地。

电影本体展现出的是一个极度封闭的世界，观众席的黑暗与银幕上的明亮形成了强烈对比，通过电影的能指使观众与电影院形成了一种恋物关系，并激发他们窥淫的幻想：他正在注视着一个私密的世界。当观众接受了男性视角的镜头后，他们也就同时接受了男性的思维与立场，不可避免地把自己与男性的窥淫欲望缝合起来，将电影中的角色变成自己释放力比多的对象。影片中小文在进行第二次妇科检查时增加的一位男性妇科医生，即为观众窥淫欲望的投射对象。明晃晃的照明灯亮起，散发着刺眼的光晕，一个无声处惊雷的主观镜头，镜头中呈现出小文两条雪白的大腿，观众同小文一起从她的两腿中间望向前方，以男性视角来展现整个画面的压抑、残酷的氛围，滋生出一种被迫生活在男性凝视下的恐惧感。“我想要让观众看到的是社会对孩子的二次暴力。它是必须的，也是非常冷峻的，差不多是剧本创作阶段就想好了的。”文晏如是说。通过一位男性妇科医生去检查一个被性侵过的小女孩的私处，无异于对小文的二次伤害，而这本身也可以说是无处不在的男性对女性的一种窥视欲望与压迫。

三、女性象征符号

费斯克认为，电影文本不仅具有可写文本的开放特点，还有可读文本的易懂的特点，是一种生产性的文本。④也就是说，基于电影文本的这种特点，观众可以依靠自己的生活经验和思维方式重新解读文本与符号，并产生自己独有的意义。《嘉年华》建构的是一个开放的空间，在保持其真实性的基础上增添了无处不在的具有象征性的隐喻符号。从游乐场、《嘉年华》片名，到金鱼、耳环、头发等，都能够用符号来进行解读。而最具有代表性的符号，则是贯穿全片始终的梦露雕像，以雕像的兴衰来暗喻片中女性形象的命运。

玛丽莲·梦露，是美国性感女人的符号象征，在电影中扮演了无数花瓶的形象，可以说她的一生，都是在男人的注视下度过的。梦露本身就代表了多重意义，而这些意义在影片中也蕴藏了多重层次。“玛丽莲·梦露”这个巨大的雕像一方面是充满纯洁与诱惑力的女性象征，另一方面这种“半露半遮”的形象又被男性所凝视。

影片开始，“黑户”酒店员工小米作为一个青春期少女，去抚摸梦露的红指甲，用手机拍摄梦露的裙底，都体现出她对于女性的未知和好奇，这时候的梦露雕像是她自我投射的对象，通过抚摸夢露来进行自我挖掘，建构起自己对于女性形象的认知。而梦露两腿中间的那座灰色大楼，即为一个意指，也就是象征着男性对女性的侵犯。雕像第二次出现在小文与母亲争吵后，离家出走来到梦露的脚下蜷缩着睡去，而此时的小米则正在与小混混健哥争抢一顶金色的假发，这是她身份意识的一种转换。在拉康看来，未成年人穿戴金色假发的行为使孩子在潜意识中产生“自我成熟化”心理，解构了原来的身份，从而转化为颇具性意味的成年人。第三次梦露雕像以萧条冷清的形式呈现给观众，此时的她无法再吸引旅客的目光，也不再是人们欲望投射的对象，脚上已经被贴满了各种小广告，女人的脚在电影中是性的象征，这隐喻着女性主体在两性关系中被忽略和伤害。难过堕胎的莉莉、险些被侵犯的小米、被“二次伤害”的小文，以及上访无果的女律师，她们都在这个男权制下受到了不同程度的压迫。值得一提的是，小米去撕掉梦露脚上的广告也是一种心理的表征，这代表着她要刷洗，重新认知自己和朋友，预示着一种自我梳理、自我调整的状态与心理。

在一系列拼接式的雕像单个部位镜头之后，梦露唯一一次以全身的形态出现则是在影片的结尾。吊车将雕像高高吊起，向观众展现出整个雕像的全貌，这一场景借鉴了影片《再见列宁》，悬在空中的梦露宛若一位身穿白裙的天使，与电影的英文片名《Angels Wear White》不谋而合。最终，当小米从接客的房间里逃出来，骑着电车驰骋在机动车道的时候，被拆卸的梦露雕像被卡车拉着从她身边呼啸而过，飘舞的白色衣裙，配合振奋人心的鼓点，把全片推向高潮，让观众压抑已久的情绪得到短暂的释放。整部影片对女性的欲望感一直在削减，直到代表性欲的梦露被拆走，然而这时的梦露却变成了小米追逐的对象。这样一个没有城市归属感和自我认同感的人，只能借助梦露来进行一种自我寻找。梦露走了，坏人被绳之以法了，虽然从形式和官方上给了女性一定的权利保护，但是作为男权压制下的受害者而言，小米反而愈加迷茫，不得不试图通过追逐梦露重新思考自己过往的伤痕，思考在这种男权社会下的女性究竟该何去何从，对自己进行一种反思和挖掘。

四、结语

电影《嘉年华》是以女性为主要在场，以男性“缺失”而实现其在场的影片，导演并未试图以女性角色的反抗或对男性角色的打压来将其规训成一部纯粹女性主义电影，从始至终都没有利用电影镜头来宣泄感情获得共鸣和认可，反而一改常态，通过阉割、凝视、隐喻符号等，真实直白地剖析出社会底层的不同女性群像，而这些女性群像也可被看作是一位女性在她生命的不同阶段，所承受的来自于男权制下的各个方面的压迫与伤害。电影通过克制冷静的视听语言，缓慢的叙事节奏，着力批评社会间被男权阴影笼罩着的意识形态，来唤醒大众对于女性社会定位的重新思考与认知，让女性进一步得到自我解放。正如波伏娃在《第二性》中所讲：“她的双翼已经被剪掉，人们却在哀叹她不会飞翔。让未来向她开放吧，那样她将不会再被迫徘徊于现在。”

注释：

①李道新.中国电影批评史[M].中国电影出版社，2002：686.

②西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998.

③约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺译.广西： 广西师范大学出版社，2005：47.

④约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰译.北京： 中央编译出版社，2001：128.

参考文献：

[1]劳拉·穆尔维.视觉愉悦与叙事电影[M].周传基译.1988.

[2]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远缨译.生活.读书.新知三联书店，2007.

[3]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷译.商务印书馆，1984.