各色繁花皆似锦——十七世纪荷兰花卉插图与恽寿平没骨花卉作品的艺术比较

王路

图1、《两株郁金香与螺壳、昆虫》，雅克布·马勒尔，纸本水彩，26x33.5cm，1634年，荷兰国家博物馆藏

一、背景介绍

十七世纪对欧洲而言是一个航海的世纪，也是欧洲国家海外殖民与商贸拓展的一段时期。1600年，英国的东印度公司创立；1622年，荷兰对中国的台湾发动了殖民入侵，同年，德国耶稣会传教士汤若望（1592-1666年）来到中国。在欧洲国家向外进行武力征服、贸易扩张与文化传播的同时，异域的物产与文化也影响了欧洲，为欧洲的经济、文化注入了多元的发展因素。

继英国之后，1602年，荷兰也成立了自己的东印度公司。通过自身强大的海上贸易实力，荷兰不仅获得了巨大的经济利益，丰富多彩的海外舶来品也给其自身的社会生活带来诸多的变化，荷兰迎来其物质和文化繁荣的黄金时代。[1]十七世纪的荷兰绘画艺术中，静物画、风景画深受当时富裕的市民阶层所喜爱；与此同时，一种与商业活动相关的花卉插图也在社会生活中扮演了重要的角色。此类花卉、植物的插图最早出现在欧洲植物学领域的书籍文献中，主要用来记录、辨认、研究各种植物的形态特征，例如十五世纪初在意大利出版的《卡拉拉草药集》、十六世纪初德国的《活植物图谱》（在中国古代也有相类似的出版物，例如十六世纪末的《本草纲目》），此类书籍中有大量关于植物以及昆虫的插图。十七世纪，随着欧洲对外商业贸易的扩张，为了准确记录与传递商品货物的信息，在花卉交易领域出现了表现特定花卉的商业插图，其中最典型的是在十七世纪三十年代的荷兰“郁金香泡沫”（Tulip Bubble）事件前后出现的郁金香插图，以及同一类性质的其他植物、花卉的插图。因为有可观的市场需求，所以也出现了一些著名的插画家，如伊曼纽尔·施维尔茨（Emanuel Sweerts，1572-1606年）、彼得·赫尔斯泰恩（Pieter Holsteyn，1614-1673年）、雅克布·马勒尔（Jacob Marrel，1614-1681年，参见图1）等等。这些绘本中，著名的有：1612年的《花卉选集》（Florilegium amplissimum et selectissimum）、1637年的《郁金香之书》（Tulipaanen，参见图2），1649-1659年的《高特菲尔图典》（Gottorfer Codex）等等，而当时所做的不同版本的《郁金香之书》至今还保存有40多本。[2]

几乎在同一个时期，处于远东的中国出现了剧烈的社会动荡，明、清两个朝代在1644年前后发生的政权更迭，同样造成了社会生活面貌的巨大改变。不仅如此，明末清初之际，中国的早期资本主义在一部分地区有所萌发与发展，其带来物质上的富足，也逐渐改变了人们的生存方式和精神追求，影响了文化艺术上的审美趣味。在当时中国经济发达的江浙地区，富裕的市民阶层对绘画艺术的品位有所变化：一方面士大夫阶层所好的平淡出尘的逸趣仍在延续，另一方面世俗民众在日常生活中也表现出对富丽华美事物的喜爱。由恽格（1633-1690年，字寿平，号南田，别号云溪外史，晚居城东，号东园草衣，后迁居白云渡，号白云外史）[3]开山领军的常熟画派的兴起，契合了这一潮流。恽寿平以没骨法创作的花鸟画，造型上形态逼真、通俗易懂，韵味上雍容典雅、清新明丽，其雅俗共赏的艺术风格，获得了当时社会公众的广泛喜爱（图3）。

二、十七世纪荷兰花卉插图与恽寿平没骨花卉作品的比较

十七世纪荷兰的花卉插图与恽寿平的没骨花卉在相近的历史时期分别出现在不同的地域，若只就外观而言，双方作品在创作题材与表现形式上颇有某些相似之处：妩媚争妍的花卉、细致写实的画风，清新秀丽的色彩，大块留白的背景。但对两者进一步细加比较，可以发现在艺术创作原则、审美趣味、技法表现上的诸多差异。

（一）创作意图

就作品的创作意图来看，荷兰的花卉插图原则上不以审美欣赏为目的，其原本是用来图解植物花卉的形态特征的工具，是服务于商业活动的货品图片。如果依现代的艺术分类，荷兰的花卉插图可以归入商业插画的艺术门类。早期的欧洲花卉插图在艺术表现上还比较粗陋，原因是需求量不大，对其投入的人力物力都有限，且艺术品质上也没有很高的审美要求。到十七世纪初，随着经济的繁荣，荷兰在贸易活动中逐渐增加对图像资料的需求量，并且对品质的要求也不断提高。社会富裕阶层既需要可信又美观的商业图片，用来服务其活跃的商业活动，同时他们又具备充足的资金，能够雇佣技艺高超的画家，因此这一类花卉插图被绘制得越来越精美。这其中许多优秀作品的艺术价值在当时就已经受到重视，爱好者开始收藏其中的佳作，使得这些原本用于商业或研究用途的插画渐渐成为可供欣赏的艺术品。从今天的视角去看，当年这些花卉插图的功能性已逐渐淡去，许多精美的作品因其卓越的艺术审美性，更被视为艺术中的珍品。事实上，当年在优秀艺术家参与创作的过程中，他们一方面提高了花卉插画的艺术性，但另一方面又不得不在各种限制下进行创作。他们会被指定描绘某些特定的植物品种，或被要求以常规的格式进行表现，更被要求不偏离对象的客观标准，因此诸多要求使艺术家只能在有限的创作空间中，展现自己高超的艺术技巧。

图2、《郁金香之书》（Tulipaanen），P.·科斯，卷首与内页，纸本水彩，1637年，荷兰瓦根宁根大学藏

图3、《花卉图册》，恽寿平，绢本设色，30x20cm，上海博物馆藏

图4、《瓯香馆写生册·牡丹》，恽寿平，纸本设色，33x22.8cm，天津博物馆藏

图5、《玫瑰图谱》，皮埃尔·约瑟夫·雷杜德，纸本水彩，1824年，私人收藏

图6、《山水花卉神品册·牡丹富贵图》，恽寿平，绢本设色，27.5x35.2cm，北京故宫博物院藏

相比而言，恽寿平的没骨花卉作品从一开始就是艺术家的独立艺术创作，是以审美为终极目标的艺术品。虽然恽寿平一生命运多舛，不得不鬻画为生，甚至在他四十多岁时，弃山水画而改画花鸟，经济上的考虑虽然也是其中的一个重要原因，但他的艺术创作活动本身不从属于另一行业，始终保持着相对的独立性。即使有主顾的定制要求，其纯粹的艺术品属性不变。因此，在创作过程中恽寿平拥有相对更多的自由，他创造的艺术真实可以超越客观的真实，从他的菊花、牡丹等许多没骨花卉作品中可以看到，他能自觉地运用繁简取舍、夸张变形等等更加自由的艺术处理手法。

（二）创作形式

在作品的创作形式上，恽寿平的没骨花卉沿承了北宋徐崇嗣的没骨画法，所画花卉不用墨线钩勒轮廓，而是直接以墨或颜色晕染所描绘的形象。恽寿平的创作极其重视写生，他在自己的《瓯香馆集》提出的艺术观点是“惟能极似，才能传神。”他画没骨花卉，往往“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已。”[4]清代书法家王澍在其《虚舟题跋》中写道：“南田写生初无定稿，当其运思，每摘取生花一枝，玩其意态及其枝叶向背意貌之，故辄多生趣，见着不谓画也。”恽寿平的没骨花卉作品几乎都是写生之作，都很好地体现出其细致观察、严谨写生的创作态度。他将植株的结构、花朵的姿态、枝蔓的穿引、叶片的筋脉、斑驳的蚀痕、微妙的色彩等等因素表现得真实准确且生动传神。这些形态细节只有细心地观察真实的对象，才能发现一花一叶的特征差异，在落笔表现时才不会流于俗套而陷入程式化的拘囿。

如果就写实性而言，荷兰十七世纪的花卉插图与恽寿平的花卉作品是相同的，而欧洲艺术家运用其所擅长的光影明暗的表现手法，将对象描绘得更加立体真实。因此两者相比之下，荷兰花卉插图表现出了更高的精确度，在植物的比例、结构、颜色、质地上追求科学化的精准；艺术家对所描绘的对象不做艺术上的夸张变形，以客观、冷静和理性的态度，最大程度上还原事物的客观真实。荷兰花卉插图主要采用水彩、水粉、铜版画等绘画材料和技法，其中有一小部分作品在直观上有类似于没骨花卉的效果，但大多数还是采取起稿、勾线、填色的画法，成熟时期的作品呈现异常工整精细的面貌。而恽寿平的没骨花卉，其画法是在前人的启发下，由他自己研究、创新并完善起来，有其个人独特的艺术语言。清代画家方薰总结恽寿平的没骨画法是：“恽氏点染，粉笔带脂，点后复以染笔足之。”[5]在点染中，恽寿平既准确地把握住对象的形态特征，又轻松地赋予色块以鲜活的韵味，兼顾了工笔的细致与写意的灵动。因为对构图、运笔、造型、色调、渍染能极好地驾驭，恽寿平在作品中表现出的绘画性、趣味性是精致工整的荷兰花卉插图所缺乏的（图4）。

因为创作上的自由，恽寿平的没骨花卉有着更多经营布局的主动性，充分展现出艺术家布局精巧、穿插映带、气韵贯通、动静结合、虚实相济、疏密有致的高超构图能力。而荷兰花卉插图受其实用功能的影响，所绘对象基本以居中而立、不偏不倚、平铺直叙、匀称协调的面貌出现。虽然在发展中，欧洲的花卉插图在花朵、枝叶的取势安排上逐渐变得更加灵活、生动，但其始终无法像恽寿平的没骨花卉作品那样能得以完全自由地表现，也极少能像恽寿平那样在画面中营造出一个完整的、具有张力的艺术空间。

（三）作品题材

从作品的题材表现上来看，两者都以植物花卉入画，有时也会配以蛱蝶蜢虫等等点缀其中。比较画中花卉植物的种类，恽寿平在其作品中大约描绘了近五十多种江南地区常见的植物，这在中国传统的花鸟画艺术中已属涉猎广泛，但这无法与荷兰花卉插图所涉及的范围相比，因为此类插图的历史溯源是为植物学所作的图解，所以在其发展过程中涵括了自然界中主要的植物种类。至十八、十九世纪，荷兰以及欧洲其他国家的花卉插图不仅继续有精美的作品出现，而且发展得更加专业化，例如：法国艺术家皮埃尔·约瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté，1759-1840年）的《百合图谱》《玫瑰图谱》，就是其中的经典作品（图5）。

虽然东西这两方所选植物、花卉的种类差异很大，但创作时在经营取舍上，都有折枝或全株的样式（恽寿平的没骨花卉更多选择了折枝的形式）。恽寿平的作品上有作者书写的款识，有的还附以诗文、题跋，而将绘画、书法、文学这几种艺术形式结合在一起，更烘托了作品的主题，延展了作品内外的审美意境。荷兰花卉插图上同样也出现文字，但全都是针对所描绘的花卉种类，科学而详细的注明了该品种的名称，甚至还有重量、价格、地点等相关信息，使插图显得更加技术化、格式化。这样的作品很少让人体验到诗意性的、情绪化的表达，其美感来自于作品在形式和技巧上散发出的精致、细腻、和谐、秩序的审美感受；纤细的文字加上花卉四周匀称的留白，使画面具有一种平静内敛的视觉效果（图6、图7）。

（四）艺术感染力

就作品的艺术感染力而言，恽寿平在创作没骨花卉时，不仅表现对象的形，而且着力于表现对象的神。正如他举例谈道：“画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意。惟能挺立，而绰约妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。”[6]在他看来，花鸟画的表现不应止于对事物表相的摹写，还要赋予其人格化的精神内涵，要能引发审美心理上的通感与共鸣。他将这样的艺术追求凝练为“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”[7] 在恽寿平的没骨花卉作品中，欣赏者能感受到一个充满生机的世界：风中舞动的枝叶，丰满盛放的花朵，姿态旖旎的群芳，宛转轻灵的鱼虫，这些形象富于情感，也是艺术家精神上的投射。

恽寿平的没骨花卉艺术创造出一个脱胎于现实，具有独立性格魅力的艺术的世界，这也许不是荷兰花卉插图在本质上的追求。托物抒情不是这些插画创作的艺术理念，它们对现实世界只进行客观地再现与科学地图解，艺术家不作过多主观上的阐发。十七世纪荷兰花卉插图的艺术魅力体现在人对物质世界的精确把握，而不是人对精神世界的倾情营造。

三、结语

单从作品外在表象来看，恽寿平的没骨花卉与十七世纪荷兰花卉插图在题材和形式上确实多有相似之处，两者形式上都是写实性的艺术，虽然前者是体现创作自由性的绘画艺术，而后者是具有实用针对性的插画艺术。恽寿平的没骨花卉在写实中融入了对艺术情境的营造，其吸引欣赏者的不仅是艺术家精湛的技艺，更有他在作品中展现出的勃勃生机和审美意境；而荷兰花卉插图则把自然的美精确地记录下来，通过艺术家单纯而优雅的诠释，用艺术作品装点、温暖了冷静而理性的技术世界。因此，就艺术的成就而言，东西方两地的艺术家在各自的艺术实践中都达到了各自所追求的高度与极致。

将十七世纪荷兰的花卉插图与恽寿平的没骨花卉艺术进行比较，也许相互间并不完全对应，因为双方的创作背景、创作理念、创作目的和创作形式都不尽相同；有关联的似乎只是同一个时期内，在欧亚大陆的东西两端，艺术家们都以写实的手法，就同一主题创作出了令人注目的艺术作品。但这也足以引发观者的好奇：相隔万里的不同艺术家们如何按照各自的审美原则和艺术方式表现同一个主题。两者间的比较并不是为了评价各自艺术价值的高低，因为双方各自有着不同的艺术诉求与功能侧重。在艺术创作中不存在绝对的标准，而相似的参照物所具有的价值正是在相互比较中可以印证各自的得失，并汲取对方的有益经验。在对两者的比较中或许可以进一步追问：中国的花鸟画艺术——特别是工笔花鸟画艺术中，技法上精巧细致的尺度与艺术表现之间的关系应如何把握？现代的商业插画从传统艺术中如何获得更多的启发？实用艺术如何从形式上实现视觉的审美目的？不同地域的不同艺术趣味如何保持各自的独立，抑或又如何相互融合？在欣赏、分析、比较恽寿平的没骨花卉艺术与荷兰的花卉插图时，这些问题可以让人从更多不同的角度思考东西方艺术。

图7、《高特菲尔图典·万寿菊》，汉斯·西蒙·霍尔茨贝克，纸本水粉，1649-1659年，荷兰高特菲尔宫藏