邛窑系陶瓷中的佛教造像艺术

杨灿维

我国瓷器艺术受佛教传播的影响，始于三国时的越窑。到了南朝及隋唐五代，邛窑系陶瓷继承了越窑制瓷艺术，隋唐时期，佛教艺术的发展到达了顶峰。在巴蜀地域佛教盛行的推动下，唐五代邛窑系的瓷艺大师崇尚佛事，创造了不少邛窑系的佛教造像。本文以考古出土的唐五代造像为据，通过分析认为，自唐以来我国佛教造像艺术更加

中国化。

相传约公元前6世纪到前5世纪，释迦牟尼创立佛教，佛教与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教。佛教传入中国在两汉之际，约公元1世纪时。佛教作为外来宗教传入我国，首先得到帝王的支持与崇尚。《后汉书·楚王英传》载：“楚王（刘英）诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠。”汉桓帝也信佛，在宫禁中铸黄金佛像，与老子像并列供奉，以祈求长寿富贵。至三国西晋，佛教开始流传开来。据载，魏明帝曹叡曾兴寺，陈思王曹植也喜欢谈佛经，吴大帝孙权也建寺塔，在宫廷奉佛的影响下，佛教信仰也渐渐流传到民间。民间对佛的供奉虽不见史载，但考古发掘有相关发现。例如，丰都的东汉晚期墓出土有带有佛像的摇钱树，长江上游支流岷江的乐山崖墓刻有佛像一尊，“佩项光，结跏趺坐，右手特降魔印，左手执一巾带状物置于膝上”。三国至西晋，吴永安三年（260年）青瓷堆塑罐上贴有佛像，永安六年（263年）带盒青瓷三足尊贴有结跏跌坐佛像。于浙江上虞尼姑婆青瓷窑，出土的西晋青釉贴花三足尊，于腹上贴有佛像，头佩项光，首挽髻，五官具现，身作弧形褶纹衣，端坐双层莲花台。这些出土佛像的铜、石、瓷质雕塑品，既可证实佛教在东汉已有，三国、西晋时佛教信仰已分布中国的大江南北。从这些佛教造像中，人们可以探究一千七百年至一千九百年前的佛像艺术。它们既是研究佛学初传中国的重要史料，填补历史记载的空白，同时是研究中国雕塑艺术与佛教艺术相互融合、交渗互涵的最佳例证。

当今考古资料表明，瓷器中的佛教艺术装饰，最早宣扬佛事的是越窑系青瓷，前面列举的吴国青瓷堆塑罐与西晋青釉贴花的佛像均属越窑系。邛窑系青瓷诞生于东晋，受到越窑瓷器文化的影响，与越窑关系密切，上面刻、划、印佛教的“莲花”。莲花是佛教的圣花，又是佛教的象征。传说，释迦牟尼成道后，布道时坐的座位即名“莲花座”，他主张众生平等，以俗姓传道，以莲花为喻，迎合民众的爱莲心理，以便更形象地弘扬佛法。到隋代，邛窑系青瓷在继承传统制瓷工艺中脫颕而出，创造出多色高温釉下彩，为长沙窑的多色高温彩绘瓷的诞生与发展铺平了道路，是中国彩绘瓷的先驱。与此同时，隋代崇尚佛教，佛教受到朝野的尊崇，有寺三千九百八十五所，造像二十余万躯，修建佛塔一百余座。佛教文化之繁荣无以复加，在这种大环境中，邛窑陶瓷必受其影响与感染，即将佛教艺术的联珠纹展现于彩绘瓷中，如邛窑系的各类器物的联珠纹装饰纹样。联珠纹，就是指观音菩萨手持的佛珠，又名牟尼珠。牟尼珠是古印度传说中的宝珠，意为如意、清静。《大智度论》曾说：“如意珠（牟尼珠），生自佛舍利，若法没尽时，诸舍利皆变为如意珠，譬如过千岁冰化为颇梨珠。”由此可见，牟尼珠是释迦牟尼圆寂后的灵骨。因此，佛教造像的冠帽、光背、衣纹、身躯之扮饰莫不以联珠为饰。传入中国后，佛教艺术得到广泛传播，人们开凿出具有中国特色的石窟，寺院大兴雕塑之举，绘畫各种佛事神像与经变故事。而佛之光背边栏、神祇的宝冠、身披之缨络、胸饰、臂钏、腕钏、佛与菩萨的莲座、寺窟之藻井，多以联珠纹组合装饰。因此，佛教艺术必对各类相关艺术影响渗融，这就是蜀地邛窑系以联珠纹装饰瓷器的艺术环

境所在。

唐代是政治统一、经济发达、文化繁荣，对域外文化兼收并蓄的辉煌时代，也是佛教艺术在中国发展的巔峰阶段。整个唐代约290年，共有20多个皇帝，除唐武宗李炎反佛外，其他皇帝都不同程度崇佛。于是，这一时期，佛教建筑、雕像、绘画艺术灿烂辉煌，登峰造极。以巴蜀地域（今四川、重庆）而计，至今还留存于世的，以成都平原为中心，延伸到重庆周边，其佛教石刻造像，自北魏至民国时期共68处，其中隋唐五代有51处（唐代49处）。邛崃、成都、绵阳、乐山等皆有佛教石刻造像，尤其是初唐的邛崃龙兴寺、举世闻名的乐山大佛，其艺术光环必融入各类艺术中，这些地区也正是邛窑陶瓷系的主产区。所以，唐代至宋代，邛窑的佛像与装饰题材多广选佛教艺术。而艺术是佛教宣传教义最具效力的手段之一，可利用艺术的形象思维，通过佛、菩萨等艺术形象，引起人们崇敬与信仰。邛窑系的商家与制瓷艺师，为宣传佛法、信仰佛法，为满足社会的供求，其雕塑题材在造像上选择了佛、观音、文殊、普贤香音神（飞天）诸神，以及佛教的崇拜动物，如摩羯魚、狮子、大象等。今仅选佛教造像进行举

例分析。

一、佛像

（一）绿釉释迦牟尼佛像，高10.6厘米

绿釉释迦牟尼佛像（见图1）为晚唐之作。佛像双手捧物于腹前，结跏趺坐于莲座上。座上两莲瓣相连组为一大莲瓣凸起，共四大瓣，瓣间有空隙组成单层莲纹座。身穿厚重双领下垂广袖衣，沟槽状衣纹，头为五层螺警，肉髻高突，螺发颗粒明凸。眉间白毫位置偏高，双耳下垂。面颊圆丰，鼻梁高挺，双唇含笑，垂眸绨视，神态慈祥，温雅敦厚，富有人情味。身后为橢圆形背光，背光外缘为平行短线，以示放射性光芒，内缘为外方内圆旳联珠纹。全像肃穆端庄，体现了佛是最髙的教主，是睿智豁达、慈悲济世的至圣者，使人对佛产生一种庄严神圣、不可亵渎的崇敬之心感。

（二）绿釉阿弥陀佛像，高9.4厘米

绿釉阿弥陀佛像（见图2）为五代所造。全跏趺坐，左于胸前，掌中似有接引众生往极乐世界的金莲台和甘露瓶。身后是葫芦形背光，背光外缘为平行短线，以示光芒，内缘着联珠纹美饰。佛像头戴三叶宝冠，发髻高大而夸张。耳珰圆形垂肩，面相饱满，双目微上挑，鼻翼较宽，双唇丰厚，下颏有月牙形阴线，似汉人的中年人相。身穿双领下垂广袖大衣，内着坎肩，衣纹线条深陷。全像形貌温厚传神。阿弥陀佛译意是“无量寿佛”，是西方极乐世界的教主。值得注意的是，此佛像与邛崃唐宋时期龙兴寺遗址出土的绿釉佛像极为相似，如果邛崃龙兴寺遗址出土的綠釉佛像，不受时空的毁损，可说这两尊造像如出一模。

（三）黄绿釉佛像，残高28厘米

五代邛窑系黄绿釉残佛像（见图3）于2005年出土于邛崃唐宋龙兴寺遗址。头颈残缺，双手叠于腹前，施禅定印，袒胸，双腿作跏趺坐。衣着厚重，内穿交领衫，领缘镶圆点纹花边，外穿两层袈裟，內层施黄釉，似为交领式，外层袒右肩绿釉袈裟，下摆呈橢圆形垂于台上，台座前左侧有一枝莲苞，无论身前身后袈裟衣纹皆清晰流畅，刀法娴熟，做工精细，如未遭破损，其原塑件必是-件珍贵的佛教造像艺术精品。

二、菩萨

（一）乳浊绿黄釉观音像，高10.2厘米

乳浊绿黄釉观音像（见图4）是典型的晚唐五代时的汉式佛教造像。头束三高结，顶饰宝珠。背有葫芦桃尖形背光，外缘内卷，内缘作二至三层不等的联珠纹环绕。身着双领下垂广袖衣，衣间饰联珠纹垂地。上身坦露，双乳圆凸，左手置胸前搭于右腕，右手持佛珠搭于左腕，挺胸站立。面相修长，眉间隐有白毫，眼睑低垂，鼻脊挺直，双唇闭合，面相略显清瘦，女性特征明显，展现了观音是阿弥陀佛的胁侍，在弘扬佛法中是救苦救难、不分贵贱贤愚的“大悲”菩萨。

（二）乳浊灰釉文殊像，高8.6厘米

乳浊灰釉文殊像（见图5）属晚唐所造。头隐现五结高髻，头微扬面似在思考，身板挺直，双腿骑狮，两手驭狮头，狮体硕壮做行跑状，狮头鬃发张立嘴微上翘，眉骨鼓凸，神态勇猛，全像简单粗犷，但仍有文殊菩萨是佛的胁侍之特点：顶结五髻，骑狮子，智慧辩才，威猛。

（三）乳浊釉三彩普贤像，高12.5厘米

乳浊釉三彩普贤像（见图6）为晚唐之作。束高髮髻，头戴尖顶披风帽，白毫偏高，五官隐现，头微低视。身披厚重袈裟，左腕曲置右胸上，右手驭象，上身微弓坐于象背，双腿紧夹象身。象头饰一圆形物，两耳下垂，眼圆凸，长鼻卷曲，四肢硕壮似圆柱爪趾明显做欲行走态。

（四）素胎香音神像粉盒，通高4.8厘米，口径4.9厘米，底径3.1厘米

素胎香音神像粉盒（见图7）应属五代之作。盖面印双线六瓣桃尖形宝相花边，边内刻画两朵祥云，两香音神追逐于行云流动的天空。皆头戴蝴蝶形高冠，宝缯曲结飞扬，腰系褶皱长裙，左腕曲置胸前，右手欲散花，身后张二级羽翅，披肩回曲结飘逸翅边。左翅下插呈“个”字形三小叶连“个”字形叶脉清晰的菩提枝。面相俊秀，眼口清晰，美如梦幻中的仙女，成对地在流云缭绕的空中迎风飘游，婀娜多姿，表现了对未来生活的向往。它充分展示了瓷艺大师旳丰富想象力，是一幅现实主义与浪漫主义相结合的典型佳作。

三、素胎缺头造像，残高9.2厘米

素胎缺头造像（见图8）应属唐代之作。双腿跏趺坐，袒上身，左手置放左腿上，右手曲于右腹。上身宽大披帛绕肩下垂至座前，项挂珠串、缨珞。腰系长裙，裙裾饰有联珠纹，通体无衣褶，但披帛褶皱线条清晰流畅。另一残造像，缺头缺四肢，仅存上身。殘高7.6厘米。袒胸，身穿圆领紧身衫，项胸挂串珠、缨珞，肩披帛宽大绕臂腕，腰系扣裙。此二造像出土于邛崃十方堂遗址第四层，属唐代层。

四、结语

综上列举之佛、菩萨及小沙弥造像，其时代较早为中唐，多为晚唐五代之作。其制作工艺约有两类，一为大手笔的写意瓷塑，二为工笔的精微写实瓷塑。其大手笔写意瓷塑，信手拈来，略作心意中的手捏塑像，使其处于似与不似之间。例如，释迦牟尼的左胁侍文殊菩萨，美名“大智文殊”，其典型法像，应是顶结五髻，手持宝剑，坐莲花宝座，骑狮子。而所塑之全像却省略手持宝剑、坐莲花座；又如，释迦牟尼的右协侍普贤菩萨，美名“大行普贤”，其全像应是手持如意或莲枝，骑象坐莲台，其所塑之普贤，仅骑四肢硕壮卷长鼻的白象。虽然有所省约，但神韵不减，仍具有文殊、普贤菩萨神灵的主要特征。其工笔瓷塑，可谓精微巨细倶现，琢磨精细工整，具有极强的写实感。例如，绿釉释迦牟尼造像即造型工整，刻塑细丽，形态端端正正，庄严神圣，形神皆备。无论是头之螺结，五官之刻塑，衣纹的褶皱起伏，背光纹饰的光芒与联珠纹，还是莲座之莲花瓣纹，皆清晰细丽，刻塑入微。尤其是面相，雕琢细腻逼真，颜面额部宽广，鼻梁隆起通入额缘，眼大唇薄，下腭略宽大突出，头发波浪螺结，眉间有白毫，形象婉丽肃穆，具有古印度的健陀罗式遗风。其身躯颀长，身着宽袖长衫，衣纹褶皱线条宽粗，具有厚重温暖的触觉感。又如，绿釉阿弥陀佛造像，其刻塑亦精细入微，面部不仅颊丰颐满，还呈现硕头大耳，鼻脊略肥，眉眼微上挑，颊肌圆凸，下腭肌肉肥叠呈U形，完全是中国中年男人的风貌。其衣纹厚重，又完全脫离了薄衫紧贴轻飘之感。以上两佛造像的塑造虽然受古印度佛教的影响，但它不是简单的模仿，而是融会中外文化艺术、有自己民族特色的再创造。

以上所列造像实例，从侧面表现出邛窑制瓷大师对佛教信仰的崇尚与钦敬。他们发挥高超的智慧，真切地表达了自身对“人”与“神”的深刻观察和认识，正确地运用了现实主义与浪漫主义结合的表现手法。由于对人的尊敬，对神的歌颂，他们才能创造出这样卓绝的作品。这也表现出中华民族自古以来就善于学习、吸纳其他民族的文化精华，从而不断地创造、发展民族文化艺术的优良传统。

以上所列造像呈现出独特的艺术特征，正如常任侠所言：“自唐以后，佛像和菩萨像，更加中国化。中国的雕塑家们，在中国人中间选取美与健康的典型。反映在作品上，面貌和肌肉都表现美与力量，佛、菩萨、力士，也就是最可爱的形象。作品中的衣饰、背景、用具都逐渐中国化，使佛教与中国雕塑艺术融合一致。”

（重庆文理学院）