刀笔在木板上的写意

介子平

版画在中国美术界曾有过显赫的主流地位，富于张力的刚性表现，暗合了特定时期的政治诉求，那时几乎所有画家皆参与其中，所有展事皆占据半壁，侯琪先生当年入版画专业问学时，情形大致还如此。之后，社会转型，市场主导，从事此科创作的画家多弃之他就，版画重归小众，全然不为武器地存在。而侯先生却能心无旁鹜、恪守不渝地持刀镂刻至今，恒也。

较之铜版、石版、丝漏版，凸版的木刻乃版画的初始，且最具版画的刀味木味特色，而侯先生的选择，恰又在属于力气活的木版，迂也。

然恒之迂之，正是从艺者的绳锯木断、磨杵成针功夫。智者纷纭而散，另投高明，却也腾出了一片廓落清净、静谧岑寂天地，这恰是思忖揣度、寻味琢磨的好时机。从题材的参酌，到技艺的掂对，皆有孜孜终日、兀兀穷年之尝试。既如此，劳绩之得，硕果满枝，凡参展，多入围，凡入围，多获奖，可谓把斋三日，即正果修得。

其太行系列、黄土系列、湿地系列皆鸿篇巨制，皇皇大观，不仅题材赫赫，尺幅也恢恢。作品多在整张纤维板上完成，非盛年体壮者不能为也。构图则为满幅铺陈，大造有节奏，近中远景次第推进，刀法各不同，土石水质依样表示。而细节处更是考究，圆刀棱刀平刀交替使唤，印色染色拓色舛互作用。最是似刻似划的钢针牛毛乱线，柔韧飘逸，轻若鸿羽，是画面上的惊蛇入草、飞鸟出林，又是幽咽寒泉、喁喁低语。在增加了一个色阶的同时，又与刀笔的刚劲苍雄、纵横挺脱形成了对比之势，顿生了趣味之魅，无意而皆意，无法而皆法。但法可以人人而传，精神感发则人所自致，无定法而有定理，版画中除却黑白两极的设置，尚存在一个主体的灰调区域，而此间画面的些微变化，皆由各式线条的疏密精细、走向排列成就。国画水墨以条线为重，版画何不然。金石意味之于国画，别有韵逸，水墨情趣之于版画，平添典雅。刀笔于木板上的披麻斧劈，是臂腕握指的合聚膂力，异乎寻常，另有意匠。太行吕梁则一目了然，皆山高月小、断岸千尺构图，故多有“曾日月之几何，而江山不可复识矣”之慨叹。而水草间的湿地，层层叠叠，苍苍茫茫，天淡云也闲，列长空数行飞雁，似边寿民《芦雁图》的背景处。柔若毫锋，气到力到，实不在轻重。

湿地系列中，了无人迹，惟有各式水禽往来其间。一声鹤鸣，划然长啸，浑厚宽域，草木震动，自夕阳的天边传来，述说着什么，提示着什么。侯先生于荒凉萧瑟、凄迷落寞中，对生命的美好和单薄每每有所感悟。驴友的他伫立于远方万顷沼泽之畔，脑际却能迟钝成一片空白，也纯化为一团性灵，大自然的浩瀚寥廓、大仁无私，面对者为何总是无言以对。归来后，辗转反侧，酝酿于衷，待创作时，觉着痛快可得神采，激情澎湃不能自抑，作品告竣，满怀豪情甚至不稍减。只有此时，结密位置皆次之，惟精神为上矣。凡事至于入神之境，则自不可多有，盖其发挥也自不易，非一时精神超然格度之外者不能为。这种激情往往因制版的冗长繁琐、反复凿刻而失却耐性，化作一种理性的精确与严整，以技术的匠气，取代艺术的诗意。但艺术的规律是：感动过自己的情，才会感动他人，笃定过自己的画，才会笃定他人。运斤成风，率性镂划，那可是木板上的泼墨写意。

画者，心画也，事在性情之际，而不能以术求之。与之交谈，侯先生弃器悟道，只言作为艺术的版画，而不言作为技术的版画。因其创作的任情纵畅、随心所欲，在印制时，常态的版画纸便难以表现其飞白般的细节，于是他便以裱绫纸代之，经过一番轻压巧抹，效果歪打正着。黑白版之上，因了套色不同，风致随之不同，因了深浅不同，兴会随之不同，如此便柔化了生硬，热络了冷漠。偶然效果使这门看似重复的艺术，具有了不可测性、非控制性的随机，如此便获得了新颖的心智意象，此乃版画的灵通所在，窑变所在，魅力所在。书画之妙，当以神会，难可以形器求之，造理入神，迥得天意，此难与俗人论也。但疑技巧有天得，不必勉强方通神。想不到怀素的“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的情形，在以质地为媒介的版画中亦能出现，侯先生之过人之处也。版画因印刷而得，却非印刷品，印刷的工艺标准之所以不能成为艺术行为的特征，皆因有类侯先生这样的艺术家之情感充沛其间矣。