香港电影中内地人形象的嬗变分析

黄韬　天津师范大学津沽学院新闻传播系

在近百年的历史中，香港和大陆的关系起起伏伏，几经聚散离合。19世纪，先是英国于1840年发动第一次鸦片战争，接着是英法联军发动第二次鸦片战争，随后又伙同其他西方列强于19世纪末掀起瓜分中国的狂潮，在这个过程中，英国迫使腐败无能的清政府先后签订中英《南京条约》(1842年)《北京条约》(1860年)及《拓展香港界址专条》(1898年)等三个不平等条约。[1]1984年中英《关于香港问题的联合声明》最终从原则上解决了香港的回归问题。[2]1997年香港政权转移，漂泊无定的香港终于得以回归祖国的怀抱，但同时这也引起了香港社会的信心危机，促使港人的本土意识达到巅峰。“九七”回归被视为“大限”，英殖民历史的终结和大陆政权的亲临，让港人无意之中开始慢慢产生对未来生活和身份转换的无力感和恐惧感，同时伴随着一股强烈的拒斥。面对来自大陆的竞争压力和自身文化身份的淡化，香港人开始试图重新寻找对自身的定位和身份。

一、“九七”回归前的香港电影中的大陆形象

谈到香港电影中的内地人形象，就要追溯到香港TVB于1979年出品的电视剧《网中人》中的“程灿”这一角色。该角色在剧中的形象为从内地偷渡来香港，为人好吃懒做却一心想飞黄腾达的市井小人物，由此“阿灿”这个人物便潜移默化地成为香港人对内地人的固定印象。几十年的两岸隔阂和差异让他们对大陆及大陆的一切都产生了偏见和误解，甚至是扭曲的嘲讽；在电影中他们更喜欢用“他者”的模式来塑造和展现自己印象中的大陆，在“阿灿”之后，诸如“北姑”、“北佬”、“大圈仔”等带有讽刺意味的称呼也在港式电影中慢慢呈现，在文化和经济优越感爆棚的香港人眼中，这些成分复杂的“大陆客”是落后而贫穷的，封闭的内地空间使得他们缺乏融入香港社会的硬件，电影中特别强调的便是他们身上带着的夸张异类感：他们往往操着粗劣难听的乡下方言(如潮汕方言)，衣着土气甚至不修边幅，张口闭口“同志”，甚至身处时尚发达的香港大都市时也会窘迫，但偏偏却又习惯不懂装懂，自命不凡，常常会闹出笑话，以一种全然的丑角身份贯穿电影。

1990年的电影《赌圣》中就成功地以“他者”思维塑造了当时港人眼中的经典“大陆客”形象。电影中的周星驰扮演的“星仔”从广州到香港投奔三叔，形象上西装革履仪表堂堂，但是呆呆的表情和蓬草般的乱发却和香港的环境格格不入，倒多了几分土气；剧情中出现的随地乱扔垃圾和吐痰、随意挖鼻孔、见人就叫“同志”等行为，更是从头到脚都透露出了一幅乡巴佬进城的土气模样，这些行为的频繁出现更是进一步深化了大陆人素质低下的刻板形象。港式电影习惯用这种行为或者语言上的差异来制造戏剧冲突从而产生喜剧效果，突出了“大陆客”及其所代表的大陆文化的异类感，并且强化了“他者”的形象，这一形象也作为“文化三八线”般划定了“港人”和“大陆人”的楚河汉界，并在随后的香港电影中被广泛使用。

除去对大陆人的刻画，香港电影更将视角放在了对大陆环境的想象和描绘上。1992年上映的恐怖喜剧电影《猛鬼旅行团》中，开篇更是广泛笼统地刻画了大陆乡下居民形象，吴君如饰演的有着超能力的潮州姑娘李嘉玲，经常帮助邻里乡亲解决难题，而这些难题却各显“奇葩”：暖壶瓶瓶塞堵住瓶口导致好几天没喝上水、吃饭时顺便把调羹和碗吞下肚中最后觉得腹胀……这一系列天方夜谭般的日常活动无疑将大陆村民群进行了愚蠢化处理。在主人公被派往香港执行秘密任务的途中，班车上各色各类的游客更是大陆社会形象的缩写：看起来土里土气却携带军火试图过海关的三个“大圈仔”、打扮妖艳却被主人公误认为是大学生的“北姑”妓女、有着口臭并且口吃来自“河北省河合县”的龅牙仔……而在影片中当这一车游客抵达香港，入住酒店搭乘电梯的时候，更是夸张地刻画了大陆人不遵守公众秩序挤电梯的行为，甚至在酒店经理呵斥电梯超重时，他们更是发出了“我既然进得来就不会再出去了”的言论。这些形象系统而完整地展现了港人印象中的大陆人特点，低俗而丑陋，愚蠢而不自知。

值得注意的是电影在场景展现中，大陆和香港的场景切换更是凸显了差距。影片开端的内地局长会议厅装潢陈旧，满墙贴着红底白字的“为人民服务”和高挂毛主席画像；而场景切入香港时，精致繁华的高楼酒店和豪车，一切都是时尚而高雅。两个场景不仅仅是表现了双方的文化差异，更深层面来看也透露了一方先进与国际接轨、一方落后闭塞的政治形态。借助这一表现手法，也能清晰直接地窥视到当时港人对大陆政府的印象：呆板固执、毫无生气甚至又红又专。可以窥视出港人对大陆的印象不仅仅停留在诸如“土气”、“自大”等形象上，甚至认为由于身处于这样的社会环境下，“大陆客”的一切不被香港所欢迎和接受的行为都是可以理解的，并且进一步提升了香港人内心的文化优越感和集体虚荣心，以一种高傲的姿态俯视大陆。

二、“九七”回归后的香港电影中的大陆形象

自《中英联合声明》签署到“九七”回归这长达十余年的时间里，香港人的心态慢慢走向矛盾甚至崩塌，“九七”回归不仅对香港经济文化带来十足的冲击，伴随着新移民这一群体的大量流入，对于普通香港人来说也是一种致命的竞争和压力，甚至出现了迷惘困惑的心理。这一时期的电影也如期反映了该阶段人们的心理状况和社会现状，例如1996年陈可辛导演的《甜蜜蜜》，该片记录了香港从1986年到1995年这十年间的群体无意识，并利用这样的历史资源来预言关于中国人命运的未知进程。[3]片中黎明饰演的黎小军和张曼玉饰演的李翘都是来自大陆的新移民，他们是众多心怀梦想来到香港打拼的大陆年轻人的缩影，从最底端开始打拼，勤劳刻苦。李翘的理想是能成为真正的香港人，而黎小军的梦想则是把远在家乡的未婚妻接来香港，两个看似差距甚远的梦想，其本质都是为了能真正融入香港这个大社会，庆幸的是电影最终两人都纷纷实现了自己的梦想，如愿成为香港的一份子。但从新移民到“香港人”的身份转换，也折射出香港人对新移民“入侵”和“剥夺”其享用的资源的无奈和压力。

如果说接近“九七大限”时期的电影是在逐步有意识地脱离以“他者”视角进行创作，那么“九七后”的电影则开始试图以中国人的心态来深入大陆。其中以“北姑”这一特殊群体形象塑造来说，香港电影开始比较理性地关注这一群体，以客观的角度去看待她们所从事的皮肉工作和香港社会带给她们的影响，其中不乏真实的反映了她们内心的痛苦和挣扎。2000年上映的《榴莲飘飘》成功地塑造了一个学了九年京剧却在内地没有出路被迫南下香港做妓女的东北女孩秦燕，抱着满怀的希望来到香港，却因为学历低、语言不通等问题而不得已走上了卖淫的道路。她每天穿梭在城市的灰暗地带，为了尽量多挣钱，每天疯狂地接客，忍受着精神和肉体的双重折磨。导演运用纪录片的形式记录着她的日常生活，描绘着“北姑”这一都市边缘人的生活状态：被侮辱、被损害，但依然挣扎着试图在这一片土地上扎根。她们对香港社会的结构产生了影响，但香港人也对她们在社会底层挣扎表达了极大的怜悯，也是通过这一手段展现了该时期香港人对大陆人的同情与仇视交杂的复杂认同心理。

随着“九七大限”的消逝，香港和内地的经济文化来往越来越密切，再加上香港电影进入低迷期，导致香港不得不重新审视内地市场。2004年1月1日“内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排”(Closer Economic Partnership Arrangement，CEPA)正式实施，CEPA是香港回归6年后与内地签署的一份最重要的加强经济合作的文件。[4]CEPA的顺利签署加强了内地和港澳的交流合作，促进了两地人民的互相了解，同时也降低了香港电影进入大陆市场的门槛，这一大进步让香港影人抓住了时机力争“北上”，寻求“港陆”电影合拍；为了迎合大陆市场，大陆人身份也在电影中逐渐被“去身份化”，诸如“北姑”“北佬”等带有歧视色彩的身份词也一一退出时代舞台，取而代之的是更多元化的角色。例如2008年上映的周星驰导演作品《长江七号》，不仅把视角投向了内地，并且在拍摄地的选择上更是选择了祖籍地宁波，以一种彻底的内地化角度展开故事，影片中没有以香港视角进行描绘，原汁原味地展现了内地底层父子苦中作乐的生活，这一改变更是体现了港人对祖国的认同和家国归属感，也从侧面反映了香港影人对大陆底层人民的人文关怀；而陈可辛导演的《如果·爱》则刻画了为了成名而放弃了爱情，一路勇往直前努力拼搏的内地女孩孙纳一角，这一角色从内而外散发着内地人固有的“拼命三郎”精神，为了实现梦想吃苦耐劳，这一要素是港人所缺乏的。和港式电影塑造的典型内地女性形象不同的是，进入“CEPA时代”的港影开始展示内地女性的美，如《月满轩尼诗》(2010)中的爱莲(汤唯饰)、《长江七号》(2008)中的袁老师(张雨绮饰)、《宝贝计划》(2006)中的Melody(高圆圆饰)等，无一不对内地人形象进行了美化，并且可以清晰地看到在影片中她们虽是内地人角色，但已经淡化了许多固有的内地色彩。港人对“大陆角色”的形象转换，也揭示了一个个体或者地域的经济地位和政治地位的高低决定着外界的尊重与否社会自然规律。

三、港影中大陆形象嬗变的原因

(一)文化身份的丧失

上个世纪六十年代末，香港的经济飞速发展，至九十年代和韩国、新加坡、台湾被西方国家称为“东亚奇迹”“亚洲四小龙”，跻身国际大都市的香港，其本土文化也随着经济的腾飞开始孕育和繁荣。在“九七”回归前期，香港本土文化和意识到达了一个巅峰，港人自然而然被本土文化所深深征服并引以为豪。但随着“九七大限”的悄然来临，港人的心态也发生了翻天覆地的变化：兴奋却焦虑、担忧和恐惧互相交替——一方面结束了英殖民的历史，他们渴望能回归祖国，但是另一方面却又担忧回归会使自身的文化身份快速剥落。故在这一阶段，港影所反映的主要是港人的迷茫和困惑心态。在“九七”回归后，香港的经济和文化更是“屋漏偏逢连夜雨”：被亚洲金融风暴冲刷，加之“SARS”病毒的大面积爆发等天灾人祸的打击，此时的香港已经显出疲态。在这种文化身份丧失的情况下，反观国内经济却稳步上升，电影市场也愈发强大，为了争取到内地市场，港人更是主动放下了原来的优越感和虚荣心，而是以一种更包容的方式来接收和容纳内地文化，重构电影中的大陆角色：从“北姑”、“大圈仔”逐步褪下丑陋的光圈，大陆角色开始实现形象上的升华。

(二)市场要求转型的迫切性

鉴于香港历来都是金融大都市，经济的兴荣问题是港人所关注的重要点，更是香港影人的命脉所在。票房和市场是香港影人在创作时所不能忽略的细节，只有丰收的票房才能给一个导演的成绩和努力判分，是衡量成功与否的要素。

八九十年代的时候港片的市场是很大的，可能比今天还要大得多，而香港和内地目前的电影院数量也未必比当年多，而观影人次则远少于当年。当时虽然港片在国内上映不多，但是却拥有台湾、新加坡、马来西亚、韩国、日本乃至欧美地区的部分市场。[5]但由于“九七大限”的到来，诚惶诚恐的港人纷纷选择移民海外，因此不少电影资金也快速抽离市场，再加上金融风暴等危机的爆发，香港的经济被迫迎来重重一击，与之相关的马来西亚、新加坡、韩国等国家也深受打击，港影的东南亚市场快速缩水。经济危机过后，香港影业依旧低迷不振，但市场还没给足港影重新振作的时间，好莱坞电影的快速入侵和日韩电影的崛起就已经把港影往日所占据的半壁江山“收服”得所剩无几。面对这一局面，香港电影被迫快速转型，力求和内地快速融合，为了促使港影能在内地市场重振旗鼓，往日丑陋的“北姑”、“北佬”形象也顺势退出舞台，香港影人所重塑的新一代大陆人形象则更偏向真实化和“去妖魔化”。

(三)CEPA签署及其桥梁作用

自2003年6月末签订了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)，香港电影开始慢慢试图“北上”，试图拯救从手中流失的电影市场，这一行为不仅为港影开辟了更广阔的内地市场，也为港影的创作提供了较多的素材。随着香港和内地的日益接触，香港影人可以亲自接触大陆文化，体验到更广阔的大陆风光和开辟自己的创作网络，没有了对内地空间无厘头般的空想和捏造，随即也就放弃了那些成分复杂却行为夸张的“大陆客”形象，在电影创作过程中更能真实有效地展现内地的生活状态。

在创作上，香港导演对于电影的取景不再限于香港境内，例如带有香港地域特色的中环、半山、油麻地等取景地点已不再称为他们的必选之地，而是将视角扩散到内地。例如徐克导演的《狄仁杰之通天帝国》(2010)取景于横店、《龙门飞甲》(2011)取景于河北怀来县天漠；周星驰导演的《功夫》(2004)取景于上海车墩影视基地、《长江七号》(2008)则取景于浙江宁波。另外，在演员的选择面上，近些年内地市场也出现了不少例如章子怡、周迅、赵薇、王宝强等具有实力的青年演员，这让港影在人物的选择层面上更有施展拳脚的空间，用内地演员演绎内地故事，更加真实可信，让观众在心理层面上更能接受。可以看出，港影在创作中开始慢慢淡化其地域性，拉近了和内地的距离，同时也拉近了和内地观众的心理距离，这一举措也让它在争夺内地市场上更有竞争力。

四、结语

纵观这三十年来的香港电影发展史，我们可以清晰地看到内地人形象已从具有异己感“他者”形象慢慢转化为“去妖魔化”的正常形象：他们不再是港人眼中的异类，甚至积极向上和香港这个城市融为一体。这一良性转变受益于港陆两地政治、文化破冰回暖的历史趋势。从嘲讽、蔑视的俯视视角转为包容、接纳的并肩同行，这一转变不仅对于港影来说是一大突破，更是代表了整个香港社会对祖国大陆的认同和支持。港影完成了历史上的华丽转身，但也有不少人提出如今的港影过于迎合内地市场，已经失去了“港味”，这不禁让我们陷入深思：在获取港人认同感的同时，要如何以一种更和谐均衡的方式平均港影中的内地文化和本港风格，而不至于再次陷入“内地形象丑化”的循环。

电影是一个时代的缩影，要均衡两种地域文化需要港陆两地影人的共同努力，我们也希望在未来的电影市场中能有更多优秀的华语电影问世，香港电影和内地电影能携手共进，给观众带来更美好的视觉体验和精神享受。