“超越美”：读图时代的审美探究

刘彩霞

(西安工程大学 服装与艺术设计学院，陕西 西安 710048)

随着社会进步和技术革新速度的迅猛发展，以大数据、云计算、互联网等深入参与共建起来的社会生态空间格局中，图像愈来愈成为影响和控制我们生活的一种物质力量，以图像建构起来的视觉文化作为可感知的形式逐渐成为一门显学。

图像转向也被称为继语言学转向之后人文科学领域的又一次新突破。图像作为当今社会新的构造者逐渐显示出了它的重要意义，如同经济和政治力量一样，当代视觉文化不再被看作只是反映和沟通我们所生活的世界，它也在创造这个世界[1]，视觉化俨然成为我们当下时代社会世界中呈现的最大表征。一方面图像成为人文科学的中心话题，另一方面新的图像生产技术制造了图像景观[2]。

因此，对于美的认知随着生产方式日臻完善，传统美学建构起来的谱系也正在遭受时代的质疑。因其无法容纳、归类、阐释那些溢出传统美学容器的问题。这就迫切需要我们重新审视当下社会及文化发展现状，不断丰富我们的美学内涵。所以，这就需要建立一种“超越的美学”。这里的超越，一方面指越界与扩容，另一方面指回归审美，即美学成为一个平台，各门学科的研究者，将到这里重新汇合，并以此建立一个视域融合的多元化的美学体系。它会成为一个新的方向，引领人们重建新的感性，重新形成对艺术、生活、社会、文化和环境的热爱[3]。

一 中国美学现代化进程的历史轨迹

(一)百年美学四次转向

在20世纪末百年中国美学学术讨论会上，基本形成了中国美学四次转向的共识。第一次转向：中国美学由传统转向现代化开端，此阶段以王国维、梁启超为代表形成的中学为体，西学为用的美学形态；第二次转向：中国美学融入西方现代美学，以朱光潜、宗白华为代表的第二代美学家，借助西方的美学理论框架建构了融会贯通的中国美学体系；第三次转向，指20世纪五六十年代的美学大讨论，确立了马克思主义美学绝对主导地位；第四次转向，则是20世纪80年代美学热兴起后，中国美学趋向多元化。纵观百年中国美学转向的曲折进程，其背后是中国社会现代化进程在文化领域的焦虑体现，即特定历史时期社会文化及意识形态“铁板”与西方现代文化形态冲突造成的焦虑症候。

(二)20世纪80年代的美学论争

20世纪80年代以来，随着社会现代化进程纵深化趋势明显，当代中国的社会进程进入一个复杂的历史时期。这一时期兴起的新启蒙主义思想运动，逐渐从思想界演化为“一种知识分子要求激进的社会改革的运动”，而新启蒙本身就是一种广泛而庞杂的社会思潮，没有一个统一的思想体系。因此，亦隐含了内在分化的危机。八十年代后期，由于社会控制的事实上的减弱，中国的“新启蒙”内部分化逐渐表面化[4]。中国社会及意识形态变革加快、美学转型中大范围的学术讨论逐渐凸现出来。杨春时将中国20世纪的美学论争历史经验划分为三个阶段，第一次是五六十年代囿于意识形态话语的历史背景中国美学界出现了第一次大讨论，第二次则是80年代美学热及关于美的本质的讨论，第三次是90年代前实践美学和后实践美学的学术论争。这场超越实践美学的讨论从20世纪90年代初开始延续至今。回顾中国现代美学史，其实是美学学术争论史，背后都有“意识形态变革的背景和学术转型的内因及知识增长的基础”[5]。

(三)20世纪90年以后的美学演变

20世纪90年代以来，社会狂飙式的突进，全球化语境下中国社会改革和思想文化呈现出冲突/决裂和整合/选择的双重痛苦。中国知识分子展开了一场以西方话语中心为方向、全盘西化的权力知识分子及以个人经验和本土经验为中心、建立的自我巨型想象的知识分子定位之争。其实这也是80年代后新启蒙内部分化走向表面化的体现。1993年由杨春生发起以超越性为核心的后实践美学，即超越实践美学学术论争，他指出“后实践美学是一个多元的体系”[6]，包含杨春时提出的生存-超越美学、潘知常提出的生命美学、张弘提出的存在论美学以及王岳川提出的修辞论美学等。由此，后实践美学确立了自己的形象，即敞开式的多维度的美学，“审美是自由的生存范式，也是超越得到体验方式(同情与理解充分的实现)”[7]。中国美学由客体美学、主体美学开始走向主体间性美学，中国美学的现代转向逐渐趋于成型。但随着“审美泛化”开始兴起，审美转向日常生活，并表现为“审美日常生活化”和“日常生活审美化”的双向逆流运动过程[8]，前者是技术对审美的操纵，后者则是审美由技术层面向艺术层面过渡[9]，新世纪以来审美开始“走出孤岛、走出分区化形成的鸽笼”[10]，开始走向大众，伴随消费主义和大众文化的崛起。但对于审美转向日常生活化技术对审美的操纵，却需要保持一种审视与批判的态度。因为在审美转向背后潜藏着复杂且庞大的话语巨龙，勾连出相互抵触、亦相互吸收的各种知识体系，它们此消彼长共同推动着我们审美谱系的继承与延续，审美成为一种桥梁，沟通来自人类开拓领域的社会实践层面与知识层面。

二 回归审美的现代意义

沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)从维特根斯坦的语言哲学出发考察了审美一词，认为审美是一种以家族相似的方式建构而成。“家族相似保证‘审美’一词作为一个整体，具有一种连贯性，尽管这种连贯是松散的。”[11]，并将审美一词在最普通语义领域“艺术的、感知的、美的、崇高的”归纳为审美的“标准属性”，同时认为，“审美并不局限于一块领地，而是成为一种潜在的普遍类型”，由此，提出了审美的状态属性，即现实生产，包含形构、想象、虚构、外观、流动性以及悬搁的设计等。而审美泛化，即对认知和现实之根本的审美属性的认识正渗透到当今一切的学科，恰恰是在基础层面上，我们遇见了一种审美的建构，正是基于认识、现实及理解的审美的根本属性的意识将我们引向对生活理解。也就是说，审美向我们展示了一种漂浮构造关系,它存在于我们对现实和生活形式理解中，构成一种基础，既非理性，亦不是非理性的。审美主体隐退，审美成为没有中心的构造关系。运用此思路，但不完全陷入由此建构的思想桎梏。审美的继承与延续式的演绎，它作为一座通往各个领域的桥梁形象为我们所崇尚，但审美并非陷入工具论的车辙，而是审美成为人类公共知识领域的存在方式。在当代文化历史语境中考察审美，对于我们深刻理解审美转向与审美自身无疑具有一定参考价值。

随着现代消费渗透到社会生活各个领域，消费建构了当代社会与文化的“视觉”表征，大众消费文化成为当代社会转型期的直观形象体现。20世纪90年代以来，大众消费文化的世俗化倾向表现为去公共性和趋向物质化，人们失去了对公共世界的信仰，返回到身体化的个人自我。大众消费文化世俗化的两种倾向呈现出复杂的表征，关联着当代社会政治、经济、文化及生活。而以技术生产建构起来的符号、图像正逐渐消解着我们艺术领域与生活世界领域的边界，符号及图像生产出当代最大的社会景观。图像时代作为一种时代社会与生活的表征的阐释，并不是要取代文字语言，而是如一面镜子有助于我们理解当代社会和生活。

三 读图时代审美的特征

学者约翰·菲斯克(John Fiske)认为，大众文化作为社会实践的一种持续推进，涉及各种形式的社会权力的分配及再分配，它是从内部或底层创造出来的，始终是一种冲突的文化，总是关涉生产社会意义的斗争，因此，其始终处于运动状态，具有不确定性，它的快乐始终是“社会性的”和“政治性的”[12]。读图时代作为消费社会文化的表征之一，人们的行为及心理发生了深层次的变化，它为审美的发展提供了契机，亦对业已确定的审美模式提出了挑战。

在时代社会变革与多元文化冲突与整合中，审美呈现出了复杂的流动的变化趋势。审美趋向不同领域促进审美的多元化的建构，审美化正成为我们时代的直观形象，它成为我们社会与生活领域链接的桥梁，没有陷入工具的车辙，亦没有终结。审美为我们提供了种种可能，而以此为基础，它呈现了等级分化、复杂化以及多元化等发展方向，但经典美学确立的审美原则及审美模式，当代学界亦会对其进行调整，不断使其适应时代与社会的变迁。笔者主要从审美的对象，审美的意识，审美的态度等方面加以考察，以此来探析读图时代审美的变化。

(一)从审美对象来看，审美呈现出泛化化的特征

它介入到我们社会的政治、经济、文化、生态、科技等不同领域，渗透到社会不同层面与空间，成为包罗万象的杂学，正深刻影响着我们对世界、对生活的看法。审美参与到对象的建构，审美成为一种物质力量，影响我们的同时，也创造我们的世界。作为上帝的眼睛，它突出视觉化，围绕视觉性选择或建构出的对象主体，呈现出类似荧屏形态的趋势。比如动态影像、静态图片、信号灯等形式。马丁·海德格尔(Martine Heidegger)指出，世界图景根本就是现代性的区别性本质。由此，视觉文化作为审美对象扩大化的现象，把审美对象凝聚在意义生产和竞争的场域，从而使对象在视觉中得到充分把握与理解。生活即美扩大为世界即美，世界一切事物都构成审美对象，审美成为流动性的气息围绕我们生活的世界。由此，也带来了审美世俗化的坠落危险倾向。因之，对审美呈现扩大化的特征需要保持警惕与审视的态度，即审美扩大化的同时，需要对审美进行批判、反思与重塑，防止审美彻底偏离和完全世俗化的倾向，对不同等级分化的审美倾向进行辨识区分，建构多维度的审美视角。

(二)从审美的意识来看，审美呈现出淡化的特征

审美作为一种过程性的人类活动，存在我们对现实和生活形式的理解中，理性或非理性边界被打破，审美表现为一种漂浮构造关系，作为我们理解世界的桥梁，其本身就建构了我们的世界，显现或隐形都包含于这一行为中。审美是“我-你”关系的统一，即审美具备主体间性。在审美构造活动中，原先建立起来的艺术与日常生活的界限逐渐被消解，生活出现了被筹谋转化为艺术品的倾向，我们日常生活中表面的符号和影像之流愈来愈演绎出视觉风暴。成为我们当代社会的奇特景观。审美作为人类超越的三种方式之一，与宗教及哲学一样。审美是一种自由的方式，这种方式使得人们从现实的生存回到了本真的存在[6]。审美是人与审美对象之间开展的一场互相观照和彼此凝视关系。审美理想突破预设的审美经验，人与审美对象融洽共存于天地万物之气中，而气作为原始生命力，赋予了人和审美之物意义的场域。审美的标准属性与状态属性构成审美等级分化、复杂化及多元化的动力，审美作为潜在的普遍类型表征呈现出的现象—审美化—作为审美的直观形象建构突出其自身，即审美的状态属性，其试图遮蔽审美的标准属性，造成审美意识趋于淡化的态势。

(三)从审美态度来看，审美呈现出低俗化的特征

消费主义社会文化语境中，由于被影视、摄影等技术手段创造的视觉符号充斥世界表面，即视觉化，成为当代社会的景观庞大堆积的表象。由审美对象的泛化及审美意识的淡化等倾向，审美被物欲表面的符号所注视，人们的审美态度逐渐弱化批判性意识，审美态度走向缓和，大众消费文化的新奇特怪成为人们关注的焦点，享乐和物欲诉求成为人们争相追逐的目标。如此一来，审美的状态属性便成为人们精神失衡的原因之一，这亦成为当前社会学与文化研究的热点。比如摄影、监控等制造的审美状态属性凸显，审美世俗化后趋于低俗化—这场旷野上的废墟的趋势—对审美标准属性构成消解。由此，审美倾向于“作为一种巨大的文化符号体系由传统向现代的根本转变”[13]，由于感性、理性和神性等为核心的精神文化失衡，审美呈现出秩序混乱的流变，“感官”把审美推向开拓的领域，亦引入旷野上的废墟之境。

四 读图时代重构美学的思路

由于当前文化的复杂性、多元性、冲突性、多变性等因素，以及社会政治、经济和文化环境建构起来的错综复杂体系，就审美而言，呈现出泛化、淡化、低俗化等基本特征，当然，这并非包含了审美当前所有特征，关于当前文化转向及症候、审美转向及问题，国内外诸公已经提出了不同的阐释、建构与批评，并非一家之言可概括之。当前美学回归与复兴的呼声已逐渐成为诸公所努力的方向。

笔者认为，一些学人前辈提出的审美批判思路对当前美学具有建设性的参考价值。借助诸公研究之成果，笔者以为审美批判可理解为两方面，一是从西方传统美学出发，审美确立的根本原则或审美标准属性本身就具有批判属性；二是从现代性出发，李欧梵先生认为现代性包括两种对立的精神，一是肯定现代化的理性精神，一是对现代化的批判意识，艺术、哲学等体现了这种批判意识[14]。而审美现代性即现代性的批判精神在美学领域的体现，是现代性的反思、批判力量，它使主体在现代化过程中保持着反思能力和超越性品格，不至于丧失自觉性而成为盲目的存在[14]。由于现代性具有感性和理性两个层面，所以审美现代性呈现出感性审美现代性和理性审美现代性；前者体现为大众审美文化，如动态影像、静态图片等，而后者则体现为精英审美文化，如纯文学、高雅艺术等，其“本质是一种反现代性”，主要可归类为四个层面，即世俗的救赎、拒绝的平庸、歧义的宽容、审美的反思性，而审美的反思性可以看作前三个层面的总结。

因之，审美现代性则是现代美学的一个显著特征，在现代社会中审美现代性是审美的精神要求。由此，就当代社会文化语境中审美呈现的泛化、淡化、低俗化等趋势特征，笔者认为从审美批判角度出发，亦是符合当前美学的“镜城突围”[15]之趋势。

五 结论

综上所述，在当前大众消费主义文化构成的图像景观或视觉文化语境中，重构审美需要经典美学确立的审美原则，亦需从当前社会文化趋势出发，建构以超越性为核心的美学体系，以敞开的方式重返现代社会想象的审美纬度。从这一思路出发，笔者从审美批判的角度试图对审美或美学的回归与复兴的问题简单的阐述。

这里所谓超越性一方面指越界与扩容，即打破传统美学建立的审美对象分割的空间边际，将审美视域转向社会政治、社会文化、生活实践及生态环境等领域，审美成为公共领域的基础知识，即杂学；另一方面指回归审美，即在经典美学或传统美学的轨道上对经典美学原则确立的体系进行部分修正，重构新的美学体系，建立视域融合的一个多元化的美学体系。审美或美学回归与复兴正成为近年来学界的热门问题。笔者认为，这两种路径是美学回顾的基本方法或趋势。因此，在当代消费主义文化语境下，审美回归是一种极为复杂的学术问题，涉及层面纵横交错，而对纵面与横面的梳理、分析、研究则是当下最为紧要的任务。

审美回归与复兴，需要从哲学、社会学、文化研究等层面加以讨论。在读图时代我们需要克服技术带来的模仿、复制及拟像问题，比如摄影、监控等制造的审美状态属的符号图像的风暴，以及文化和社会冲突带来的分裂，运思整合思维对其进行把握，重建以感性、理性和神性为核心的精神文化秩序，寻找天地人神共存的一种新格局。在精神文化秩序和谐与融洽的背景中，把审美置放于神圣与世俗之间，即在真实的和有意义的生存之中使审美获得生命的光泽[16]。如前所述，审美成为流动于万物之间的气，构成世界天人合一的共存格局，使它成为传递神圣与世俗音讯的使者和平衡人地之间存在的法器。因此，从审美批判的立场对审美本身进行反思、重构便成为一件有意义的工作。杨春时先生认为，建立身心一体美学才能促进生活世界和人的全面发展[17]。由此，在消费主义文化语境中我们才能克服技术生产建构的购买快乐。因之，对审美的重建需要以“超越性”为核心向上看，亦需要向下看，身心合一突破隔亦有所隔。如此而来，人的双手充满劳绩，才能诗意的栖居大地。