1939年版与2011年版电影《呼啸山庄》比较研究

张永怀

作为一部英国文学名著，《呼啸山庄》常在常新，为一代又一代的小说读者所热爱，对其进行电影改编更能凸显其世界文学经典的地位。小说出版于1847年，从20世纪伊始声名鹊起，历经了岁月的磨炼，并得到广泛认可，它“就像一块威力无穷的磁铁，紧紧攫住了亿万读者的心，令他们着迷，令他们激动”［1］2。几乎就在同一时间段，电影作为叙事方式的新媒介，也趋于成熟，并逐渐复杂化。从1939年威廉·惠勒（William Wyler）版电影《呼啸山庄》（以下简称“1939年版影片”）算起，迄今为止，这部世界文学经典已在亚洲、欧洲、非洲、美洲的6个国家被拍成了8部电影，这一统计排除了电视电影。由于影片诞生的历史时代各异，电影人也对原著有着不同的阐释，处理影片时各有侧重与取舍，致使产生于不同社会历史文化语境中的同名影片呈现出共通性与差异性。任何一部影片都打上了导演的烙印，在一定程度上反映了导演的个性。电影之所以受人青睐，是因为它“以其特有的表现形式和表达手段，将小说精彩地展现在受众面前，完美地实现了小说作者、导演和受众之间有意义的跨时空的交流”［2］55。

饰演1939年版影片男主人公的奥利佛，以演出莎士比亚戏剧而蜚声影坛，曾一度被赞为“莎剧王子”。他在1939版影片中仍旧扮演了“王子”角色。2011年版电影《呼啸山庄》（以下简称“2011年版影片”）在威尼斯国际电影节（Venice International Film Festival）亮相后，由一个非洲裔演员饰演的男主人公也给人以焕然一新的视觉冲击。1939年适逢经济大萧条，观众期待以休闲娱乐的方式来减轻精神压力。影片似乎搁置了经济政治背景，搁置了重述的历史以及现实参数。从形而下的意义上说，不可避免地进行了“‘提纯’，滤去杂质——潜伏在边角处的时代暗示或历史铭文”［3］66。因此，1939年版影片抛开了原作的复调特性，突出了单纯的罗曼史。而70多年后的今天，正值全球经济繁荣，全球化稳步推进。影片通过非洲裔演员饰演的男主人公形象，揭示的是两性平等和族裔平等观念的深入人心，而这种观念恰好契合了当代人的审美诉求。

一、对小说中爱情与人性内核的不同呈现

1939年版影片开始于一个沉重音乐背景伴奏下的字幕说明：“19世纪，在英国约克郡一个阴沉的荒原上，有一栋阴冷荒凉的屋子矗立在一个和它一样阴冷荒凉的荒地里，只有迷失的路人会来到呼啸山庄里”。伴着大风飘雪，故事切入大树下一个手拄拐杖、披着黑色斗篷的身影，他跌跌撞撞地脚步闯入呼啸山庄这一“禁地”，迎接他的是两只一大一小的狗儿。在惠勒的镜头下，呼啸山庄成了一个偏远山区的农家庄园：因其年久失修，再加上白昼不停的大雪，它几乎已经被大雪埋没。几扇年久失修的窗户被一些个木板补钉了起来，院墙的一大半早已坍塌。这幢用石块堆砌而成的破旧宅院犹如一叶海上孤舟，承受着暴风雪夜的侵袭。农庄四周丛生的矮小树林被呼啸连绵的大风吹得不成样子，显得不堪入目，但这貌似偏僻荒凉的农庄却拥有跨越生死的悲怆爱情故事。这种酷烈的自然环境越发烘托出主人公的人身处境，越发显现出一种生机勃勃的自然之力。呼啸山庄里的人像荒原一样胸襟辽阔、像岩石一样性格坚韧。女主人公凯瑟琳有着暴风骤雨般的狂热与激情，时而手提长裙奔跑于荒原，时而快马加鞭疾驰于荒原。她内心的这种狂野也只有希思克利夫才能够唤起；而男主人公希思克利夫，这个游离于两个世界的异己者，出身不详、国籍不明、人种暧昧、没有名字、无依无靠，只有内心的激情是他唯一的依靠。尽管文雅、富有的林顿赢得了凯瑟琳这个人，让她衣食无忧、养尊处优地生活在了画眉田庄，他却永远无法赢得她那颗充满原始野性的心。

1939年版影片在刻画男女主角的爱情时，表现的是其内心世界的不羁，其眼神的凌厉，本质的纯粹，完全不同于世俗情感。影片所要传达的是缺失爱情的奢华庄园与荒原无异，爱情滋养的荒原，山岩也可以成为“城堡”。荒原冷峻萧瑟的美吸引着这对恋人，他们在这里幽会，在这里梦想，让野风吹着他们，采摘着石楠花……影片向观众呈现了这样一个爱情主题：两颗相同灵魂之间的爱情是没有希望在这个世界上存在的，因为毁灭是生命存在的原则。只有在死后远避尘世的生命中，只有当灵魂在坟墓中获得解脱以后，才能寻得最大的幸福。《呼啸山庄》的爱情不可避免地失败了，因为堕落的世界容纳不了希思克利夫和凯瑟琳。狂热的爱情是无望的，因为属于这个世界的肉体根本承受不了它。死不是受难，而是得救。正如王安忆所认为的，“爱情不是那种客厅里的爱情，不是梳妆台前的爱情，也不是我们女人针线篓子里的爱情，总之它不是掌握在我们手里的爱情。它是一种力量……不见人迹的，只有爱和恨，而且不是爱即是恨，没有妥协，没有调和。我要为它命名的一句话是：爱情消灭了肉体，同时爱情又化腐朽为神奇。肉体在爱情面前那么无力，那么软弱，终于是死亡的结局，可由于不死的爱情，你的肉体虽然消灭，灵魂却汇入了永恒”［4］。 1939年版影片从“爱情罗曼史”的主线中牵扯出维多利亚时代那个不公社会的诸多陋习，比如等级观念、财富至上主义、功利主义道德观等。男主人公对女主人公如火的恋情不仅毁坏了两个山庄原本的平衡与宁静，而且还波及到其他无辜的人。影片的主题是爱情的悲剧，淡化了原著中的强烈复仇所致的阴森可怖的一面。有论者称它“滤掉原著的惊世骇俗，使之净化为世俗神话，即借助传统神话或传奇的类型叙事构造的现代人的白日梦”［5］38-39。因此，1939年版影片看起来没有人们想象的那么沉重，给观众没造成那么悲观的感觉。

2011年版影片重新书写了1939年版影片对爱情的表达，希思克利夫与凯瑟琳跨越生死的爱情伴着后者婉转动听的歌唱，在荒原上连绵不断。导演摈弃了一贯的用牵手、上床、狂吻等戏份来表达男女情爱，而是采用了一种悲怆的方式。希思克利夫和凯瑟琳在泥沼里打情骂俏，泥巴满身，手指紧扣地翻来覆去，这些都表达出一种自然原始的情感冲动。2011年版影片将希思克利夫和凯瑟琳的爱情只呈现于贫瘠的荒原，因为在导演阿诺德眼里，只有充满自然之力荒野才无愧于那真挚、纯洁与跨越生死的奇恋。影片中还有一场戏：希思克利夫狠劲扼住女主人公的手腕，不服输的凯瑟琳起而反抗，狠狠揪住他的头发不放直至拔掉一撮儿才松手丢开。最后，头发像羽毛一样飘然散落。随即镜头切换至两只蝴蝶，它们相偎相依于岩石的角落。这些戏份呈现的就是男女主人公如何传递爱情的。

如果1939年版影片凸显的主题意义是爱情，那么，2011年版影片则在爱情之上，挖掘剖析更隐蔽、更深层的人性世界。导演阿诺德通过呈现自然界中动物和植物的生长遭遇来表现希思克利夫的人性畸变。在2011年版影片中，男女主人公泥浆里的翻滚、荒原上眼球被爆出的兔子以及被暴风拦腰折断的石楠无不寓意着被扭曲的人性。希思克利夫身心备受折磨、压制，其善良的天性被摧残、被毁弃，就连唯一可以拯救他的“上帝”凯瑟琳也因无法抗拒地位与财富的诱惑弃他而去。这些无不加速了希思克利夫人性的坠落。另外，他不详的出身、不明的国籍、暧昧的人种就足以注定他命运的悲惨与人性的畸变。2011年版影片时而在大雨瓢泼中顺延，时而在小雨默默中继续，正如希思克利夫的心境，抑郁而冰冷。2011年版和1939年版影片中的凯瑟琳同样具有两面性，她的现实且文明的一面促使她嫁给了拥有万贯家财的林顿，离弃了地位低贱、一贫如洗的希思克利夫；而她的原始与野性的一面却又致使她一直不能安心地过无忧无虑的生活，她曾袒露唯有与希思克利夫的结合才会让她复归早已迷失的自我，原著的“爱情罗曼史”主题也因影片中凯瑟琳的不断大声呐喊：“我就是希思克利夫”，进一步得到了凸显与升华。藉此，凯瑟琳完成了华丽转身，由一个追求个人物质幸福的庸俗女人蜕变为一位追寻自我精神理想的“女神”。

二、导演的不同个性对影像风格的影响

在电影制作中，导演是核心人物。导演风格是区别于其他导演的表现，来源于导演从生活到思想再到创作的各个方面，其观察生活的角度、美学思想、艺术趣味等都会影响和形成其电影作品的风格。正如弗朗索瓦·特吕弗所强调的：“导演是一部电影背后主要的创作力量。他独特的个人风格、眼界以及对主题的关注度会在题材上留下印记。”［6］61从根本上讲，风格展露的是导演的摄制个性。就导演来说，风格也是其执导生涯逐渐走向成功的标志。具有导演风格的电影作品，自然会带有显著的导演标签，会带给观众风格迥异的审美感受。因为“只有导演，才能做出有关表演、分期、照明、构图、剪辑和声音的关键决定。总的来说，导演更多地掌控了电影的观影和试听效果”［6］62。

威廉·惠勒于1902年出生在法国，20世纪20年代初在巴黎国立音乐学院读书时，与好莱坞明星制度的发起人卡文·莱默尔成了好友，因此进入电影圈。20世纪30年代，恰逢经济衰弱，而为观众造就理想的电影制片厂却走向了兴盛，惠勒也步入其执导职业的鼎盛时期。在美国电影导演先辈中，他是一个无法忽视的巨匠。他成功塑造了14个获得奥斯卡表演奖的电影明星，本人也3次获得了奥斯卡的最佳导演奖（Academy Award for Best Directing）。他执导的《黄金时代》（The Best Years of Our Lives）、《罗马假日》（Roman Holiday）和《宾虚传》（Ben-Hur）等影片都已成为世界电影史上的经典之作。他也是现实主义电影理论家巴赞喜欢的导演之一，后者认为他“完全让观众恢复信心，让他们自己去观察，去选择，去塑造意义”［7］152。

在这个被称为经典的1939年版黑白影片中，虽然画面并没有达到精美的程度，但是惠勒还是非常巧妙地拿捏了原著灰暗、阴郁、压抑的氛围，把“爱情罗曼史”书写得相当到位，使得影片中包含了异常浓烈的悲剧气氛，具有极强的艺术感染力。1939年版影片是截至目前改编小说原著历史上独一无二的黑白电影，当中孩提时的男女主角生活在整洁、明丽的呼啸山庄，但是欣德利当家后，影片的色彩就逐渐暗淡下来了。因为色彩运用非常巧妙，所以人情、人性的变化被巧妙地体现了出来。使用黑白方式演绎电影和当时的时代有紧密的联系。凯瑟琳由于受到了功利主义道德观的驱使，选择了世俗的爱情，放弃了高尚的爱情。她因为追求地位导致爱情最终沦陷。黑白电影表现的是一种静默的状态，这种状态表现了因人对物质的过度追求而导致的人性异化以及当时中产阶级的残酷无情。它以冷静的目光审视当时的社会，就像是作家的调色一样，只有黑色和白色，对比非常明显，所以效果也更为显著。

惠勒喜欢采用远景来烘托故事开始的气氛、环境、空间。在孩提时希思克利夫曾被欣德利侮辱后，驾着凯瑟琳的马回到荒野；凯瑟琳当初为了让他开心，说他是一个非常英俊的王子，还告诉他，他的母亲是古印度的王后，父亲是中国古代的皇帝。而这时候电影的镜头开始拍摄远景潘尼斯顿山岩，这个镜头不仅呈现出茂盛的树木、美好的自然景观，同时也表达了内心纯真的爱、心灵的洁净。影片在描写环境的时候往往有深刻的含义。呼啸山庄代表了自由的天地，在那里生活的人们受到情感的纠缠，但是他们往往会用真实的方式将自己内心的真实感受表现出来。虽然这种生命力是非常原始的、有些野性的，但是展现了特殊的魅力，使呼啸山庄成为屹立在那里的一个具有特殊意义的领地。比较来看，画眉田庄巴洛克式的装饰，虽然气氛美好，但是没有生命活力，会让人有一种很受压迫的感觉。影片中的单镜头很少，基本上都是以对比的方式将其他镜头和景深镜头结合在一起，对比强度。影片中的画面很有感染力，凄凉的气氛，狂风大作的荒原，电闪雷鸣的浩大效果，这些都是自然而然地被呈现在观众眼前的。导演除了适时地展现恐怖场景外，还增添了浪漫温情的场景。总体上讲，在当时电影技术不发达的情况下，导演惠勒通过他的镜头，展现了男女主人公跨越生死、超越世俗的爱情，具有强大的吸引力。

比较来看，在单亲家庭中长大的安德里亚·阿诺德，当她还是一个孩子的时候就对黑奴问题高度关注，喜欢阅读相关书籍。她之前做过主持人和演员，之后在美国AFI电影学院学习创意写作和摄制电影。2011年版的《呼啸山庄》将之前每个改编电影版本可以说是通通否定了。她用自己镜头的语言来表达观点：原著《呼啸山庄》的内核为先锋前卫（Avant-Garde）的，这注定了它不可能以古典或传统的方式被呈现出来。很显然，她并不在乎世人眼中的旷世悲恋，但她却有着更为深刻的人性剖析。2011年版影片多采用不加减震器的手提摄影机、大量不时失焦的长镜头，画面所捕捉到的咆哮在约克郡荒原上的暴风；近乎突兀地，一位非洲裔的素人演员获选出演这部19世纪罗曼史的男主角希思克利夫，几乎成为阿诺德的个人风格标识的、少女青春沼泽的书写。2011年版《呼啸山庄》也因此入围威尼斯电影节（Venice International Film Festival）主竞赛单元并获得摄影奖，以表彰影片“无视陈规的改编路径，以及对原作主要基调——‘愤怒’的忠实再现”［8］。可以说，“阿诺德没有把它拍成催泪弹，而是赋予其更多愤怒，这也是小说里给人的感觉”［9］。

演员出身的阿诺德对影像的理解和把握非常感性。她侧重于将情绪完整地表现出来，并没有采用对白的方式，而是运用生动的影像来直白地刻画人物形象，将人物之间的关系逐一呈现。在此过程中，她运用了大量动植物特写，将环境的全貌展示出来，有效地调和人与自然之间的关系，使得整部作品的个性风格更为强烈。一直以来，阿诺德擅于凭借直觉来拍摄，十分青睐狂风、阴雨下的泥土和阳光照射下厚重的灰尘。实际上，相关的元素依旧在阐述故事主体的范围中。在凯瑟琳载着希思克利夫骑马的时候，她被风吹动的头发和马头上随风而动的鬃毛都出现在手持镜头下，希思克利夫紧靠着她闭上了双眼，沉醉在她的头发与身体的味道中。在广阔的原野下，他的手不停地摩擦马肚子，内心产生悸动，欲望在不停地蔓延。在希思克利夫用头撞墙的过程中，平移镜头一直跟随着他的身体，和影调对比产生了强烈的反差效果：在上一幕中，希思克利夫还在漆黑的夜里逃离呼啸山庄；下一个镜头则是整个阳光充斥下的画面。在进行切换时，镜头大多在大地景观上停留数秒，不带有修饰，风景优美。正如《每日邮报》（Daily Mail）所言：“自然才是安德里安的这部电影里的最大的角色。小说中的神秘性和不可知性，在这部电影里都是通过自然的元素传递出来的”。

三、结语

综上所述，由于阿诺德在新的历史文化语境下进行改编与翻拍，为了迎合时代的新变化、满足当代观众的审美需求，她就不得不对惠勒版电影的意义做出新的诠释，进行意义的补偿。每一次的增补又不可避免地受原著和前版电影的影响，携带着小说和1939年版电影的印痕。在不一样的历史阶段下，不一样的电影人以及个性风格迥异的导演采用了不同的拍摄手段，赋予电影不同的风格，影片也就带有不同的深意。