民族志电影的多向性

摘  要：民族志电影是电影艺术对民族学以及人类学的一种贡献，这种贡献自有其利弊之处。其利在于它能将一个民族可能被遗忘的民俗、语言、历史事件等永久地保存下来，使其不会消散在历史的长河中;其弊则是这种保存通过摄影和剪辑等电影制作方面的手段，从而可能会呈现一个并不很真实的历史世界。2011年在台湾上映、2012年在内地上映的《赛德克·巴莱》可以说是民族志电影的一个缩影。正是因为民族志电影的这种特性，使其具有多维阐释的可能性。

关键词：民族志电影;记录性;政治性;文学性

作者简介：阜士亮（1993-），男，汉族，安徽蒙城县人，三峡大学文学与传媒学院文艺学专业研究生，研究方向：文学理论基础。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2018）-36-0-02

一、记录性

民族志电影是记录民族生活状态和社会文化等方面的电影，它在更多的时候表现为一种纪录片形式，即通过现在的影像技术来记录当时当地该民族的社会全景。它所想要表达的，是一种即时性的生活全貌，像一个全知全能的神灵将目光集聚于一处。但很显然，电影并不具备这方面的能力，它更多地表现为一种剪辑，将本不连贯的事件通过影视技法来进行串联，形成一个看似完整且有条不紊的结构。

《赛德克·巴莱》就是一个典型的例子。若按照纪实性来说的话，《赛德克·巴莱》因其是故事片而明显缺乏记录色彩。首先，其拍摄地的选择并不是1930年雾社事件的确切发生地，而是台湾著名导演魏德圣所认为的和当年的马赫坡十分契合的“外在”场所。“我们先到雾社那边看过几块地，希望可以借此增加搭景地的话题，或许对于之后地方观光也有帮助，但总有些不适合……隔天到竹村看一个可能适合搭设马赫坡社的地方”[1] [p30-31]，后来又因为台风事件，导演不得不重新选址，最终“在桃园复兴乡找到了” [1] [p71]。其次，是拍摄时间的问题。《赛德克·巴莱》电影的拍摄是在雾社事件发生的80年之后，这时候的拍摄并没有当年雾社事件的参与者来参与表演，而其剧本的主要框架是通过幸存赛德克族人的回忆和相关传说整合而成，再加上现代编剧魏德圣的一些个人想法，虽想尽力契合原住民的口述“真实”，还原一个属于赛德克的真实英雄事件，但终究难以阐述真实完整的历史。就像关于莫那鲁道的脸上是否应该有疤痕的问题，在魏德圣的导演手记中被提及，“莫那鲁道的脸上没有刀疤，我担心这样弄出来会被骂……最后，我决定还是用刀疤来连结，并给这个刀疤的由来一个合理的解释”[1] [p74]，其所表现出的正是对历史的改造。再就是民族的问题。魏德圣导演的这部《赛德克·巴莱》并没有用纯正的赛德克族人来亲自扮演，而是从其他少数民族中找了导演认为很合适的人选，尤其是整部影片的主演莫那鲁道，其中年时期的扮演者林庆台是泰雅族而不是赛德克族，其他如马红的扮演者温岚、高山初子的扮演者徐若瑄等都并非真正意义上的赛德克族人，而是通过导演在拍摄之前的短时间训练而扮演了1930年雾社事件中的历史人物。

二、政治性

民族志电影的着力点在于对少数民族民俗以及生活的记录，而这些民俗与生活和政治相连接，从而使民族志电影拥有浓厚的政治色彩，体现出社会分工状态以及人类生产生活方式的时代特征。“人类学家研究社会采取的是一种不同的态度，他们朴实地‘停留于那些原生的纽带，从人与人之间的具体关系来理解社会，解释我们时常混淆的‘组织概念。”[2] [p70]《赛德克·巴莱》就从个人与个人、社群与社群、族群与族群的关系中将其政治性表现了出来。

《赛德克·巴莱》的政治色彩首先表现在个人与个人的关系中。在电影中，莫那鲁道作为主要人物，其与周边人呈现出不同的社会关系。首先是莫那鲁道和父亲的关系。在“出草”前，莫那鲁道是以一个被保护者的身份存活在父亲的背影之下;而“出草”后，尤其是莫那鲁道以优异的成绩在祭祀活动中证明了自己之后，他与父亲就隐约以一种平等的姿态进行对话，甚至在某种程度上超越了父亲的权威;在莫那鲁道的父亲去世后，父亲似乎又变得高大了起来，成为了祖灵的一种象征，亦即自己所依托的对象。莫那鲁道和父亲的关系更多表现為一种力量上的比较，谁更具力量，谁就占据更高的位置。其次是莫那鲁道和其他家人的关系。母亲的角色似乎并没有显现出来;而妻子则以一种依附者、顺从者的姿态生活在莫那鲁道的权威之下，处于一种男尊女卑的家长集权制社会之中;子女与莫那鲁道的关系和莫那鲁道与父亲的关系相似，只不过莫那鲁道始终处于“壮年期”，从而一直主宰着子女的生活。再就是莫那鲁道和族群中其他人的关系。在成为族长前，莫那鲁道以其强悍的武力值在同龄人中处于中心地位，领导着同龄人进行打猎、战斗;成为族长后，其所领导的范围扩张到整个族群，包括曾经强于他的长辈，呈现物竞天择的王者姿态。

《赛德克·巴莱》的政治色彩其次表现在社群与社群的关系之中。电影中的赛德克族主要表现了两个社群，一个是莫那鲁道所在的马赫坡社群，另一个是以铁木瓦里斯为首的道泽社群。社群之间的关系首先表现为分野而治。每一个社群都有其固定的山林，有着明确的界限，他们在自己的山林中进行打猎，获取生存所需的食物。在一般情况下，不同的社群是不会跨界去猎取其他社群的食物的，他们在总体上呈现出和谐共生的生存状态，在某些时候还会合力共抗对手，就像电影中莫那鲁道联系了周边十多个社群，以期共同对抗日本人的残酷统治。社群与社群的关系还表现为相互之间的对抗。其中以“出草”表现得最为明显。在赛德克族中，“出草”就是将敌人的头颅割下以证明自己的行为，是一种成人礼，标志着族中的少年脱离了被保护人群，成为社群的守护者，并在下巴上刻上光荣的印记。而这些社群的“出草”对象基本上是相邻社群的猎手，在这时候，他们都会跨越自己的山林界限，以偷袭、正面击杀等方式来完成“出草”。就像在电影中，莫那鲁道就以道泽人为自己的“出草”目标，而铁木瓦里斯亦想将莫那鲁道作为自己的“出草”对象。“出草”这种社会制度所要表现的更多是个人的强力，而在社群之间则呈现出适可而止的特性，在一方“出草”成功之后，两个社群并不血战到底，而是会尽量减少双方的伤亡，保证各方族群的生存。

《赛德克·巴莱》的政治色彩最后表现在族群与族群的关系之中。首先是同一国度的族群，作为少数民族的赛德克族并不与世隔绝，他们打破了自给自足的生活生态，开始与外界的汉族进行交易，以猎物来换取相应的米面等食物。同时还可以获取外界的相关信息，与外界进行相应的沟通、联系。再就是表现在不同国度的族群之中，主要体现在赛德克族与日本大和民族的关系之中。日本人作为征服者出现在赛德克人的视野之下，他们首先便是一种对立的关系。虽说日本人以武力控制了整个赛德克族群，并希求用“以夷治夷”的方式来对赛德克族进行改造，但其非但没有成功，反而引起了赛德克族沉默之后的爆发，引发他们为自由、为尊严、为祖灵而战，实现了自我的超越。

三、文学性

詹姆斯·克利福德在《部分的真理》中说：“‘文学的方法在人文学科流行开来……民族志学者常常被称为不成功的小说家（尤其是那些写得太好了的人）”[3] [p31]。民族志的文学性可谓历史悠久，且难以被分割开来，就像米德在《萨摩亚一日》中所描写的“当晨曦刚刚爬上灰褐色的柔软的棕榈叶屋顶，面对苍茫无垠的大海，俏然而立的棕榈树刚刚现出婆娑身姿时，刚才还在棕榈树下火海边独木舟阴影下温存耳语的情人已悄悄回到了各自的屋里” [4] [p27]，你能说这不是文学吗？詹姆斯·克利福德更是提出了“民族志是虚构”的观点，虽然他想要说明的是任何民族志的写作都无法将一个真理完整无缺地表现出来，但是也间接说明了民族志与文学的不可分离性，二者统筹于整个民族志文本中，使其部分的真理展现出趣味性。《赛德克·巴莱》正因为其文学性而体现了立意深远之处。

在《赛德克·巴莱》中，文学性首先表现在其悲剧性上。《赛德克·巴莱》是对1930年“雾社事件”的怀念和寄思，其整体呈现为一出悲剧，无论是故事情节的发展、人物的命运，还是相应的配乐都展现了浓浓的悲剧色彩。亚里士多德曾说：“悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟……并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。”[5] [p30]在《赛德克·巴莱》中，赛德克族人面对敌人强有力的攻击而不得不退避，进而被其奴役，受到种种屈辱并被迫再次反抗，但却因力量悬殊而反抗失败，整个故事脉络都深藏在必然的悲剧之中，再加上剧中花岗一郎的死、马赫坡妇孺的集体上吊、莫那鲁道的死，使整部电影构成了一个希望渺茫的死亡国度，从而激发了观者的怜悯与恐惧之情，往往会深陷其中，久久难以忘怀。同时，在这场连环悲剧中，观者还能感受到赛德克族的那种崇高的抗争拼搏精神，为自己进行一场精神的洗禮。其次，文学性表现在《赛德克·巴莱》真与幻的对比之中。所谓真，即是现实世界那残酷而血腥的死亡事件，无论是社群之争的“出草”，还是族群之争的赛德克族人与日本人的拼杀，都是用灰暗的色彩来涂抹现实，是穿梭在世间的邪恶之蛇。而幻，则游离于真实之外，以一种或者想象，或者存在的景象来显示截然相反的美感，用彩色来描摹理想状况，使之呈现出安静、祥和的氛围。花岗一郎的死就是现实的真与理想的幻的对比，希望通过死亡而达到自我的新生，来洗脱自己双重身份的矛盾性。而在雾社事件发生之时，莫那鲁道看见那众多枯枝上的一朵樱花，则更将真与幻的对比激发了出来，将花朵的美丽与尸体的丑恶凝结在自然与人类的世界，“这朵樱花代表什么意义？对我来讲，完全不重要。我只是要他抬头的时候，不小心看见只有一朵樱花开，只要这种感觉就好。” [1] [p173]正是这种感觉，将原本污垢的世界净化，将生死之间紧张的情绪安抚，在真与幻之间达成和解。最后，文学性表现在《赛德克·巴莱》所呈现的文学意蕴上。那朵独自盛开的樱花自然意蕴丰富，令人联想到佛家所说的“一花一世界”，这朵樱花仿佛蕴含了所有美善，可以包裹一切丑恶。而影片结尾那座虚幻又真实的彩虹桥，将赛德克族人由一个空间渡向另一个空间，是由生到死，还是由死到生，亦或是由生到生？由死到死？在观者的心中，总有一个属于自己的答案，能解释回归祖灵的奇异行程。

结语：

民族志电影因其特殊的背景选择而具有了阐释的多维性。在这些阐释之中，我们可以窥见民族志、影视与文学之间不可分割的特性，也预示了当今人文学科大融合的时代趋势。唯有在多种阐释的交汇处，才能看见我们想要寻找的那“部分的真理”。

注释：

[1]魏德圣.跟自己的名字赛跑：《赛德克·巴莱》导演手记[J].北京：人民文学出版社，2012.

[2]王铭铭.人类学是什么[M].北京：北京大学出版社，2016.

[3]克利福德，马库斯编;高丙中，吴晓黎，李霞等译.写文化：民族志的诗学与政治学[C].北京：商务印书馆，2006.

[4]玛格丽特·米德;周晓虹译.萨摩亚人的成年[M].北京：商务印书馆，2008.

[5]章安祺编.西方文艺理论史精读文献[C].北京：中国人民大学出版社，2010.