论王富仁现代“作家论”的学术价值

刘 勇，张 悦

（北京师范大学文学院，北京 100875）

王富仁先生在鲁迅研究、新国学研究、文学史框架研究等方面都做出了突出的学术贡献，显示出了他强大的逻辑思辨、敏锐的学术眼光和深厚的学术功底，实际上，除了上述几个方面，王富仁先生在数十年间曾对多位现代作家有过非常精彩的论述，他对作家人生的解读、对作品的分析，都体现出过人的水准。但对于这方面的研究，学界至今还未引起充分的重视和关注。王富仁的现代作家论看似不像他的鲁迅研究那么系统，但它们集中体现了王富仁作为一个思想型学者独到的见解、宏观的学术视野和细致入微的论析手法，同样构成了王富仁独特的学术品格。

一、眼光挑剔之独特

从1982年写下第一篇《〈雷雨〉的经典意义和人物塑造》，到2016年“学识·史识·胆识”系列文章的最后一篇，除了鲁迅研究之外，王富仁在30余年间给我们留下了一系列关于曹禺、茅盾、闻一多、冰心、郭沫若、端木蕻良、老舍、胡适等现代文学作家的解读和评论，几乎每一篇文章他都不惜用洋洋数万字的笔墨加以阐释，内容上极具分量。除了这类专论性学术文章，王富仁在1997年出版的散文集《蝉声与牛声》里，还收有一组名为“现代作家印象”的专辑，以速写的方式勾勒了他对郭沫若、郁达夫、许地山、闻一多、朱自清、老舍、巴金、林语堂8位作家的“印象”。这类文章虽然篇幅都不长，但寥寥数语就对几个作家特质作了精准的把握，比如说他称郭沫若“他一生都是一个青年”、称闻一多是“东方老憨”、称朱自清是“一个富有同情心的人”、郁达夫“在精神上是个孩子”等等。除了以上这两类文章外，我们还可以在《中国现代中短篇小说发展的历史轨迹》《在广泛的世界性联系中开辟民族文学发展的新道路》等长文里，看到王富仁对沈从文、穆时英、施蛰存、张天翼、废名、丁玲、张恨水等作家的精准解读。不管是印象式的短评，还是专论的长文，虽然王富仁现代作家论里涉及的作家风格各异、流派不同，既有诗人，也有小说、散文大家，看似并不成体系，但我们可以试着从王富仁在作家论对象的选择上，去探究在不同阶段什么样的作家、什么样的问题牵动着他的思考。

比如说王富仁在研究初期对小说文体是极其重视的，在《中国鲁迅研究的历史与现状》里王富仁曾这样说到：“事实证明，在此后的鲁迅研究史上，鲁迅研究的其他领域都会发生严重的危机，但唯有鲁迅小说的研究领域是不可摧毁的，而只要鲁迅小说的研究生存下来，它就会重新孕育鲁迅研究的整个生机。只要你能感受到鲁迅小说的价值和意义，你就得去理解鲁迅的思想，你就得去理解他表达自己的思想最明确的杂文，只要你理解鲁迅的前期，你就能理解鲁迅的后期，整个鲁迅研究也就重新生长起来。”[1]为什么王富仁要把鲁迅的小说提到如此之高、如此之特殊的地位呢？就鲁迅一生的写作量而言，杂文显然比小说要更多，甚至占据鲁迅创作的首位，鲁迅也创作了大量的杂文杂感，为什么王富仁不说鲁迅杂文研究领域是不可摧毁的？这起码说明王富仁对鲁迅的根本定位在于一个小说家，一个思想型的小说家。然而这样一个长期对鲁迅研究，特别是鲁迅小说研究有着深厚兴趣的学者，在鲁迅之外选择的第一个研究对象，却没有继续在小说领域里寻找，而是选择了曹禺。至于其中的原因，我们似乎可以从王富仁在1982年写的《〈雷雨〉的经典意义和人物塑造》找到答案：“《雷雨》的杰出典型意义在于，它是稍后于《呐喊》、《彷徨》的一个历史时期中国城市中进行的反封建伦理道德观念的思想斗争的一面镜子。”[2]这个结论显示了王富仁在这个阶段对于其他现代作家的选择与分析，是以他长期思考的“反封建思想革命的镜子”为基点来展开的。但我们认为，这只是一方面的原因。相对来讲，戏剧并不是王富仁研究的特长，在研究鲁迅之外，王富仁突然转向研究曹禺的戏剧，而且在写下《〈雷雨〉的典型意义和人物塑造》《〈日出〉的结构和人物》两篇长文之后，王富仁又开始着手研究郭沫若和创造社，写下了《前期创造社与西方浪漫主义美学》《郭沫若早期的美学观与西方浪漫主义美学》等文章。从小说到戏剧再到诗歌，从现实主义到浪漫主义，王富仁为何在鲁迅研究之外的作家甚至是流派上频频转向？下面这段话或许可以回答这个问题：“在此之前我写的文章主要是研究鲁迅的，我的文艺思想也主要是倾向于现实主义，当转向创造社和郭沫若的研究时，我不得不思考一个问题，即还能不能还是完全站在现实主义的立场上评价创造社和郭沫若的美学思想？我的结论是不能了，我认为，一个文学研究工作者，特别是一个文学史的研究者，应该从承认作家的思想艺术个性出发，在较之每一个具体的作家更为宽广的领域评价作家、分析史实，如果连他们的各个独立的个性都不承认，只用一个极狭隘的框子要求作家，那么文学史便只成了一两个作家的历史了。”[3]，一个学者，如果只对一个作家、一种文体感兴趣，只有一种文化立场，那么他的学术视野、学术框架是极其狭隘的。特别是对于王富仁这样的学者来说，向一个又一个自己并不熟悉领域的开拓，既是一种学术的创新，也是一种对自我的挑战。从鲁迅到曹禺、郭沫若，再到后面的茅盾、郁达夫等等，个个都是大家，个个的研究领域都已经硕果累累，但王富仁总能在这种挑战中找到自己的突破点，发出自己独特的声音和见解。这为他后来能够在多种文学现象、多个重大问题中挥洒自如，打下了坚实的基础。

在王富仁众多作家论当中，另一个特别值得注意的现象是，王富仁花了大量笔墨在端木蕻良上，不仅在《三十年代左翼文学·东北作家群·端木蕻良》四篇系列长文中对端木蕻良进行了重点分析，随后又在上下两篇《文事沧桑话端木·端木蕻良小说论》中对端木蕻良各个阶段的创作进行了详细地解读，并且给予了端木蕻良极高的评价：“假若有人问我，在中国现代作家中，谁在精神实质上更加接近列夫·托尔斯泰，我可以毫不犹豫地回答：端木蕻良。”[4]客观地看，端木蕻良的文学成就并不十分突出，他的文学史地位和分量也远远比不上同为东北作家群的萧红和萧军，今天研究者对他的关注也大多都是集中于他与萧红、萧军的关系上，甚至由于他和萧红的关系引发了诸多的非议，对于他的作品、他的思想并不十分关注。那么为何王富仁把端木蕻良推到一个如此高的地位呢？在《三十年代左翼文学·东北作家群·端木蕻良》一文中，王富仁认为正是端木蕻良贵族出生、关外成长、关内受教育的独特经验，让“他像俄国的列夫·托尔斯泰一样，探索着一条在精神上通往人民、通往被侮辱与被损害的人们的道路，探索着一条在情感上与底层人民融合的道路。”[4]虽然端木蕻良没有列夫·托尔斯泰之于俄国文学那么伟大的贡献，但是他对中国现代化过程中如何实现贵族阶层与平民阶层之间现代性沟通与融合的思考，是极其重要的。在提出这个命题后，王富仁还进一步提出，虽然端木蕻良有着和托尔斯泰一样的目标，却没办法写出托尔斯泰那样的作品，根本原因在于：“东北社会的贵族是与俄国的贵族截然不同的，俄国的贵族既是一种政治的身份、经济的地位也是一种文化身份的象征，而中国东北的贵族几乎只是一种经济地位。他们的发家史是建立在野蛮迷信基础上的蛮性掠夺史，是一种单纯物质欲望的恶性膨胀。维系着这个家庭兴旺发达的不是人的情感和理智，而是残忍和冷酷。他们获得的不是底层社会群众对列夫·托尔斯泰这样的俄国贵族家庭的尊敬和崇拜，而是决绝的仇恨和蛮性的反抗。这就使端木蕻良这样的贵族知识分子没有可能真正地实现聂赫留朵夫式的精神“复活”之路。”[4]

不仅是端木蕻良，王富仁特别擅长将一些作家长期不被人重视的重要价值充分挖掘，比如说冰心，王富仁曾把冰心列入“对中国新诗创作贡献最大的几个人”之一，甚至把她排到了“郭沫若、闻一多、徐志摩、冯至”之前，仅仅位列胡适之后。王富仁将冰心排到这样高的地位，不仅仅是从诗歌自身发展的时间逻辑来考虑的，更重要的是他关注到了冰心不同于郭沫若、徐志摩等人一个重要特点，那就是她写诗的目的“不在作诗”，而是为自己那点“零碎的思想”找到了最诗意的表达，这种诗意不来自于泰戈尔小诗的诗歌形式，也不来自于中国现代白话的基础，而是从“冰心自身的心灵感受中产生出来的”。这恰恰是体现了诗歌自身发展最重要的逻辑。所以王富仁认为冰心的诗歌是“中国现代新诗发展史上第一种具有独立审美功能的诗歌形式。”[5]更重要的是，在以往的研究中，人们大多推崇冰心小诗的哲理化思想，但王富仁却认为“哲理性”不但不是冰心小诗的主要价值，反而是“最大的累赘”，甚至是导致后来冰心创作越来越走向衰落的重要的原因，因为它远离了童心所带来的鲜活的世界感受和人生感受。放弃最擅长的小诗创作而投身写作“问题小说”，却又无力深入20世纪中国千疮百孔的“问题”，最终使得冰心在文学史上与“大诗人”的名誉擦肩而过。另外还有萧军，王富仁认为我们今天远远低估了《八月的乡村》的价值，“它几乎是中国现代文学史上惟一一部带着自己真实的军旅生活的小说作品。它不是站在战争之外对战争的歌颂，不是在战争胜利后对战争参加者的或自我的历史功绩的夸示，更不是把战争当成一场人生大游戏写出来供人欣赏和把玩。他写的是自己的感受和体验，写的是自己的所见与所闻，它是中华民族真实历史命运的一个写照，是中华民族部分成员在当时的一种真实的生存状态，它让人像感受战争那样感受战争”。并且认为“中国经历了多半个世纪的战争而没有伟大的战争文学的产生，与后来的作家离开了像萧军这样的创作心态是有根本的关系的”[4]。

二、总揽全局之粗犷

众所周知，王富仁特别喜欢写长文，也特别擅长写长文。哪怕研究对象是一个很小、很具体的问题，他也总是尽量把这个问题延展开来，甚至把与这个问题相关联的中外古今的文学现象都作一个全面的关照，构成他独具个人色彩的“煌煌综论”。

曾经有很长的一段时间，学界尤其是一些青年学生对茅盾、郭沫若有一种比较排斥的倾向，如何在课堂上讲授这类作家成了一个很是头疼的问题。有一次本文作者之一下课时正好遇见刚讲完茅盾的王富仁先生，谈起这个话题，王富仁先生严肃又得意地讲起了自己刚刚这堂课是怎么上的，那就是“顺势而入”：先按照当时学术界的一些说法，用大量的时间不厌其烦地讲茅盾的种种“不足”，讲到后来学生都惊讶：茅盾有那么差吗？茅盾就没有什么价值吗？这时再回过头讲茅盾的长处与贡献。王富仁的这段话给了我们一个十分深刻的印象：对一个作家的评判，始终要抱有一个“全人全作”的视野，拿茅盾来讲，肯定有不足，面对一个个具体的学生，如果只按照一个抽象的鲁、郭、茅、巴、老、曹的文学史排位来讲茅盾的价值，是很难有说服力的。但茅盾肯定不会只有缺点，他的作品所产生的影响是实实在在摆在那儿的。这也是王富仁作家论的一个基本思路：从不把一个作家只从一个方面讲死，既看到他的特点与贡献，也指出他的不足和局限，但这并不是五五对半分的，讲贡献也好、讲局限也好，关键是抓住这个作家在文学发展的历史关口中所处的位置、所做的努力和他力不从心的地方。

拿郭沫若来讲，在现代文学史上，郭沫若的“诗体大解放”可谓开一代之风气，但是郭沫若的诗歌更像是诗人在直觉思维作用下满腔热情的喷涌，结构上显然不够精巧，风格也明显不够细腻。《晨安》通篇采用排比，几乎毫无结构可言，《天狗》的思路也是狂奔乱跑不合逻辑，这些都让郭沫若的诗歌到今天都饱受争议。但在王富仁看来，郭沫若重不重要，不在于他的某一个诗句是否精巧、某一个用词是否准确、某一个意象是否贴切、某一个节奏是否顺畅，而在于整体的一个贡献，我们应该像看待大海一样看待郭沫若的诗歌：“大海中，每一个浪峰，每一片鳞光，每一次涛声，都是瞬息即逝的东西，都不真有独立的价值和意义，只有由它们组合在一起的一个整体，才是永恒的、壮丽的，才会给人产生一种强烈的印象和精神上的冲击。即便那些最好的诗篇我们从中抽出一句或数句或则仅仅成了毫无诗意的口号，或则成了并无意义的词句，都会顿然失色成为没有生气的东西。但作为整体它的精神一下子便显现出来了。”[6]郭沫若的诗歌如果单独拿出来一两句，都很难称得上有诗意，“但是一当把这些毫无诗意的词句组合成一个整体，我们却不能不承认它是一首诗并且是有强烈诗意的一首诗。你好象也置身于整个太平洋的怀抱中了。你感到滚滚的海涛正向你涌来、扑来你感到整个大海蓬勃着无穷的力，蓬勃着势欲将整个地球翻转过来的伟大力量”[6]。郭沫若的诗歌正是因为有这种大海般的磅礴，才能一举冲破几千年的旧诗传统，才能一举确立起白话新诗的风尚。至于他的每一句诗句是不是完美，这是另外一回事，事实上，任何一个开创者都是很难同时做到精细完美的，要求一个诗人既具有开创者的气魄，又有精思熟虑的完美，这只能是我们后人过于苛求了。钟敬文先生在1992在郭沫若诞辰一百周年国际学术讨论会上的发言中，也曾经提出要以“大树说”来看待郭沫若的价值：“评价一个伟人要像看待一棵大树，应该看它的整体，而不是看它枝枝节节，看它虫伤的地方。……我们应当像评论一棵大树一样评论郭老”“过去几年间，我感到有些青年人对历史不大理解，思想上也有些偏激。他们对郭老有这样那样的说法。我总是把我所认识的郭老讲给他们听，告诉他们应该怎样评论一个伟大的人物，应该看他重要的方面，不要在枝枝节节的地方说三道四。郭老是一个伟大的人物，是一个推动时代前进的人物。”[7]我有幸聆听了钟老的这次发言，今日再次回想起，深深觉得王富仁和钟老所表达的不仅仅是一种独到的见解，更是一种宽容的心态、博大的胸襟。尤其在更需正确对待鲁迅、郭沫若、茅盾等一代文化巨匠的今天，我们越发感到前辈学者这些话语的深刻。

另外，王富仁常常在一个纵横交错的坐标上，让多位作家互为注释，互相参照，只要寥寥数语，便可一针见血地同时揭露出多位作家的精神内核。比如说：“陀思妥耶夫斯基为了看清人而把人放在绝无希望的困境中；契诃夫为了看清人而在人的面前射入一道希望的亮光；马克·吐温为了看清人而把人从他生活的环境中置换到另外一种环境中；巴尔扎克为了看清人而把未必都能找到适于自己发展环境的人都置换到一个适于他发展的环境里；鲁迅为了看清人而绝不让外力干扰他们的生存环境；曹禺为了看清人而先用外力搅动一下他们的生存环境。他们都看到了别人看不到的东西。”[8]又比如说谈到鲁迅与郁达夫的对比：“鲁迅的小说是结构性的，他在人与人的关系中揭示意义；郁达夫的小说则是情节性的，他说下去，说下去，把自己的生活和内心的感受不间断地倾诉给你；鲁迅的小说有一种压迫感，他把中国人的冷酷和自私放在一种特殊情景的压力下让它“自然”地流露出来，使他再想掩盖也掩盖不住了。郁达夫小说暴露的是自己，他不害怕这暴露，他的小说是自然流畅的，他率直得超过你的想象，造成的是痛快的宣泄，把平时不敢说、不能说的话在小说中尽情地倾泻出来。”[9]又比如谈到鲁迅与胡适都接收了西方现代思潮的影响，但鲁迅成了一个真正的文学家，而胡适却没有成为一个真正的文学家，原因在于：“鲁迅是在恋母情结的基础上接受了西方现代思想的影响，而胡适是在崇父情结的基础上接受了西方现代思想的影响的。鲁迅始终关切的是人与人的情感联系，是人的生命的需求，他要把自己塑造成像女娲那样的母亲的形象，创造生命，保护生命，发展生命，不惜牺牲自己而与戕害生命的强敌做殊死的战斗，而胡适关切的更是一个人的才能和‘成功’，是外部世界的需求，他要把自己塑造成一个慈爱的父亲的形象，保护儿子，教导儿子，使儿子们获得像他那样的成功，但要给儿子做出榜样就要爱惜自己的公众形象”[10]。诸如此类现代作家之间的对比、现代作家与古代作家的对比、中国作家与外国作家的对比层出不穷，王富仁在古今中外的作家作品中来去自如，如果没有极其深厚的学术功底和超强的把控能力，是不可能做到的。

我们还注意到，王富仁特别擅长从一种悖论中把握作家作品的价值和魅力。王富仁自己曾经说过，“对立的事物是联系最紧的事物”[8]263，作为一个研究者，更是不能在失去对应物的条件下埋头钻研自己的研究对象。王富仁曾经在谈到自己对创造社的研究时提到，现实主义与浪漫主义的对立与斗争，是在彼此同时存在的基础上进行的，每一方对另一方的排斥同时也受到了另外一方的反排斥。而研究者不能在失去对象的条件下研究不同流派、不同作家的对立与排斥[3]18。这种悖论式的认识，也被王富仁化用到了对作家作品的把握中去了。比如说闻一多，王富仁认为闻一多诗歌的张力就来自于他“坚忍地忍耐人生中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难”，在理想与现实、美与丑、反抗与忍耐、沉默与爆发这诸种矛盾的僵持与对立中，闻一多的诗歌具有了精神上的力度。在具体的诗歌中，主要体现于闻一多常常使用一种违背正常语言意义的反语及反语结构。比如说在《死水》中，他用最美的语言描写最丑的对象；在《洗衣歌》中，他用“交给我洗，交给我洗”这种坚决接受的方式表达绝不接受的情绪。“闻一多诗的意义不在它的正解中，也不在它的反解中，而在正反两种解释的对立关系中蕴含着。正视现实的“忍”与执着于理想的“不忍”是闻一多诗歌张力的来源，同时也是他的一种基本的人生态度”[11]，闻一多学术道路的选择也体现了这种矛盾性，在王富仁看来，闻一多“努力通过中华民族文化传统的研究，把中华民族固有的自强不息的精神挖掘出来，使其转化为中华民族的现实精神力量，整个改变中华民族在世界上的地位”，但是“中华民族传统文化中也一定存在着与自强不息的精神相反的一种精神萎靡的特征”，“闻一多不可能仅仅通过传统文化积极精神的研究全面认识中国传统文化的特点和实质”，更重要的是，作为知识分子的闻一多“当他感到他所重视的学术研究并没有遏止现实的恶性发展，当他不能不再以一个普通民族成员的身份面对现实社会的矛盾，他便由学者转化为一个‘战士’了。”此时，他“才认识到，中国的传统中不仅仅有着美好的、可爱的东西，也有着切切实实能吃人的东西。他的学术思想再一次返回到‘五四’，返回到鲁迅的《狂人日记》中去，但他也就作为中国现代‘狂人’的一员，被自己的文化吞噬了。”[11]

三、深入触摸之细腻

如果说宏观的视野、深厚的理论是文学史这座大厦的框架，那么对作家作品深入的分析和细腻的解读就是这座“大厦”的血肉和肌理。王富仁的作家论不是一种生硬的架构，而是在具体、细腻的具体阐释中透露出来，同时还裹挟着一种他独有的学术激情。

这首先体现在王富仁特别善于将一个作家最有价值的特点抓住，然后再点破这个作家最致命的缺陷。对于郭沫若，王富仁认为“他的最好的诗都是由诗人的主体与大自然或世界的局、整体状态二者直接构成的诗。而一当有具体的、有生命的人的直接介入，诗的整体美便常常被破坏，至少再也构不成那种热情澎湃、充满自由精神的诗的艺术境界了。”[12]对于李金发，王富仁认为他首先将象征主义“拿来”，其功是不可没的，但他拿的是其形状，而不是精神。“象征诗的形状到了李金发手中，便没有浓郁的诗味了，像是塑料做成的假花，乍看像花，越看越没有花的精神。神秘虚幻的是他的文字，而不是他的内在精神”[13]。认为茅盾描写展开社会矛盾很细致深刻，解决矛盾却太仓促、太单纯，从而给读者一种“头重脚轻”的感觉。所以茅盾的“《农村三部曲》，《春蚕》写得很有力度，因为它是展开矛盾的，是写‘曾有的’，但到了《残冬》，力度就不够了，因为它是解决矛盾的，是预示‘将来的’。小说展开的矛盾是传统农业经济在现代经济结构中所面临的严重危机，它要通过自我的现代化发展寻找新的出路，革命解决的是政权问题，并不意味着能够解决茅盾在小说中实际展开并真实具体地描写的这个矛盾。”[14]对于沈从文，王富仁认为沈从文是一个优秀的小说家，但不是一个伟大的小说家。因为“沈从文的作品读起来较之鲁迅的更有韵味，更有灵动之感，但在现代读者内在精神上留下的刻痕却不如鲁迅的小说深。现实人生使你时时想起阿Q、孔乙己、魏连殳、假洋鬼子、鲁四老爷这类人物，但却很少使你想起沈从文笔下的人物。”寥寥数语，就能如此深刻地揭示出一个作家的深刻与缺陷，这背后没有极其深厚的学术功底和敏锐的眼光是很难做到的。

王富仁的文章主题常常比较宏大，篇幅也比较长，但读起来并不觉得沉闷，反而总有一种举重若轻和酣畅淋漓之感，其中一个重要的原因，就是他特别擅长找到打开宏阔课题的突破口，这既可以是一个人物、也可以是一个细节。比如说在《〈雷雨〉的经典意义和人物塑造》中，王富仁认为要把握《雷雨》的全部意义，关键在于理解周朴园这个人物形象存在的意义。《雷雨》的全部情节线和人物关系，不管是社会经济关系，还是家庭伦理关系，都是基于周朴园展开的，周朴园的存在不仅肯赋予了繁漪这个人物的正面价值和积极意义，还内在地觉得了其他各个剧中人物的关系和品貌。没有周朴园，其他人物就不会呈现出现有的面貌和现有的组合方式。以此来说明“封建传统观念只要在中国社会上还有强大酌思想影响，其他各种思想观念就一定会以独特的方式组成一个独特的思想系统与其对立和斗争”[3]17。而在论端木蕻良时，王富仁关注到了一个很少被研究者注意到的作品《母亲》。这部作品作为端木蕻良的处女作，显然是不够成功的，在各方面显得都有些粗疏。但是王富仁关注的不是端木蕻良写了一个什么故事，而是他为什么写下了这个故事和他是怎么写这个故事的。这篇文章的叙述方式，是以第一人称“我”来写了自己父母逼婚母亲的故事，那么“我”就不再是单纯的叙述者批判者，而具有了更加复杂的身份，我“既是逼婚者的罪恶的产物，也是被逼者的屈辱的产物；既是贵族阶级骄奢淫逸生活的象征，也是贫苦人民被侮辱与被损害地位的证明；既是传统男性霸权主义的结果，也是女性被强占后的结晶”[9]，而端木蕻良这种对于自我身份认同的复杂性，在他创作生命中烙下了深刻的印记，成为贯穿于端木蕻良创作中最为重要的因素，他作品中对于关内与关外、贵族与底层、传统与现代之间的矛盾都来源于这种复杂性。

在对研究对象深入挖掘、不断有所发现的同时，总还闪烁着王富仁极具个人特色的思想火花。纵观王富仁的作家论，我们可以看到很多王富仁自创的概念，比如说他曾在《河流·湖泊·海湾——革命文学、京派文学、海派文学略说》一文中，以一种极其生动的比喻，用“河流”“湖泊”“海湾”三种形态，高度概括了革命文学、京派文学、海派文学三个流派的特征、生存状况。江河湖海，都是水，但又在形态、环境等方面呈现出极大的差异性，作家都是鱼，在这三种不同形态的生态环境下，自然而然地呈现出了不同的创作倾向和特点。这里面体现了两个层面的考量：一是通过“鱼”与“水”的关系，来看待作家与文学团体、流派的关系。鱼离不开水，但时刻受着水流势的影响，作家因为集结在一起发出更大的能量，但又因为这种“群体”反过来受到牵制。二是通过“江河湖海”不同的形态来探测出革命文学、京派、海派三个流派在整个“水系”中呈现出的差别、联系和互动。又比如王富仁将东北作家群的作品称之为“荒寒小说”，因为东北作家群各自的思想倾向和文学倾向并不完全相同，但他们的作品却有一个共同的特征，即给人以一种荒寒的感觉。这个感觉是由他们描写的东北这个文化环境的特点造成的，但也是这些作家精神气质中的东西。谈到郭沫若诗歌的价值时，王富仁又以两个极其形象的比喻来说明古代诗歌和郭沫若诗歌的区别——“陆地物象”与“海洋物象”。古典诗歌是属于“陆地物象”，“任何陆地物象都是由相对独立的各个部分构成的一个独立而又完整的物象。其中各个独立的部分，有它们各自的境界、各自的精神，由这些各不相同的部分以特定方式构造起来，即形成一种新的诗意境界。就这个整体来说，各个部分是不能独立的，也是不可或缺的。但就各个部分而言，它们却可以有自己的独立性，可以离开整体而自由行自己的职能。”所以我们看到，古典诗歌每个单句、每联相对于整个诗的独立性，“一个字可以照亮整首诗，可以赋予全诗以新的境界、新的精神。“春风又绿江南岸，一个“绿”字，“绿”出了一个新的境界；又比如说马致远的《天净沙秋思》，“‘枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯’，这里的每一个单句，都是一个独立的意象系统，而各个意象系统又共同构成了全诗的整体意象系统”。而郭沫若的诗歌则不一样，“郭沫若的诗每个单句的独立性是极小的，即便那些最好的诗篇我们从中抽出一句或数句或则仅仅成了毫无诗意的口号，或则成了并无意义的词句，都会顿然失色成为没有生气的东西。但作为整体它的精神一下子便显现出来了”，“大海中，整个景观都是一齐呈现出来的，你很难在其中理出一种线性链条，各个方位上的海涛同时涌动四面八方的涛声一齐咆哮而它们又总是处于无序状态你找不出也来不及考虑到它们的对应关系，有规则的对称形式在大海中是找不到的”[6]。基于陆地物象的古典诗歌里，产生的是沉静的理性，而基于海洋物象的郭沫若诗歌，则是完全忘情和沉醉的体验。

从1984年本文作者之一开始结识王富仁先生，迄今已经有33年之久了。在与王富仁先生接触中，深受其思想深邃、文风独特的熏染，对王富仁先生充满深厚的感情。王富仁先生在世担任《汕头大学学报》主编时，就曾表示希望我们给《汕头大学学报》写一篇文章，但最终由于各种缘由，特别是没有一种紧迫感而没能及时完成。随着王富仁先生的骤然去世，这才感到莫大的遗憾，但一切已经为时已晚，只有认真写下这篇文章，虽然无论如何已经不能弥补这个遗憾，但事已至此，只能用这个方式来表达对王富仁先生的怀念与敬意。