《妖猫传》：大唐气象的“另类”呈现及美学价值

张雪莲

《妖猫传》是陈凯歌导演持“少年之心”为观众呈现的一部佳作，相比于他的类似题材和风格的《无极》，《妖猫传》在现代观众中的认可度更高，虽然这部作品也难免存在两极化的评价，但大多数观众持积极态度。陈凯歌通过《妖猫传》将自己心中的那个与众不同的盛唐气象呈现在观众眼前，他以绚丽的场景、奇特的构图、秾丽的画面、混杂而磅礴的声效、解构化的“历史”和激烈压抑的情感建构了一个不一样的盛唐。这个盛唐，绝不是真正的历史上的盛唐，但谁都不会拒绝将它放在心尖上声声呼唤梦回大唐，陈凯歌想要的就是这样的盛唐。文章将分析《妖猫传》中蕴藏的美学价值，从影片绮丽多姿的形式、解构化的内容和震撼人心的情感三方面进行论证，通过以小见大的方式，促进中国电影未来在美学追求上更加精进。

美学其实是“Aesthetic”，直译为中文应为“感性学”。因此，严格意义上来说，美学价值是“形象直观”的人类感性认识的价值。文章讨论的《妖猫传》中的美学价值并非通俗意义上的“美丽”“好看”，而是人类一切感性认识的价值，这些感性认识较通俗之美的内涵更为宽泛，可以延伸至一切情感，不论积极还是消极，爱还是憎。

一、 多重感官交汇的形式美

电影是一种极具表现力的艺术形式，通过它来表现盛唐的恢弘大气再合适不过，但陈凯歌为了将这个盛唐印象做到极致，放弃了很多特效用法，而是选择最为原始的人工制作，将那个时期的亭台楼阁、烟柳华桥、极乐之宴、盛世之音都真实再造出来。这样制造出的影片画面是有生命力的，不像特效那般浅薄表层，而是含着一种厚重的复原感，让受众从视觉和听觉上接触并感知导演想要传达出的盛唐气韵。

影片多处使用了长镜头和全景镜头来呈现大唐的山水风雨和长安城的歌台楼阁，千百年前的自然风光和古朴建筑在包揽一切的镜头下并未显得枯寂寡淡，反而格外悠远深长。视觉上的尽力延伸也难免有触及不到的地方，难以抵达的是大唐的天、大唐的魂，可导演的留白却刚刚好，能让观众感受到视觉触及不到的精髓。《妖猫传》中整体的画面感固然让人惊叹，但其中的色彩运用和服饰装扮才更值得细细玩味。影片中的极乐之宴汇集了多种色彩，但这些色彩却都各自含有纯粹之感，太液池里的酒红得透彻而宁静，杨贵妃身着的霓裳羽衣红得艳丽张扬，白鹤少年的服饰主体为白，却在头饰和配饰方面极力点缀，如此一来，竟不显浮华累赘，反而熔铸成了一种另类的纯粹色彩，杨贵妃丢失的翠翘的青绿仿佛白乐天窗外的植物，青翠欲滴。贵妃多次出现在桃花纷飞下的幻象中，其色彩的运用和远镜头的飘渺以及玄幻之气韵共同凝结在这个场景中，形成了独特而深邃的视觉形式美。影片的服饰、画面、构图、镜头的和谐糅合形成了视觉感官的形式之美。

影片多次出现的妖猫不仅外形诡异，发出的声音更是让人不寒而栗。妖猫行走在窗沿上或是逼近主角时，常用聚焦镜头刻画，猫科动物特有的绵长而古怪的呼吸声从电影中传至观众耳朵中，带着一些虚幻的瑰丽，反倒让屏幕前的受众听出了真实，听出了盛唐的衰败。在白乐天和空海为了30年前的真相共同奔波于长安城的大街小巷和皇宫内院时，常常有剧烈而钝重的鼓声猝然响起，一方面是为了迎合剧情紧张的氛围，另一方面也暗示着这个开元盛世的短暂和即将到来的不可逆转的衰败。在极乐之宴上皇帝李隆基散发为安禄山击鼓，雷击般壮烈的鼓锤声与前面的鼓声相互呼应，为观众带来听觉感官上的享受，以此激发受众内心的个性化的感性体验。还有白乐天雪中冥想时残雪压枝的声音、长安城中淅淅沥沥的雨声、滴落在叶片上和河中的声音以及金吾卫与妖猫打斗时的血肉撕裂声，这些声效共同积聚成了大唐诡异华丽而又难掩衰微的礼乐之音。细微的声音看似不重要，但却是一部好的影片不可忽略的组成部分，它更多时候影响着对受众情感的调动程度。

人的视听感官是最主要的审美感官，一切的直观感性活动都由此得来。《妖猫传》通过对画面和声效的精细把握调动受众的视听感官，再由此触发其他感官，以求激发人的最为纯粹的感知，从而产生美学感受。这种触发受众的多种感官对其美学感知进行直接影响的效果最为强烈，是《妖猫传》作为一部大型奇幻式影片所特有的美学价值。

二、 虚幻+历史的内容之玄

《妖猫传》改编自日本著名作家梦枕貘的魔幻小说《沙门海之大唐鬼宴》，因此从本质上说这部电影并非一部正宗的历史题材影片。它是借开元盛世这个历史框架和魔幻的个人想象讲述了一个奇妙的故事，而这个故事就是《妖猫传》的内容，其核心在于一个“玄”字。人性本身是追求冒险的，因此，神秘的事物更容易引发人类的感性认知，《妖猫传》选择尘封在时间长河中的历史和魔幻的想象来构造故事，如此一来，则更能表现影片的内在美学价值，从而激发受众的美学感受。

大唐的历史在影片中被彻底重构，杨贵妃依旧美得祸国殃民，但她也有身不由己和自傷身世的悲悯，唐玄宗依旧具有驾驭众人的帝王之术，但却不再是文学作品里那个痴情三郎，李白依旧癫狂放浪，白居易的乐天知足里却多了几分魔气，倭国来的和尚带着看透一切的神秘笑容，长安城里的黑猫闹得人心不宁……影片中的山水和建筑好像是大唐的模样，但人物和故事却又好像并不属于大唐，它们穿着模糊的衣裳假装生活在那个时光里。大唐的历史在某种程度上被虚幻手法所打碎，破裂的碎片散落在空中，再被导演拾起来，以另一种方式重组，最终形成了《妖猫传》中的盛唐。这种解构化的内容组织手法让影片的内核盛满了玄意，而观众从这种玄意中感受到的是一种意境和留白，或者说各种意境和留白，因为导演通过影片呈现的是一种意境，但万千观众感受到的却是万千留白。但毫无疑问，观众和导演所感受到的都是大唐，不管是奇妙的经历、悲惨的爱情结局、历史上并未有过的白鹤少年还是黑衣痴狂的白乐天，都是美学意义上的大唐，都是能够激发受众美学感受的一个触发点。

历史上杨贵妃的结局是个谜团，但学界和民间也存在许多种意见和传说，自缢而死，或是东渡日本，亦或假死，这些猜想在影片中都有反映，但影片却选择了一个让人措手不及的“真相”，被唐明皇抛弃的杨贵妃被活埋致死，死前还遭受了巨大痛苦。显然，这样的结局是虚幻的，至少在正史上并无记载，但影片却通过空海和乐天的视角将这样的结局抛到观众眼前来，甚至通过空海看到棺材上的血手印时的炸裂演技淋漓尽致地展现了这一“真相”的残酷。其实故事到这里，是不是真相和历史已经不是影片追寻的目的，影片的目的是其内容是否具有极强的感染力，是否能将观众从现实世界拉入艺术世界中，从而感受到强烈而极致的美学价值。杨贵妃的面貌在历史上并没有混血的记载，且众人皆知唐朝崇尚丰腴之美，但导演却启用了一个清瘦的混血女演员饰演这位绝代佳人，这同样不符合史实，但却是影片想要表现的内容，其中含有影片想要传达的美学意义。

《妖猫传》通过历史+虚幻的构造手法组合了一个新鲜的故事内容，其中的玄意能够让人性中对于事物的感性认知充分表露，尽管不符史实，却适应了受众的欣赏心理，从而具备了丰富的美学价值。

三、 極端化的情感之震撼

所谓极端，是指舍弃中间部分的温和情感，而将两头的情感爆发点展现出来，而这种情感是剧烈的、震撼的，同样也是最打动人心的。美学追根溯源其实是感性学，而感性学所研究的正是人的所有情感，这些情感不只是积极和美好的，也包含消极和丑恶，这些处于人类平静心境的两端的情绪最能引发共鸣。

《妖猫传》正是通过不同人物的各种极端化情感折射出其内在的美学价值。杨贵妃内心的善良和纯粹的爱意是影片中最打动人心的情感，她对白龙寄人篱下的苦痛感同身受，她也珍惜阿部仲麻吕未曾说出口的爱意，她也爱惜这个皇朝的每一个百姓，所以她才在预感到安禄山的叛意时忧愁难耐。但她最割舍不下的是对枕边人的爱，是对这个大唐皇帝的爱，这个人曾经让孤独的她有过一个家和万千宠爱，因此她没办法不顾他的生死逃亡倭国，也没办法不眼睁睁对着那个要她死的骗局说我愿意。而这个纯良女子的满腔爱意换来的是活埋致死，这才是最震撼人心的，这种极具反差的戏剧表现手法在电影中用至极致，这样的情感才足以让观众产生心灵上的强烈冲击。影片最后空海和白乐天说自己都找到了无上密法，空海说无上密在白龙对杨玉环的守护里，乐天说无上密在他的《长恨歌》里，其实无上密在每一个包含真善美的情感里——白龙在所有人欺骗和背叛杨玉环时坚守了自己的爱和原则，这是无上密；《长恨歌》里坚贞不渝的爱情虽然不是历史的原样，却因为诗人的情感而使文本具有了超越历史真相的独立生命力。

另外一种极端化情感是最不能为正常人所接受的，但也是最能让历史和人们铭记的。影片中的唐明皇对杨贵妃也不是没有爱意，但他的爱是空洞而无力的，他需要在自己有能力时要求她全力追随，所以他在阿部仲麻吕面前猖狂地宣示自己的主权和帝王之威，但另一方面，她并不是他的一切，她只是他盛唐的一个象征，盛唐因为有了杨玉环，才有了魂。可是如果盛唐没有了，在自己的生命和杨玉环之间，李隆基毫不犹豫地舍弃了曾经的爱人。舍弃还不够，他连舍弃她的恶名都不愿意背，因此设下了这么大一个骗局。这种虚伪而自私的情感同样也是极端化的，尽管丑恶，却具有另一种意义的美学价值，因为这种情感同样可以激发人们内心深处的感性认知，尽管这种感性认知是憎恶，是不适。

只要是情感的迸发，都属于美学层面的研究范围，因此《妖猫传》中的人物和情节让受众产生的极端化的情感感受都具有极强的美学价值。

结语

《妖猫传》上映以来，口碑呈现两极化趋势，某些观众认为这部影片完全不知所云，但也有很多观众表示在这部影片中看到了自己内心深处的盛唐，虽然不是文字中的那个朝代，却在陌生感中洋溢着熟悉的潜在感知。陈凯歌试图展示的是他赤子之心里的那个盛唐，那可能已经不是一个具象化的朝代，而是一个形而上意义上的“世界”，而他想传达给观众的则是千千万万个不同的“世界”，观众有多少，纯粹的艺术世界就有多少，也就有多少美学感受。《妖猫传》从形式、内容、情感三方面展现了电影艺术的美学价值，也给予了受众强烈的美学感受，这是中国电影艺术未来的一大发展方向。