复调合声与边缘逆写

作为中国大陆第五代导演的领军人物，张艺谋热衷于在电影中缔造一个又一个“东方寓言”。然而，在张艺谋所创作的电影中，性别叙事又是其电影叙事的主要驱动力。张艺谋电影中所呈现的女性身体，则成为其影像书写中的重要意象。“谋女郎”一直是张艺谋电影的一个强大 “伴随文本”，深深地影响了其电影的表现策略。“身体”伴随着电影造型的丰富性，呈现出肉体的完整性、感官性、多样性，同时“身体”作为电影表达的基本单元，也是社会变迁的镜像呈现。这些“身体意象”作为张艺谋作品中的柔性单元，在电影中可以与所有的影像元素都产生共感作用，通过“拼贴/嵌入”到电影场景中，形成具有导演个人特色的电影表达。“身体的价值曾在于其颠覆性价值，它是意识形态最尖锐矛盾的策源地。”[1]然而，伴随着电影中的“身体”所承载的叙事、修辞以及诗学建构，“身体”变成了一个容纳欲望、执念、充满感官幻象的场域。

“‘空间一直都不是中性存在的， 它包含着权力的指向与建构。”[2]空间中隐藏着的政治权利的话语关系，与性别博弈有着紧密的关联。在张艺谋所创作的电影中，女性所享有的“自己的空间”，可能是自己的住所、家庭，也可能是其所身处的城市、国家。而当这些女性的“自留地”被破坏、被占有亦或是入侵，在其身体之上也会有相同的“伤痕记忆”。本文以空间学阐释张艺谋电影中“空间”与“身体”的关系，结合叙事学与身体仪式学，试图探求张艺谋电影中“女性身体”与空间地理学的键结。

一、 现实场域的“家庭空间”

“家庭”是父权社会为女性所制造出的完美幻境，同时也是父权制社会为预防女性反抗而建设的坚固堡垒，它以“法律”与“道德”保证了女性在家庭关系中获得相应的权利，但仍无法使女性获取和男性对等的利益保障。父权社会以幽灵般的运作模式使得女性完全信任父权社会的“家庭建构”，使得女性的生命轨迹围绕着“家庭”为轴心，身体与欲望都被禁锢在“私领域”，无法出逃。张艺谋早期电影中的女性都被安置到一个没落、封闭的“家庭”中，女性的身体与欲望蜷缩在“家庭”中的阴暗角落，时刻焦虑不安。这样的书写策略使得“家庭”成为张艺谋电影中女性情欲的牢笼，无论是九儿、菊豆亦或是颂莲，“家”对于她们都是情欲的“孤岛”，女性的情欲与“主体性”在充满父权关系束缚的空间中，是压抑与亟待拯救的，而“家庭”中的男主公，往往又是病态、羸弱、年迈的，“失职/失能”男性角色暗示着父权家庭中权利关系的失衡，而女性主角都是固执、倔强、勇敢追求爱欲的激进形象，伴随着女性欲望的逃逸，不断拼贴、弥合出一场又一场的“情欲游戏”。

女性身体一直都是“国家/族裔”展演的重要场域。在众多的神话传说亦或是历史寓言中，女性的身体都被指认成空间化的、可化生的。对于女性身体的空间化想象，不仅是依托于女性身体生理基础，也是源于父权思想对于女性身体的空洞想象。而在某种意义上，“家”犹如子宫一样，孕育了女性的主体意识与多重情感。张艺谋早期电影中对“家”意义的重译成为其拆解与颠覆“传统情欲”迷思的空间。

在张艺谋的电影中，往往将女性的“身体”凝滞于其所处的空间，让这些女性的身体在通道、走廊、房间中穿梭，伴随着一次次的邂逅、对视，隐喻“女性身体”所属空间的“阴性书写”。电影《大红灯笼高高挂》中，颂莲初进大院，在管家的带领下，拜见三位姨太太，通道细长狭窄，暗含着大院空间权利格局的错综复杂与不平衡。伴随着“欲望”与“空间权利”的争斗，颂莲最后“失心疯”于这个密不透风的“铁屋子牢笼”中。在这样的镜像世界中，身体和空间相互切合，现实中幽闭阴暗的空间同时也映照出人物心灵凋敝的精神世界。电影中的镜像空间影像与身体、象征物重叠，从而使得人物身体所寄居的场域变得含混、暧昧不清，具有多重“能指”的意义，成为了身体想象的“回路”。这样极富有个人特色的“身体”呈现也彰显出在父权制家庭空间中的女性身体所处的荒芜境地。

电影中，老爷认为女人的“脚”很重要，每天到哪房姨太太屋子里就寝，都会伴有“捶脚”“点灯”的仪式。在这样的情节设置中，“点灯”是彰显性别权利主动性的行为，在此过程中，“男性/女性”伴随着“点灯/被点灯”的行为，呈现出“主动/被动”的性别权利建构。在这个建构中，男性稳稳占有着性主動的权力，女性的身体完全是被征用的客体。同时，这样的“仪式”具有深深的欺骗性，伴随着“仪式”的进行，女大学生颂莲渐渐由“鄙视”这种仪式，到羡慕、盼望这种“仪式”的莅临。

电影《大红灯笼高高挂》中，女性身体与房子是“互嵌式”的镜像呈现，伴随电影中的空间叙事，“身体”与“房子”逐渐形成了一种共生共时式的镜像关系。三姨太是“戏子”出身，屋子的陈设就如同“戏台”一样。而颂莲的身体居住在“权力迷宫”般的大院中，其生活的居室也同颂莲的身体一样逐渐接受与认可“老爷”的“规训”，房子中所发生的“点灯—长明灯—封灯”仪式，也都镌刻着颂莲的身体欲望的成长与印记。电影中，无论是迎亲仪式、捶脚仪式、点灯仪式，都是将女性的身体“物化”，将女性身体比拟成后于男性身体的、被动的、待开发的。大量的俯视镜头拍摄出的“上帝视角”，将大院中的威严格局展现在电影镜像中，这犹如福柯所言的“全景敞视的监狱”，将女性寄居的密闭空间展现，电影中，颂莲不断地在大院中穿梭，门框、窗框、墙壁、墙角、回廊、台阶……电影中以空间的多层嵌套式的间隔去表现封建礼教对于女性的“规训”。

二、 现实场域的“城市空间”

城市是伴随着父权制度的建立而逐步兴起与繁盛的，其空间规划布局之中暗含了父权思维中的“理性文明”，这种规划文明体的布局与女性在父权社会中所承受的“规训”互为镜像。笔者认为，考虑“城市”与“身体”之间的关系不能简单的将“城市”想象成“女体”，亦或是将“女体”比拟成“城市”，而是试图在电影中寻求一种女性地理学上新的键结。以电影《金陵十三钗》为例，伴随着日本的侵华战争，沦陷的南京形成了一个复杂、含混的城市母体框架，电影用女性的身体空间去凝滞“城市空间”的表达，从而拒绝了以往以男性为主体叙述架构的电影呈现，进而在电影镜像中重塑“失语的”情欲主体 ，“‘殖民一方面带来了‘国体与‘民族性的阵痛， 使得统一性的国家面临政治上的切割与分裂， 同时也制造了一个开放、外向、异化的空间，社会中沉积的矛盾不断地在这个法律道德沦陷的灰色地带整合”[3]，中国女性与城市都伴随着日本的侵华战争受到了沉重的伤害。电影中以大量激进的镜头来呈现出这种创伤痕迹，玉墨等秦淮歌女的“身体”与教堂女学生的“身体”都成为了南京这座城市所凝滞、置移的场域，她们的躯体都镌刻着南京在1937年所承载的苦难与伤痛，也规划着南京的未来。这些“妓女”的身体，成为当时中国面临殖民地危险处境的“电影镜像”的互文式的存在。

张艺谋在这部电影中重写了中国的“国族寓言”，在殖民暧昧的年代，以失贞女性的“身体叙事”改写了对于秦淮歌女的“刻板印象”。电影中，对玉墨有着大量“慢镜头”的影像书写，这样的镜像呈现在本质上是对电影美学与政治冲突之间的调和。这样的镜头探索证明意识形态与美学建构也可以与时共生。“慢镜头”作为一种极具主观意志以及“作者风格”的镜头语言，可以让女性的身体呈现更富有美感。“慢镜头”在电影镜像表达中制造了一种“临界表达”，它一方面放大了对“真实身体”的还原，同时又制造了一种虚幻的、具有主观意识的表达。电影中，玉墨等秦淮歌女决定代替教堂学生去南京庆功宴，临行前决定再给学生们歌唱一曲，电影中对于这一部分的呈现是用学生孟书娟的视角，玉墨等人本来身穿的是灰色的学生服，但是伴随着孟书娟的入神观赏，孟书娟“想象”看到了身穿华丽旗袍的秦淮歌女婀娜移步。电影中这样的呈现策略改变了叙事视角，以女性视角审视女性的身体，避免了充满父权视角的“色情凝视”。在这个镜像中，身体不仅是美的客体，同时也是审美的主体。它如同一面“内窥镜”还原真实世界的肌理，而又深入到影像表达的内部，从而制造出一种政治与美学的“临界表达”。早期电影学者如本雅明或克拉考尔都曾以“时间的特写”来比喻“慢镜头”，“慢镜头”制造了电影中叙事的节点，类似“空镜头”的表达，打乱了正常的叙事节奏，同时制造了新的“意义”的生成。

在张艺谋电影中所呈现的纷繁复杂的“城市空间”逐渐链接成父权父系的“家国空间”，而在这个含混空间中，身体以“舞蹈”这种特殊的仪式表现出了蓬勃的生命力。舞蹈是身体的狂欢化，它既隐喻身体主体性的解放，又同时影射出身体处境的“时代的表达”。这些电影中身体舞蹈的“仪式”，一方面，作为独立的艺术样式，代替叙事，丰富了人物身体的多元表达；另外一方面，在电影叙事时间线上，舞蹈的植入改变了电影的固有节奏，舞蹈所阐释的身体话语，与“情感记忆”密切联系，也是认同的表现方式。这些关于身体的记忆，生成一个“安全又稳定的空间”，在现实世界的崩塌废墟上重建新的场域，给予女性认同的空间。舞蹈是身体的主动展演，是身体最为积极能动的展现，伴随着节奏律动的身体，从而拒绝了所谓的男性凝视，身体成为了主观意识的展厅，在这样的身体狂欢中，一改女性身体永远被“凝视”的被动地位，这样的表达展现出新的性别想象——女性的身体不仅是“美”的载体，同时也是“美”的创造者，而当镜头转回到影片现实叙事时态，女主角所面对的尴尬处境立刻出现，电影也是通过这样的对比场景，来表现身体的“诗学/政治”建构。毫无疑问，在表现文革电影题材中，女性身体的舞蹈化以“标签化”的形式被表现。无论是《山楂树之恋》《归来》中，都将女性舞蹈化的躯体置放到文革中，女红卫兵同一化的舞蹈，一如中国第四代导演谢晋的《红色娘子军》中对于革命女性舞蹈中的身体均质化、同一化、去性别化的描绘。舞蹈片段在电影叙事过程中所制造出虚拟时空的“逆叙事”，成为了对电影时空镜像的质疑、颠覆、翻转，其隐喻作用不言而喻。

三、 虚拟场域的“江湖”

吉尔·德勒兹提出的“任意空间”的概念，重新界定了那些边缘化、边疆化、游离于主观意识形态外从而无法进入想象秩序象征系统的、充满虚无意识无法被写入历史的“去隐喻化”空间。而在中国，武侠片作为电影类型的一种范式，成为了女性边缘逆写的重地。江湖是一个开放、异质、多元的空间，它是对独立于正史朝代更迭的空间的“重新拼接”与“再赋义”，是一个电影中生成的“想象边疆”。 “边疆是一个含混、模糊的概念，它势必会包含着矛盾的冗杂与对话，也是抵抗传统性别固定话语模式的重要空间。”[4]在“江湖”，人们固有的身份被打破，表现出破碎的主体性与流动的身份想象。在张艺谋的武侠片中，其创作的“侠女”形象，依旧极具标识度。

侠女们行走在国家意识形态以外的“江湖”，在此场域，她们的身体不受到传统意识的“规训”，展现出别样的身体特征。“侠女们”不再是父权社会性别秩序中“缺席式”的存在，而是作为单独的个体，在这种类型的电影表述中尽管女性形象未逃脱男性的权利“凝视”，但是伴随着进入“去权利化”“去主流意识”的异质场域，女性的身体展现出更为开放的景观，填补了女性在“武侠”类型电影中的空白，进而消解了男性的欲望窥视的特权。同时，女性的身体也可以承载“生命叙事”与“奇观式”呈现。电影《英雄》中，飞雪与残剑的身体装扮极为相像，在无名求字时，恰遇秦军攻赵，飞雪与无名各用其武器，保护残剑炼字，这样的情节设置，使得女性的身体得到了别样的阐释，她们的身体也可以进入“公共领域”。女性的身体同样可以和男性一样，获得超凡力量，从而成为一种“去情欲化”的英雄奇观，同时女性的身体从欲望叙事离场后，开始获得“自觉”，重新拥有新生主体性。从叙事层面上，电影《十面埋伏》中的小妹所展现出的两副面孔（盲眼舞女/飞刀门女侠）并不是建立在自己主观选择之上，而是遵循着师傅的指令。她与金铺头的情欲关系，才是其主观选择的结果。然而在传统的侠女题材电影中，侠女之所以可以游走在公共领域之中，其“去情欲化”的身体、恪守的道德准则是其在江湖上的通行证。然而，张艺谋在其电影中对侠女展开了欲望的重写，“侠女”不仅可以拥有人格上的独立，同时也可以拥有爱情的选择权利。

然而，武侠电影中的“侠女”身体依旧可以给受众带来视觉快感，这种快感建立在侠女“雌雄同体”的身体性别、侠女所信奉惩恶扬善的江湖道义以及侠女身体所承受的“规训”、受难与复仇，伴随着身体受虐与复仇，所迸发出的身体叙事能量从而使得女性身体在伦理秩序中的超我价值得到肯定。在电影《满城尽带黄金甲》中，蒋夫人原本是国王的发妻，太子的生母，但是伴随着丈夫的背叛，身体的伤害（被毁容），与亲生骨肉的分离，复仇成为其终身的宿命。周夫人暴力复仇的过程实质上是女性跳脱出性别文化机制与父权制度的双重“规训”，以身体作为战场，践行伦理秩序与正义的拨乱反正。电影《长城》中的林梅将军在邵殿帅牺牲后，接管无影禁军统领，成为了张氏电影中的“花木兰镜像”，从而跳出父权意识形态下“男/女”从属关系的迷思，虽然电影中规避了其与威廉·加林的情感叙事，林梅的情感最终服从于国家意志，这种情感的让位成为了张艺谋的“侠女”叙事策略。张艺谋镜像语言中的侠女，她们都有着“女战士”一样的躯体，成为了“雌雄同体”的存在，她们以身体作为强大的“武器”，对抗父权社会的种种暴力，同时张艺谋也积极探索全景式展现女侠的人性、信义与情感，试图寻求到传统文化与现代文化中的契合点，书写出多重主体下女性身体的多元性与自我命名。

结语

在张艺谋的“镜像寓言”中，女性身体如同容器一般，不断搜集、过滤、分流出充满个人生命经验与情欲的记忆。在张艺谋电影的身体剧场里，女性的身体时常会受到来自自然的（疾病、灾祸）、社会的（性别暴力、公共空间、法律制度）双重伤害，在女性身体上留下了深刻的痕迹，使得身体成为病痛苦难的载体。事实上，女性身体往往在遭受到自然暴力的同时，也会感受到来自社会的暴力。露西·伊里格瑞認为女性的身体在父权社会中处于永远的“在场的缺席”，这是由于女性无法在父权社会形成健全的、主体性的身体意识。而在张艺谋电影中的这些女性，无论是九儿、菊豆，还是秋菊、玉墨，虽然她们的生命经验都与私通、底层、异质的“消极”生命经验相连接，她们大多都被时代所抛弃，但是她们仍然坚持“庶民的发声”。同时张艺谋电影中的性别叙事，也为这些女性进入“历史”提供了契机。

身体不仅是作为物质存在的实体，同时也是伴随着社会空间、主体意识、时间的流动不断变化的主体存在。张艺谋电影中的这些女性角色的身体处境，呈现出了纷繁复杂的女性身体形态，从而打破了以往电影中对于女性身体的“刻板印象”，给予我们对“女性身体”新的想象。同时，这些镜像文本也都印证了身体与时间的进程、空间的转变有着紧密的关联。身体伴随着个体生命经验的积累、主体意识的自觉与重塑，在社会历史中的各个场域开启了新的展演。虽然在这个过程中时间历史的“奇点”“规训与制约”了身体的生成，但是却为“身体”进入性别叙事提供了新的机会，身体所包含的“性别意识”开始了积极能动的越界想象。

参考文献：

[1]（法）让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，等译.南京：南京大学出版社，2001：148.

[2]金明.“坍圮”抑或是“重建”——女性主义视域下的《山河故人》[J].文化艺术研究，2017，10（3）：112-118.

[3]金明.“城市/身体”：两个欲望场域女性主体策略的书写——以胡雪桦新作《上海王》为例[J].电影评介，2017（12）：25-28.

[4]金明.嵌套式复调叙事下爱情伦理的镜像思考——女性主义视域下的《夜行动物》[J].电影评介，2017（16）：42-45.