李翰祥风月片中的中国古典文学

张倩湄

李翰祥作为华语影坛著名导演，曾先后拍摄过80多部电影，横跨四十余年。其中的黄梅调戏曲片、宫廷片和风月片可以说是李翰祥对香港影坛乃至整个华人影坛的三大贡献。在李翰祥的电影作品中，戏曲片和宫廷片都经常被提及，但对于李翰祥拍摄的大量风月片，学者们或是刻意忽略或是称这些影片“低俗”“混乱”和迫于“必须向商业主义屈服的生存压力”，[1]可以说长期以来这些风月片在香港电影史上的地位都被忽视了，同时有关这些风月片艺术价值的研究也鲜有耳闻。虽然李翰祥导演当时拍摄这些风月片时的心理和目的我们已不得而知，但这些影片的艺术价值和其中散发的中国古典风味却仍旧令人心动。

一、背景介绍和研究概况

李翰祥导演的电影作品总是蕴含着一种浓郁却不真实的中国风味，在他所创作的风月片中也可以看到这种特点，这与李翰祥风月片深受中国传统文化影响有着密切的关系。李翰祥电影中许多风月片的故事原型就来自于中国古典文学和民间传统曲艺文化，如《金瓶双艳》改编自古代小说《金瓶梅》，《鬼叫春》的故事改编自古代小说《聊斋》，而电影《风流韵事》则来源于相声段子《小神仙》，电影《军阀趣事》来源于相声段子《关公战秦琼》，电影《佛跳墙》的来源则是民间传说《济公传》等。[2]此外，除了电影故事的来源与中国传统文化和古典文学有千丝万缕的联系外，李翰祥风月片中讲故事的方式与中国古典文学有异曲同工之妙，如《风月奇谈》和《子曰：食色性也》的结构与中国话本小说讲故事的方式和叙事结构有相似之处，这两部由小故事串联而成的电影的叙事方式以及对主题的表达都与明代话本小说《三言两拍》的风格相近，同时李翰祥风月片中的台词、布景与意境与中国古典文学有相通之处。李翰祥风月片中的许多典型人物可以与中国古典文学中的人物形象相对应，如《风花雪月》中的僧人形象和对色即是空的探讨，在中国古典文学中可以找到类似的僧人形象。而另一个典型形象就是淫妇的形象，这个形象的塑造可以与古典性文学中的淫妇形象进行对比。还有一些中国古典性文学中的形象比如女鬼、老鸨、淫媒等都可以在李翰祥的风月片中找到相应的角色。

目前关于李翰祥电影的研究主要集中在他的戏曲片和宫廷片以及他的个人经历上，对于李翰祥风月片的研究，特别是对于李翰祥风月片艺术价值的研究则比较少见。在《一场紧暖香浅的误会──李翰祥风月片对“女”与“色”的礼赞》一文中，作者游静从为“风月”“潘金莲”和“淫”翻案谈到李翰祥风月片中的女性主义和色情的政治性。[3]而在《李翰祥类型电影的审美文化意涵》[4]和《李翰祥的导演艺术》[5]两篇文章中，作者均对李翰祥风月片的拍摄情况和意涵进行了简单分析，前者更将李翰祥风月片定位为香港人本土文化觉醒意识的一种反照。而在《论李翰祥电影的传统文化渊源与建构》一文中，作者分析了李翰祥电影中对中国传统文化的吸收和运用。[2]在《香港邵氏电影中中国传统文化的传承与体现——以李翰祥电影〈梁山伯与祝英台〉为例》一文中，作者以李翰祥的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》为例，对邵氏电影与中国传统文化的关系进行了探讨。[6]

从前人的相关研究成果来看，对李翰祥的风月片仍有深入研究的必要，而李翰祥风月片中体现出的传统文化意涵也引发了笔者的兴趣。笔者从李翰祥的风月片出发，探讨李翰祥风月片与中国古典文学的关系。

二、李翰祥风月片的故事来源与中国古典文学

香港的风月片主要诞生于香港实行电影分级制度之前，当时由于还没有合适的称呼，所以人们习惯把有裸露镜头和成人情节的电影称之为风月片。但笔者认为“风月”一词中本身就含有一种古典的诗意韵味，在“风月”一词的来源中就可以看出这一点。从欧阳修的“此恨不关风与月”到《红楼梦》中的风月鉴，“风月”一词渐渐从指代美好景色转变成了带有狎昵意味男女之情的代名词。[7]也正因为这样，可以看出并不是所有含有裸露镜头的影片都可以称为风月片，风月片这个名字本身就暗含了影片应具备的古典意味，李翰祥的风月片就深刻地体现了这一点。

李翰祥的许多风月片都取材于中国古典文学和民间曲艺艺术，但其中最具有代表性的当属李翰祥于1973年拍摄的《风流韵事》、1974年拍摄的《金瓶双艳》和1979年拍摄的《鬼叫春》。李翰祥曾先后四次改编明代小说《金瓶梅》，从这一点可以看出他对小说《金瓶梅》的喜爱和重视，《金瓶梅》可称为中国古代的一部现实主义小说，在“淫”的表象下还潜藏了对金钱、权势和欲望的剖析，而在李翰祥的《风流韵事》和《金瓶双艳》中，也将小说中这种深层次的含义表现出来。

电影《风流韵事》是一部由三组小故事串联而成的电影，其中一个故事讲了《金瓶梅》中蕙莲的故事，而《金瓶双艳》则主要讲了李瓶儿和潘金莲的故事。在电影《风流韵事》中，李翰祥挑选了蕙莲的故事来表现“天下第一奇书”《金瓶梅》，而在小说《金瓶梅》中，蕙莲的故事仅仅占了五章，可以说蕙莲的故事只是整个故事的一个小插曲，但李翰祥却能准确地选择了这个片段来拍摄，这也体现了李翰祥对小说《金瓶梅》的深刻理解。因为蕙莲这个角色的升起和陨落是具有重要意义的，同《金瓶梅》全书的主题、结构和结局交融在一起，有的学者还将她的重要性与秦可卿在《红楼梦》中的重要地位相比，称蕙莲在《金瓶梅》中是一位给读者服务的领座员，能够把读者领入小说的深奥之处。[8]从《风流韵事》的创作时间也可以看出，这部电影在李翰祥的“金瓶梅系列”电影（《风流韵事》《金瓶双艳》《金瓶风月》《少女潘金莲》）中是第一部，而第一部就讲述蕙莲的故事也表现了李翰祥对蕙莲这一人物重要性的认识。李翰祥在《金瓶双艳》中进一步对《金瓶梅》的故事进行了改编，瞄准了小说中的主要内容，将整个《金瓶梅》最为人熟知的部分搬上了银屏。值得注意的是，李翰祥的这两部影片可以说是非常尊重原著的，从人物性格的塑造到故事情节的发展，都体现了小说的精髓。无论是蕙莲和金莲的性格特征还是李瓶儿的前后转变，都细致地重现了小说《金瓶梅》的内容。

另一部改编自中国古典文学的电影《鬼叫春》则是由两个故事串联而成。第一个故事改编自《太平广记》中收录的《板桥三娘子》，这个故事原记载于唐人薛渔思的《河东记》，而《河东记》原文现已佚散。电影中的第二个故事则改编自清代小说《聊斋志异》中的《画皮》，最后在电影中李翰祥用一个轮回报复的情节将这两个故事串联在一起。电影中李翰祥对《板桥三娘子》的故事进行了改写，丰富了故事的内容，原文中“三娘子”是一名女子的名字，而在电影《鬼叫春》里，变成了三姐妹。同时，原文中人们变驴是因为吃了三娘子用法术做成的烧饼，而在电影中则加入吃了烧饼后跟三姐妹交合才会变成牛马的情节。笔者认为，这种细节的加入一方面是为了票房的考虑，另一方面也是为了凸显“淫”的危害，从而与《画皮》的故事相结合，通过电影的形式表现中国古典性文学中惯有的“教育”意义。

三、李翰祥风月片中的叙事风格与意境

李翰祥风月片的叙事风格体现了中国古代话本小说的特点，李翰祥有多部风月片都是由若干短篇故事串联而成的，包括《北地胭脂》《风花雪月》《风月奇谭》和之前提到过的《风流韵事》《鬼叫春》等。在这些电影中，同一部影片的短篇故事可以有不同的人物和背景，但李翰祥可以通过一定的方式将它们串联起来，而他串联故事的方式与话本小说的叙事方式非常相似。在李翰祥的这些风月片中，串联短篇故事的方式主要有两种：一种是让电影中的人物充当“说书人”讲出其他的故事；另一种方式则是利用画外音营造出一个脱离电影世界的第三者的形象，以一种抽离而客观的视角对故事进行串联。这两种方式的共同特点就是都有一个“说书人”的形象出现在电影中，是这个“说书人”引导观众观看电影和体会主旨，这与中国古代话本小说的结构和叙事方式何其相似。“话本”一词的意思本就是说话的底本，所以在中国古代话本小说中也可以看到这种类似“说书”的写作方式。明代白话小说《三言两拍》中几乎每个短篇故事的开头都有一个“说书人”对这个故事进行介绍，如在《滕大尹鬼断家俬》中一开始就写到“难得者兄弟，易得者田地。”和“如今在下说一节国朝的故事，乃是‘滕县尹鬼断家私’。这节故事是劝人重义轻财，休忘了‘孝弟’两字经。看官们或是有弟兄没兄弟，都不关在下之事，各人自去摸着心头，学好做人便了。”[9]

在李翰祥的电影《鬼叫春》中，这个“说书人”的角色就由电影中讲故事的白胡子老人担任了，他的讲述不仅串联起两个短篇故事，还道出“家有贤妻，男儿不做横事”的主题。而在电影《风月奇谭》中，串联故事的不再是电影中的单个人物，而变成了以青楼这一场所为平台，通过让妓女们互述身世帮助故事串联起来。在电影《风花雪月》中，则是以画外音的形式串联起两个不同时代不同背景的故事。其实无论是电影中的人物还是画外音，真正充当“说书人”的都是导演李翰祥本人，这与古代话本小说中作者充当“说书人”的情形也非常类似。有的学者就把李翰祥称为“没有季节的说书人”，笔者认为这个名称非常贴切，李翰祥的电影都直接或间接地体现了说唱艺术的影响。李翰祥风月片脱胎于古代话本小说的痕迹也十分明显，既讲述了香艳猎奇的故事，又若有似无地在最后警戒一下世人，这种特点在李翰祥的风月片中也可以看到。

“说书人”讲故事要营造氛围以烘托主题，李翰祥的风月片也不例外。李翰祥风月片中大部分以古代为背景，而这些影片中对古典意境的营造十分引人注目。李翰祥对道具、布景和服装的要求非常高，差不多连个茶壶都要是真的，这种对细节的追求帮助影片成功营造出了一种古典意境，如在《金瓶双艳》中的服饰、布景和道具都与小说原著的元、明朝背景非常符合，有着极强的真实感，[2]而电影中李翰祥对于三寸金莲的重点凸显也让人印象非常深刻。同时，李翰祥电影中的布景还体现了一种中国画的意境，让人体会到枝叶掩映、山涧松泉、雕栏园林的趣味。即使是在风月片中，这种国画的意境也仍然存在，《鬼叫春》中花家驿的水车、茅屋和《风流韵事》中雕栏画栋的西门大宅无不体现了这种对于古典意境的追求。

四、李翰祥风月片中的典型人物与中国古典文学的对应

李翰祥风月片中出现的许多人物形象与中国古典文学中的典型人物也有一定的对应关系，李翰祥风月片中出现过多个淫妇形象，如“金瓶梅系列”中的潘金莲、蕙莲和李瓶儿等以及《风流韵事》《风月奇谭》中出现的与邻居偷情的妻子形象，这些电影中的女性虽然做了不被世俗允许的淫行，但与古典文学中略显含蓄的女性形象不同，电影中的这些女性在偷情通奸等禁忌行为上展现了自身的主动性。例如，在蕙莲与西门庆撞个满怀的情节中，就可以看出是蕙莲故意为之，同时电影中的偷情妻子也是主动选择与别人私通，这与古典文学中女性被勾引被强迫的形象有所不同。李翰祥的风月片可以说吸收了古代中国色情文学传统的开放性，对20世纪90年代香港的性别、情欲观做了一次间接但深刻的回应和批判。这种对淫妇形象的重塑在《风月奇谭》中令人最为印象深刻，电影中的女主人公之一海仙就抱怨说“你们男人个个都是花心萝卜，整天在外头拈花惹草，反而说老婆招蜂引蝶”。而另一位女主人公金宝更指责县官说“这种人满口的仁义道德，满肚子男盗女娼”。同时，在电影中也充满了这些女性对丈夫的戏弄和嘲讽，虽然电影中李翰祥把这三位女性安排到风月楼让她们沦落风尘，看似是给了她们惩罚，可最后金宝对嫖客王先生的戏弄则显示出不同的含义，不禁让人好奇在这青楼中到底是谁在玩弄谁。李翰祥风月片中这种对淫妇形象的重新解读展现了女性在追求情欲上的主动性，也看到了女性主义的影子。

李翰祥风月片中还有僧人、老鸨和淫媒等中国古典性文学经常出现的人物，《风花雪月》中关于僧人的故事就取材于《喻世明言》中《月明和尚度柳翠》前半段的故事。但电影中的玉通禅师与小说中的长老有所不同，小说中长老最后的圆寂是因为奸情暴露羞愧而死，而电影中的禅师则是因为无法忍受自己对佛法的违背而圆寂，从佛珠断裂和他呆滞的表情可以看出此事对他的打击。李翰祥风月片中这种对僧人形象的塑造与中国古典性文学中对出家人的攻击和丑化有所不同，电影中更多地表现了对禅与欲的思考。而老鸨和淫媒的形象在李翰祥风月片和古典文学中都经常出现，她们心狠手辣、阴险狡诈、诡计多端的形象在两者中也基本一致。

五、结语

通过对李翰祥电影的研究，不难发现风月片其实并没有十分严格的界定，这与中国古典文学中性文学的分类情况也非常类似，关于性的描写和讨论从古至今遍布于古典文学和电影中，人们从来就无法离开此类作品，但李翰祥的风月片同此类文学作品却一起长期被打压和埋没。结合之前的论述，可以发现李翰祥的风月片与中国古典文学有许多相通之处，从选材、意境、叙事方式和人物设置等方面都可以看出中国古典文学对李翰祥风月片的影响，同时李翰祥的风月片又在女性对情欲的主体性和能动性上对古典文学进行了改写和重塑，体现出一种对情欲和色情的重新定位与思考。